虚无、颓艳与间离：苏童小说叙事美学三题 苏童简介

《虚无、颓艳与间离：苏童小说叙事美学三题苏童简介》
摘要：间离摘要：苏童小说中的“逃亡”是一种没有终结的虚无，这是作家追求的“踩着钢丝蹈空而舞”式虚构故事
的策略;作家对生存苦难则采用“颓艳”唯美主义叙述风格;间离是作家叙事时制造陌生化的艺术手段，《道德经》说得好，“无名，万物之始也”，或许这种“虚无”正是一切的开始，所以尽管苏童小说中“逃亡”的“所指”已被抽空不再指向“能指”一极，但正是这种悬浮飘荡的“虚无”，更能摇曳生姿，同时也契合人类追求精神家园的灵魂永远是处于飘泊游离状态这一特性，通过以上三个方面对苏童小说叙事美学的探讨可知，苏童的小说是用生命的汁液浸泡出的意象之流，它自由地流动在心灵与大自然契合的那一瞬间，小说中的“逃亡”是一种没有开始，也没有结局，也没有高潮的“虚无”，它许多时候呈现的是一种流动的画面与流动的旋律融和起来的“颓艳之美”，作家就像《夜宴》里戴着神秘面具，唱着古老“越人歌”的高明艺术家，在叙事时孤独而执著地营造着陌生化的艺术效果
关键词：虚无颓艳间离摘要：苏童小说中的“逃亡”是一种没有终结的虚无，这是作
家追求的“踩着钢丝蹈空而舞”式虚构故事的策略;作家对生存苦难则采用“颓艳”唯美主义
叙述风格;间离是作家叙事时制造陌生化的艺术手段。

在对苏童的了解过程中，我一直惊讶于苏童如此平淡的生活经历，何以能创作出诸如《飞越我的枫杨树故乡》《一九三四年的逃亡》《我的帝王生涯》这样题材的优秀作品。

写作发生学告诉我们，作家的禀赋和灵感在创作中占有不可或缺的作用，和马原、余华、格非等先锋作家一样，苏童虚构故事的能力是非常惊人的。

一、虚无：虚构故事的策略苏童作为一个颠覆传统的“生活
决定创作的理论”的特例，他自己也认为：“对一个作家来讲不存在生活匮乏的问题，作家写作是一种心灵的创造活动，准确地说应该是想象力的匮乏、创造力的匮乏。

”他还说：“对于一个作家来说，虚构对于他一生的工作是至关重要的，虚构必须成为他认知事物的一种重要手段。

”另外我们知道，苏童的祖籍是扬中。

扬中是长江中心的一座孤岛，扬中县邑的构成乃至今日的繁华全是由于苏北农民迁徙的结果。

苏童的祖辈由扬中移居到古城苏州谋生，苏童自然也无法直接感受到扬中这一孤岛的独有情绪，可祖辈们的移民意识深深地渗进了苏童的血液和思维之中，使他无法摆脱对虚幻“故乡”的眷恋和描绘。

有了虚构故事的能力和自身独
特的移民意识，苏童从一九八五年发表《石码头》开始，一批小说如《祖母的季节》《青石与河流》《飞越我的枫杨树故乡》《一九三四年的逃亡》《丧失的桂花树之歌》《外乡人父子》《蓝白染坊》《罂粟之家》等相继面世。

在这些文本中，我们会发现“逃亡”则成了一大主题。

有许多论者从时代背景来考察作者叙写逃亡主题的原因，例如，陈晓明认为苏童、余华、格非等年轻作家的创作姿态和艺术选择是由他们步入文坛时所处的时代环境、条件和艺术氛围决定的。

“特别是他们在八十年代后期崛起时所遭遇的面对知青群体的历史晚生感;面对大师而无
法摆脱的艺术上的迟到感;面对传统他们所陷入的文化上的颓败感，大致决定了他们后来写作
的路向。

”摩罗则认为苏童这一代作家练笔之初，文学正经历由反思文学向改革文学的转向，
“这种在官方意识形态的规范下，从社会政治角度切入生活的文学思潮和文学实践，在八十年代中期堪称辉煌一时。

”苏童的这种“逃亡”是二十世纪八十年代的文学青年在逃避当时的政治文学带给的自身的“影响焦虑”。

从写作发生学上来说，时代背景或政治意识对一个作家或一个作家群的创作主题和形式是有很大程度的影响，但作家的内因同样也是不容忽视的一个重要方面。

所以我更愿意在叙事美学上作点探讨以补充之。

我认为“逃亡”是作者在叙事美学上一种内在的自觉追求，作家也对自己这种独特叙事方式作了说明，“按自己的方式记录这个世界这些人群，从而使你的文字有别于历史学家记载的历史，有别于报纸上的社会新闻或小道消息，也有别于与你同时代的作家和作品。

”在逃亡的叙述过程中，我们还会发现苏童很智巧地使用了“虚无”这种虚构故事的策略。

“虚无”在哲学上叫“虚无主义”，尼采曾说：“虚无主义意味着什么?――意味着最高价值自行贬值。

没有目的，没有对于目的的回答。

”当托(Danto)把叔本华悲观主义的虚无主义称之为“emptiness”(虚空)。

受虚无主义驱动的人，
是绝不会让事物具有意义，因为他不相信事物中有什么意义。

苏童作品中的“逃亡”，从开始的“逃”到最后“无处可逃”，几乎浸透了作者的全部灵性和追求，也呈现出了全部的矛盾和不安，这些矛盾和不安用“存在主义”思想是不能够完全解决的。

苏童为了能够在文本保持着虚构的热情，并且要用先人的逃亡告诉我们，生命不止，逃亡就不止，人类对灵魂精神家园的追寻便会不止，他选择了“虚无”来虚构故事，正契合这一意旨。

“虚无”在现实生活中或许带有点悲观色彩，但在人类灵魂精神家园的探索中，却具有独特的美学意义。

古老的枫
杨树乡村总是与无法预料的灾祸联系在一起，滔滔的洪水，无情的饥荒，那片养育了苏童祖先的土地总像是一位年迈的老者，不堪重负。

在《罂粟之家》中，刘老信逃离枫杨树去城里谋生，结果带着一身梅毒回到故里;《祖母的季节》里，据说祖父在新婚五天后就出走了，从此再没
有回来，没人能知道其中的奥秘。

“多少次我在梦中飞越遥远的枫杨树故乡，我看见自己每天在逼近一条横贯东西的浊黄色的河流。

我涉过河流到左岸去，左岸红波浩荡的罂粟花卷起龙首大风，挟起我闯入模糊的枫杨树故乡。

”苏童经常用这样的叙述向人们展现历史，死亡的恐怖、灾难的冷酷、人生的艰难、历史的沉重，自然世界的灾祸如同一张无边的黑网笼罩着枫杨树故乡的人们。

动物的本能使得他们作出了“逃亡”这样的抉择。

“逃亡”从某种意义上说，是一种需要，一种生存的需要。

在《一九三四年的逃亡》中，苏童选择了一九三四年这个灾祸之年作为时间背景，由于苦难所迫，那逃向城里的童姓家族之中优秀的一代代竹匠，踩出了一条离开故乡的黄泥大路。

祖父在城里的发迹，更加快了“我”的家族之中其他人和枫杨树乡亲向陌生的城市前进的步伐。

“逃亡”不仅仅是针对外界刺激的被动反应，它同时更是主观意念上的对生存状态的追逐。

陈三麦则是“逃亡者”的又一个典型，他的一生是完全可以用“逃”来概括的，吃饭、洗澡、挨揍、娶媳妇、参军，陈三麦总是用“逃”这种方式作为事件的最终结局，
他在弥留之际说了一句：“我逃到天边也逃不掉了。

”苏童并没有告诉我们陈三麦“逃”的终极目的究竟是什么，这一点是作家的聪明，所以他的文本拒绝“意义”，更多的空白留给读者去虚构填充。

在“枫杨树系列”中其实有很多人从枫杨树乡村逃了出去，逃往南方有一
条街叫“香椿街”的城市。

但是他们中的大多数人的命运却不得而知，或死，或留，或继续逃往下一座城市。

从表面上看，苏童以其独特的视角不经意地向人们讲述着祖辈、父辈们的经历。

文本接受者在表层上也可以看到了一种中国式的农村家族的衰亡，一种部族精神的失落，我们有理由相信苏童对先人的传说与故事似乎是情有独钟，苏童响应英国坎农格特出版社杰米
•拜恩“重述神话”的号召，决心重述孟姜女（文本中主人公已被塑造为有自虐倾向的碧奴）的神话，也说明了这一点。

从所有先人逃亡的结局我们会发现，苏童的逃亡叙述则是一种没有结果的虚无，就像是曹植《洛神赋》里“凌波微步”的宓妃一样蹈空而舞（苏童热衷于踩着钢丝叙述故事的方式），同时我们会发现，当苏童在记忆与梦幻之中重现先人的足迹时，自己紧跟着也掉进了逃亡的陷阱。

苏童的逃亡叙述总伴随着一种虚无意识，一种被追逐感，如同一个梦者。

《道德经》说得好，“无名，万物之始也”，或许这种“虚无”正是一切的开始，所以尽管苏童小说中“逃亡”的“所指”已被抽空不再指向“能指”一极，但正是这种悬浮飘荡的“虚无”，更能摇曳生姿，同时也契合人类追求精神家园的灵魂永远是处于飘泊游离状态这一特性。

二、颓艳：生存苦难的唯美叙述在我看来，文本接受者之所
以感到苏童的存在，不是因为他生产了那么多篇小说，而是在于他那不同凡响的叙述，在于那叙述中流露着的关于枫杨树故乡的记忆、幻想、传说与所有神秘的气息，这种叙述是一种对生存苦难的唯美叙述。

陈晓明认为：“苏童对所谓人类的真实处境没有兴趣，他关注的只是那些处于困境中的人们生存状态突然敞开迸发出的诗意火花，这些火花竟然使得所有的生存苦难变得异常美丽。

”洪子诚也认为：“他的小说，大多取材‘历史’在有关旧时中国家族的叙事中，流露着忧伤、衰败的情调和气息。

”王德威则有阴森瑰丽、颓靡感伤之说，“苏童天生是个说故事的好手……苏童营造阴森瑰丽的世界，叙说颓靡感伤的传奇，笔锋尽处，开当代文学想象
的视野”。

笔者曾在拙作《生存语境下叙事的差异──以刘恒与池莉作品比较为例》中探讨了
二十世纪八十年代末新写实主义作品关于苦难的“零度”叙述，这里我重点要探讨的是“颓艳”这种唯美主义叙述风格。

“颓艳”是一种颓废的艳美，是作家在文本中对人物、意境、情节、语言等采用的一种颓废唯美的艺术表现形式。

（颓废在现实中烛照的是一种消极的生活状态，但在艺术中，实际是颓而不废）文本接受者在审美过程中，由于领略这种另类的艳美而惊叹，从而心灵达到强烈震撼的审美效果。

这种强烈的震撼是由于对文本中颓废唯美叙述“量”的感受积聚到一定程度，即能获得如“灵感”“顿悟”般较高级的审美愉悦状态。

颓艳因为是和颓废连接在一起的唯美叙事风格，因此总是以疾病、死亡、老丑、毒品、心理畸变等边缘审美为
指归。

中国古代的《牡丹亭》里就有“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付断井颓垣”之类颓艳的描写。

台湾现代派作家白先勇在《玉卿嫂》中对玉卿嫂近乎变态地咬在情人身上鲜红的血也有颓艳的描写，“当玉卿嫂一口咬在他肩上的时候，他忽然拼命的挣扎了一下竟用力一滚，趴到床中央，闷声着呻吟起来，玉卿嫂的嘴角上染上了一抹血痕，庆生的左肩上也流着一道殷血，一滴一滴淌在他青白的肋上。

”鲜血的意象本是与痛苦或受伤等含义联系在一起，这里被作家以欣赏，并以绮艳颓废的笔调叙写着一种另类的畸美。

诗人闻一多《死水》中也有颓艳之类的描写，“也许铜的要绿成翡翠/铁罐上锈出几瓣桃花/ 再让油腻织一层罗绮/霉菌给他蒸出些云霞。

”铜绿、铁锈、油腻、霉菌本是让人厌恶、“贬义”色彩很浓的词语，而翡翠、桃花、罗绮、云霞则为色泽鲜艳炫目的事物。

这里用美好来叙写腐败则是一种曲笔的颓艳描写。

作家郁达夫对萧瑟的故都的秋也有唯美颓废的描写，“说到了牵牛花，我以为以蓝色或白色者为佳，紫黑色次之，淡红色最下。

最好，还要在牵牛花底，教长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。

”绘画艺术中的配色技法告诉我们，蓝色是最冷的色彩，红色是最暖的颜色。

作家偏爱颓败的萧瑟的秋的意境，以赞美叙写冷郁的色彩，并把它们刻画得美轮美奂，这其实就是一种颓艳的叙述。

日本作家谷崎润一郎在《春琴抄》中有关盲琴女春琴对丈夫佐助施虐举止也有此类颓美的描写。

唯美导演杨凡的同性恋题材影片《游园惊梦》中男性化的女教师(王祖贤饰)与大户人家小妾(宫泽理惠饰)躺卧在床上吸食鸦片，缱绻相依，氤氲在鸦片烟雾中，颓废艳美之态旖旎惊人。

同样，在苏童小说中，作为对生存苦难的唯美叙述，颓艳的描写到处可见，因为我们知道，作家对生存苦难越是写得唯美，我们越是对这种苦难领悟得刻骨铭心，就像是欣赏悲剧中的滑稽元素，带泪的笑更能够让观众辛酸一样。

我这里重点讨论的是两个方面，一是颓艳的“罂粟”意象;二是略带颓艳的诗化的语言。

作为颓艳的杰出代表，罂
粟流露的是集邪恶、死亡、神秘与美丽一身的颓艳。

直到五十年代初，我的老家枫杨树
一带还铺满了南方少见的罂粟花地。

春天的时候，河两岸的原野被猩红色大肆入侵，层层叠叠、气韵非凡，如一片莽莽苍苍的红波浪鼓荡着偏僻的乡村，鼓荡着我的乡亲们生生死死呼出的血腥气息。

(《飞越我的枫杨树故乡》) 在这里，罂粟这种死亡、颓败、邪恶的东西被作家与先民们的生命力结合在一起，以礼赞的笔调叙写得神秘、艳美。

这种叙写就是对生存苦难的唯美叙述。

田野四处翻腾着罂粟强烈的熏香……罂粟之浪哗然作响着把你推到一块孤岛上，一切都远离你了，惟有那种致人死地的熏香钻入肺腑深处……(《罂粟之家》) 在这里，作
为先民们最恒久的一种灵魂深处的记忆，罂粟应该说占据了最高位置，即便是什么东西都远离了，但是罂粟的熏香却展现了如生命般炫目的颓艳之美。

苏童小说的语言也有略带颓艳
之美的诗化的语言。

作家借助诗化的语言轻灵地绵延伸展出细腻之至微妙之至的触丝，营造出一种怀古感伤的颓美氛围，构建了一种飘忽的摇曳生姿的叙事美学。

比如《紫檀木球》的结尾
写被幽禁后的年老的女皇临窗听雨的片断：上阳宫的庭院里雨声激溅，雏菊的花朵被廊
檐上的水柱冲离了枝头，笼中的金丝雀在潮湿的空气中不安地扇动着翅膀。

……苍老的女皇双
目微合，茫茫心事犹如檐下雨线一点点地滴落，她的脸上充满回忆之光。

……在纸灯和烛光的
映衬下，宫女们看见女皇的双唇突然启开，一个璀璨的微笑令人惊愕，一句温情的独白使所有的宫女猝然不知应付…… “又下雨了，我十四岁进宫那天也下着这样的雨。

”女皇说。

(《紫
檀木球》) 毫无疑问，被幽禁的年老女皇是苍老颓衰的意象，但是在雨声激溅下，在雏菊
的花朵映衬下，在回忆之光的指引下，她竟能发出让宫女们惊愕的璀璨微笑，说出年轻时的呓语。

在这里，苍老与颓衰在美丽与充满生机的回忆烛照下美艳无比。

我们也同样惊诧于作家的这种叙述的声音，犹如天籁一般具有神奇的魔力，敲击着我们的感觉、知觉和幻觉。

三、间离：制造陌生化的艺术手段审视苏童的许多小说，都采用了相同的切入方式：回忆。

苏童总是被水草般柔韧的回忆缠绕着。

我们同时不难发现小说中回忆的艺术外壳：现在时态中的“我”。

“我”似乎是第一人称内视角，所以文本接受者容易闯进的误区是：以为作家用第一人称叙事，目的想最大限度地缩短与读者的距离。

我们可以通过作家“我是父亲的儿子，我不是苏童”之类的申辩可以意识到作家在制造一种“间离”的艺术效果，“间离”是制造陌生化的艺术手段，所以说苏童是在刻意把读者推到陌生化的境地。

陌生化的叙述就像是电影《夜宴》里神秘的面具，伟大的艺术家只有在面具后面(把喜怒哀乐都藏在里面)才有最高境界的表演。

这个陌生的“我”通过活着的“我”父亲或是“我”祖父作为中介，展开“我”的回忆，然后是活着的祖父回忆起死去的幺叔，活着的父亲回忆起死去的祖父、祖母和童氏家族的一长串亲人。

这些环环相扣错综复杂的故事都是通过“我”漂移不定的想象或虚构来表现的。

在这套叠的结构中，苏童很自然地运用了童年视角，用童年视角去观察和打量陌生的成人生活空间，可以制造陌生化效果，展现不易为成人所体察的原生态的生命情境和生存世界的种种面貌。

莫言曾经在他的《红高粱》里成功地运用了童年视角，他是为了故意拉开时空距离和心理距离，以庇护他用一个现代成年人的目光审视、挖掘掩映在红高粱丛中灵魂的心史，在余占鳌身上所骚动的男性的力感和雄气。

张艺谋影片《摇啊摇，摇到外婆桥》，则以少年唐水生的一双纯净的眼睛为窗口，让他以跟班身份目睹黑帮老大唐老爷的情人小金宝，在上海滩罪恶和血腥中展现人性的玩世不恭与善良。

“摇啊摇，摇到外婆桥”是上海流传甚广的童谣，这首带着生活化的俏皮和人情味的旋律飘响在黑帮外部交战与内部火并的语境中，则是导演故意制造一种“间离”的陌生化效果，让这种哀愁的童年记忆久久萦绕在观众心头。

苏童运用童年视角也是为了强化叙述的时空距离和心理距离，极力制造“间离”这种陌生化的艺术效果。

比如《外乡人父子》中让“我”（童年）听祖父讲祖父的祖父时代（祖父的童年）的人和事，这就构成了一个复杂的有“间离”效果的叙述框架。

但苏童的童年视角不仅仅是叙述手段，同时也是目
的，还是一种境界。

在苏童的小说中，所有的历史都是孩童视野中的历史，所有的人物和自然都是童心所感受到的人和物，昨日的苏童成为苏童小说最突出的主体形象。

虽然苏童讲述了祖父、祖母、父亲、母亲、幺叔、哥哥等童姓家族的遗闻轶事以及并非童姓家族的人和事，但这些人物像枫杨树一样淡淡隐入背景，而将“我”凸现出来。

严格地讲“我”并不是一个完整的具有棱角的人物，“我”是一个独立的世界，一种童心的诗意的境界。

“我”实际上是一个超现实的形象，“我”身上那种超人的敏锐的灵性和孩童的顽皮的感觉，以及天真而过早染上忧郁的稚气，乃是人们失落在昨天而久久不能排除的情感精灵。

“我”是作家刻意制造出来的美学上的距离感。

但是，文艺心理学告诉我们，读者在审美的过程需要“期待还原”，我们必须调动自童年时代所保存下来的种种新奇的视觉、听觉、感觉、嗅觉去感受苏童小说对我们感官的美丽的冲击，去体味种种意象里所潜藏着少年时代许多美丽的梦幻和看似轻淡实则沉郁的悲剧。

也许，历史的幽远和孩提的忧愁，童年时光的种种诗意便由此涌上了我们心头，甚至于久久不离，仿佛一个奇异的神秘的光圈。

通过以上三个方面对苏童小说叙事美学的探讨可知，苏童的小说是用生命的汁液浸泡出的意象之流，它自由地流动在心灵与大自然契合的那一瞬间，小说中的“逃亡”是一种没有开始，也没有结局，也没有高潮的“虚无”，它许多时候呈现的是一种流动的画面与流动的旋律融和起来的“颓艳之美”，作家就像《夜宴》里戴着神秘面具，唱着古老“越人歌”的高明艺术家，在叙事时孤独而执著地营造着陌生化的艺术效果。

（责任编辑：吕晓东）基金项目：江苏省哲学社会科学研究基金项目“殖民与后殖民时
代英国文学中的印度形象”阶段性成果[06SJD75004]。

作者简介：陶春军(1973-)，江
苏盐城人，盐城师范学院文学院讲师，文学硕士，主要从事文艺理论研究。

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