叶朗《中国美学史大纲》复习笔记(第22章 刘熙载的《艺概》)【圣才出品】
中国美学史大纲 叶朗 手打版
绪论一、研究中国美学史的意义：建立现代美学体系1、现代美学体系四原则：（1）古典美学与现代美学相互贯通（2）中国美学与西方美学相互融合（3）社会科学与自然科学相互渗透（4）基础美学和应用美学相互推进2、总结：如果不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正的国际性学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。
二、中国美学史的对象和范围：学术界看法一：中国美学史主要研究历史上关于美的理论（狭窄）看法二：研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史（宽泛）作者：美学史应研究每个时代的表现为理论形态的审美意识，一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展和转化的历史。
审美意识史：1、形象的系列：《诗经》《楚辞》（艺术史）2、范畴的系列：“意象”“气韵”“风骨”“气”（美学史）↓美学史+各门艺术史三、中国美学史的分期：中国古典美学：发端——先秦、两汉老子、孔子、庄子、荀子等展开——魏晋南北朝至明代李贽总结——清代前期王夫之、叶燮四、中国古典美学的一些流行性考察：（一）西方美学重再现、重模仿，发展了典型的理论；中国美学重表现、重抒情，发展了意境的理论。
（二）西方美学偏于哲学认识论，侧重“美”“真”统一；中国美学偏于伦理学，侧重“美”“善”统一。
（三）西方美学偏于理论形态，具有分析性和系统性；中国美学偏于经验形态，带有直观性和经验性。
第一编中国古典美学的发端第一章老子的美学老子美学是中国美学史的起点。
老子提出了一系列范畴，如“道”“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“味”“妙”“虚静”“玄鉴”“自然”等等，对于中国古典美学形成自己的体系和特点，产生了极为巨大的影响。
中国古典美学关于审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的一系列特殊看法，中国古典美学关于“澄怀味象”（“澄怀观道”）的理论，中国古典美学关于“气韵生动”的理论，中国古典美学关于“境生于象外”的理论，中国古典美学关于“虚实结合”的原则，中国古典美学关于“味”和“妙”的理论，中国古典美学关于“平淡”和“朴拙”的理论，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，他们的思想发源地就是老子哲学和老子美学。
刘熙载《艺概》要点
刘熙载《艺概》清代刘熙载(1813～1881)，字伯简，号融斋，晚号寤崖子。
江苏兴化人。
道光二十四年(1844)进士。
曾官广东提学使，主讲上海龙门书院。
于经学、音韵学、算学有较深入的研究，旁及文艺，被称为“东方黑格尔”。
著有《古桐书屋六种》、《古桐书屋续刻三种》。
刘熙载在上海龙门书院十四年（1867-1880年），写了许多著作，文艺理论著作《艺概》就是在这个时期完成的。
是我国近代文学史上的一部经典性的文艺理论著作。
《艺概》是作者平时论文谈艺的汇编，成书于晚年。
全书共6卷，分为《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》，分别论述文、诗、赋、词、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧和评论重要作家作品等。
六卷中，《书概》和《经义概》分别谈论了书法艺术同诗与画的关系以及治经与八股文写作的关系，其他部分都是专门论述文艺创作的。
作者自谓谈艺“好言其概（《自叙》），故以“概”名书。
“概”的涵义是，得其大意，言其概要，以简驭繁，“举少以概乎多”，使人明其指要，触类旁通。
这是刘氏谈艺的宗旨和方法，也是《艺概》一书的特色。
所以和以往谈艺之作比较起来，广综约取，不芜杂、不琐碎，发微阐妙，不玄虚,不抽象，精简切实。
一、《艺概》中的文艺思想一）“诗品出于人品”。
这一命题是对孟子的“知人论世”说的发展，强调作家的思想品德对其创作的影响。
二）重视文学的独创性。
1.阐前人所已发2.扩前人所未发三）充满辩证思想的文艺观。
“诗不可有我而无古，更不可有古而无我”。
二、《艺概》中的美学思想一）中和之美。
在儒家中庸思想的基础上提出的一种审美规范，强调中间状态的和谐美。
二）重真实、重本色、重自然1.所谓“真”，是情感的真实和艺术的真实。
2.所谓“本色”，是一种反璞归真的高境界。
3.所谓“自然”，是一种浑然天成的艺术美。
三）主张多样化的艺术风格。
不同艺术家具有不同风格，即使同一个艺术家也有不同风格的作品。
三、《艺概》中的创作论与批评论一）“质”与“文”、“意”与“法”的关系。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-石涛的《画语录》)【圣才出品】
第21章石涛的《画语录》一、简答题1．谈谈你对郑板桥“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的理解。
答：郑板桥的这三个词非常形象、恰当地描述了艺术创作所经历的三个阶段。
（1）“眼中之竹”——艺术体验“眼中之竹”指艺术家进行艺术体验的过程。
这是创造主体在长期积淀的审美经验的基础上，充分调动情感、想象、联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解。
（2）“胸中之竹”——艺术构思“胸中之竹”指艺术家进行艺术构思的过程。
艺术家在艺术体验和艺术发现的基础上，以特定的创造动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使得艺术意象得以创造和成熟。
通过艺术整合、变形、移情从而凝结艺术意蕴，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观审美物象融合，并以一定的艺术表现方式和语言为媒介，形成存在于主体观念中的艺术意象。
（3）“手中之竹”——艺术表现“手中之竹”指艺术家进行艺术表现的过程。
艺术家将自己的艺术构思中已经基本形成的艺术意象转化为艺术符号，并以物化形态使之得以显现，成为具体可感的艺术形象、情境或形象体系。
然后在艺术意象物化与表现之后，将艺术内涵进一步深化，主体在物化过程中呈现出鲜明的审美倾向，不断进行艺术语言的锤炼，提升艺术意蕴，最后形象、意境，典型建成．形成于文本。
2．简述石涛的山水画特色。
答：石涛在绘画艺术上成就极为杰出，他是清初最富独创性的画家，山水、花鸟、人物均有很高的成就，而尤以山水画成就最高。
其山水画特色具体表现为：（1）石涛画作苍郁恣肆石涛的山水不宗一家，看似无法而实际上变古法为己法，又由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，故形成自己苍郁恣肆的独特风格。
石涛善用墨法，枯湿浓淡兼用，尤其喜欢用湿笔通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之感。
在技巧上他运笔灵适。
或细笔勾勒，很少擦；粗线勾斤，皴点并用。
有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔。
方圆结合，秀拙相生。
（2）石涛作画构图新奇无论是黄山云烟、江南水墨，还是悬崖峭壁、枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-明清小说美学)【圣才出品】
第16章明清小说美学一、名词解释1．明代四大奇书（北京语言大学2010年研）答：明代四大奇书是指明代四部著名的长篇章回小说，即《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》。
“四大奇书”之称与明中后期的资本主义萌芽、市民文化勃兴、传统儒家经典遭到怀疑、大众文化需要确立自身经典的社会文化背景相关联，与通俗小说成为大众的主要文化消费对象、通俗文学对大众精神生活和文化生活产生重大影向的社会现实相关联。
“奇”，不仅指它内容或艺术的新奇，还包含着对它们所取得的创造性成就的肯定。
因此，“四大奇书”的命名具有深刻的文化意义。
2．童心说（东北师范大学2010年研）答：童心说是明代思想家李贽提出的文学观念。
“童心”就是真心，“一念之本心”，实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据。
李贽将认知的是非标准归结为童心。
他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。
在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有它的进步性与深刻性。
3．三言二拍（中国传媒大学2012年研；中山大学2012年研；首都师范大学2013年研）答：三言二拍是明代五本著名传奇短篇小说集及拟话本集的合称。
“三言”即《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》的合称，作者为明代冯梦龙。
“二拍”则是中国拟话本小说集《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称，作者凌蒙初。
“三言”包容了旧本的汇辑和新著的创作，是我国白话短篇小说在说唱艺术的基础上，经过文人的整理加工到文人进行独立创作的开始。
它的出现，标志着古代白话短篇小说整理和创作高潮的到来。
同时也标志着王阳明心学理论在民间的广泛流传。
二、论述题1．试述金圣叹评点《水浒传》中的小说艺术思想。
（南开大学2011年研）相关试题：论述金圣叹对小说理论批评的贡献。
（南开大学2011年研）答：金圣叹以一部《贯华堂本第五才子书水浒传》奠定了他在中国《水浒》评论史，乃至中国整个小说批评史上最为杰出的地位。
叶朗《中国美学史大纲》笔记和考研真题详解
叶朗《中国美学史大纲》笔记和考研真题详解绪论一、系统研究中国美学史是建立现代美学体系的迫切需要（一）现代美学体系的原则1．古典美学和当代美学的相互贯通；2．中国美学和西方美学的相互融合；3．社会科学和自然科学的相互渗透；4．基础美学和应用美学的相互推进。
（二）中西美学的相互融合1．中国美学和西方美学分属两个不同的文化系统。
它们有共同性，但更重要的，是这两个文化系统各自都有极大的特殊性。
2．中国古典美学有自己的独特的范畴和体系。
（1）西方美学不能包括中国美学，不能把中国美学看作是西方美学的一个分支，或一种点缀，更不能把中国美学看作是西方美学某个流派的一个例证，或一种注释。
（2）西方美学应该尊重中国美学的特殊性，对中国古典美学进行独立的系统的研究。
只有这样，才能把中国美学的积极成果和西方美学的积极成果融合起来，把美学建设成为一门真正国际性的学科，在人类文明中发挥更大的作用。
（三）研究中国美学史的缘由重视中国美学史的研究，不仅因为我们是中国人，我们应该使我们的美学理论带有民族特色，而且因为如果不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正国际性的学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。
二、中国美学史的对象和范围（一）中国美学史对象和范围的看法及分析1．中国美学史主要应该研究历史上关于美的理论（1）认为中国美学史主要应该研究历史上关于美的理论根据这种看法，一些人就把力量集中于到古代思想家著作中寻找那些谈到美的段落：孔子怎么论美，孟子怎么论美，墨子怎么论美，王充怎么论美等。
（2）这种看法过于狭窄①美学不限于研究“美”。
美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律。
现代美学的体系，不仅包括哲学美学（基础科学），还包括审美心理学、审美社会学、审美发生学、审美文艺学以及审美应用科学。
②同时，中国古典美学体系以审美意象为中心，包含有哲学美学、审美心理学、审美社会学、审美文艺学、审美教育学等多方面内容。
中国美学史大纲笔记
《中国美学史大纲》叶朗上海人民出版社郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的命题。
这个命题是和张燥的“外师造化，中得心源”的命题是一脉相承的。
（一）郭熙“身即山川而取之”的命题，首先强调画家要对自然山水作直接的审美观照……只有直接的观照，才能发现自然山水的审美形象……“身即山川而取之，则山水之意度见矣”。
所谓“山水之意度”就是山水的审美形象，也就是审美的自然。
（二）强调画家要有一个审美的心胸（林泉之心）……没有审美心胸，就没有不可能实现审美的观照，即便是直接面对自然山水，也仍然不可能发现审美的自然……（三）要求画家对自然山水作多角度的观照。
所谓“山形步步移”，“山形面面看”，画家的观察点和观察角度不同，山水所显示的的审美形象也就不同。
苏轼的名句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
”也是说的这个道理。
所以画家必须对自然山水作多角度的观照：近看，远看，正面看，侧面看，反面看，朝看，暮看，阴天看，晴天看，春夏看，秋冬看。
在这多角度中，郭熙最看重的是远望。
近看可以把握山水的特点，只有远望才可以把握山水的气势，从而创造高远、深远、平远的山水画的意境。
（四）还要求画家对山水的审美观照具有一定的广度和深度。
郭熙认为，只有“饱游饫看”，审美观照只有达到一定的广度和深度，才能“夺其造化”，创造出“磊磊落落，杳杳漠漠”的审美意象来。
在郭熙看来，山水画家创造是审美意象应该达到四条要求，而这四条要求每一条要求都不能离开“饱游饫看”：第一，水画的意象应该把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来。
只有“饱游饫看”，审美观照达到一定的广度和深度，才能真正发现和领略山水的“奇崛神秀”，“穷其要妙”，从而使神奇的山水“历历罗列于胸中”。
第二，山水画的意象应该是自然山水的提炼和概括。
“千里之山，不能尽奇；万里之水岂能尽秀？“一概画之，版图何异？”第三，山水画的意象应该具有“浑然相应”、“宛然自足”的整体性。
第四，山水画的意象应该是“意”和“象”的契合，应该包含有“景外意”、“意外妙”，从而引发观画者的无限情思。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-梁启超的美学)【圣才出品】
第23章梁启超的美学一、名词解释1．饮冰室诗话（北京大学2010年研）答：《饮冰室诗话》是近代诗话著作，梁启超著。
戊戌政变后梁启超逃亡日本，《饮冰室诗话》即连载于他创办的《新丛民报》，后编订成书。
《饮冰室诗话》论诗，首重“新意境”。
著者从改良主义立场出发，非常厌恶“中国结习，薄今爱古”，“最倾倒”黄遵宪“意境无一袭前贤”，热烈赞扬他“独辟境界，卓然自立于二十世纪诗界中”，并在书中采摘黄遵宪许多名篇名句。
《饮冰室诗话》既总结了“诗界革命”，又进一步推动了“诗界革命”，并具有重要史料价值。
2．熏浸刺提（中山大学2010年研）答：熏浸刺提是梁启超提出的关于新小说的文学主张。
语出其《小说与群治之关系》。
梁启超认为：“小说为文学之最上乘”，而人们特别偏爱小说的原因，在于小说能够提供一种新的境界，使读者得到想象中的满足，能够帮助人们认识生活，认识自身。
他将小说作用概括为“熏”“浸”“刺”“提”四个方面。
“熏”实指感情潜移默化，“浸”是指感人至深，“刺”是指使人感情受突然刺激，“提”是指读者随书的感情而变化，把自己融入其中。
3．诗界革命（南开大学2011年研；首都师范大学2012年研）答：诗界革命是近代文学史上的诗歌改良运动，是资产阶级改良运动的有机组成部分。
在戊戌变法前，随着资产阶级改良运动的高涨，梁启超、夏曾佑、谭嗣同等人提出“诗界革命”的口号，并试作新诗。
在“诗界革命”运动中，成就最高的是黄遵宪，作为诗界革命的旗帜，他提出“我手写我口”，要求诗歌反映现实生活和斗争，在表现方法上主张利用古人的优良艺术传统，并结合新事物利用新语言。
戊戌变法失败后，梁启超在日本继续鼓吹“诗界革命”，他批判了“以堆积满纸新名词为革命”的诗风，提出“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣”，力求解决诗歌为改良运动服务的问题。
二、简答题1．简述“诗界革命”。
（中国传媒大学2010年研）答：（1）诗界革命的概念诗界革命是近代文学史上的诗歌改良运动，是资产阶级改良运动的有机组成部分。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-刘熙载的《艺概》)【圣才出品】
第22章刘熙载的《艺概》一、名词解释1．诗为“活物”（北京师范大学2011年研）答：诗为“活物”是古代诗学概念。
出自明代钟惺的《诗论》：“诗，活物也，游、夏以后，自汉至宋，无不说诗者，不必皆有当于诗，而皆可以说诗。
其皆可以说诗者，即在不必皆有当于诗之中。
非说诗者之能如是，而诗之为物，不能不如是也。
”原是他对《诗经》的作品能被历代不同读者反复研求阅读，新意迭见现象的抽象概括，而其意义也普遍适用于诗歌的接受批评。
钟惺认为《诗》是一种流动不居的“活物”。
“活”是作品本身的一种客观属性，这不仅是因为诗歌作品意蕴丰富奥邃，还因为诗歌的艺术形式有被断章取义的灵活性。
诗之为“活物”，又是读者对作品意蕴的赋予和追加。
2．形式美（北京大学2010年研）答：形式美是指自然、生活、艺术中各种形式因素（色彩、线条、形体、声音等）及其有规律的组合所具有的美。
它的特点是形式美具有相对独立的审美意义。
形式美与美的形式既有联系又有区别，美的形式不能脱离美的内容，而形式美对美的具体内容带有相对独立性；形式美概括了美的形式的某些共同特征，具有一定的抽象性，形式美所体现的内容是间接的、朦胧的；形式美和自然的物质属性、规律有着紧密联系。
3．内容和形式答：文艺作品的内容是指通过塑造形象反映在作品中的社会生活及其显示的思想意义。
它是客观的现实生活与作家、文艺家的审美评价及审美理想的统一体，主要包括题材、主题、人物、事件等要素。
文艺作品的形式是指具体表现作品内容的内部结构和表现手段，主要包括有语言、结构、体裁、表现手法等多种要素。
文艺作品的内容和形式的关系是辩证的。
内容决定形式。
形式具有相对独立性和反作用，内容与形式互相渗透与转化，并在审美高度上达到和谐的统一。
二、简答题1．简述美的形式与形式美的异同。
（北京大学2011年研）答：美的形式与形式美的异同表现在：（1）美的形式与形式美的相同之处形式美的形成是由美的外在形式演变而来。
其中包含着具体的社会内容的，经过长期重复、仿制，使原有的具体社会内容逐渐泛化成为某种观念内容，而美的外在形式即由此长期的过程，演变为一种规范化的形式，成为独立审美的对象。
叶朗《中国美学史大纲》考研模拟试题及解析【圣才出品】
叶朗《中国美学史大纲》考研模拟试题一一、名词解释1．味答：“味”是中国传统的一个美学范畴。
它不同于“五味”的“味”，最早使用这个美学范畴的是老子。
“淡乎其无味”是老子对“道”的理解，恬淡的味是最高的味。
后来陶潜、王维、司空图、梅尧臣、苏轼等人都延伸发展了这种思想，从而形成了中国美学史和中国艺术史的一种审美趣味和审美风格——平淡。
2．情象答：情象是意境系统里的一种象。
情象有别于意象、心象、言象等。
它分别对应原初状态里的象和再生状态的象。
原初状态的情象是指作者在创作准备，是灵感来临、原初状态下发生的情思与境象相容。
情是精魂，象为形质。
无情，象不生；无象，情不能附着。
再生状态的情象是指经过文字的创造而凝结成言象后新的情象，它不同于原初状态的情象就在于它更加凝练，是读者接受的新情象。
3．审美活动答：审美活动是人类的一种基本的活动方式，它存在于人类丰富的现实生活中。
审美活动区别于其他活动的三个特点：首先，人在审美活动中的存在不同于日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式。
其次，人的审美中存在不同于异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。
最后，人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。
从根本上说，审美活动就是人之所以为人的最具本质性的存在方式。
二、简答题1．刘熙载：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。
一‘丑’字中丘壑未易尽言。
”结合这句话谈谈中国古典美学中丑的审美意义。
答：刘熙载的“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，一‘丑’字中丘壑未易尽言”。
这句话是指怪石之所以“以丑为美”，所以“陋劣之中有至好”，是在于它表现了宇宙元气运化的生命力。
这一审美观，发源于庄子的命题，即美与丑可以转化、神奇可以化为臭腐。
（1）中国古典美学对丑的认识中国古典美学体系中，“美”与“丑”并不是最高范畴，而属于较低层次的范畴。
在中国美学史上，人们对于“美”和“丑”的对立，并不看得那么严重，并不看得那么绝对。
浅析刘熙载《艺概》中的美学思想
浅析刘熙载《艺概》中的美学思想第一篇：浅析刘熙载《艺概》中的美学思想浅析刘熙载《艺概》中的美学思想晚晴诗论家刘熙载的《艺概》，是中国文艺批评史上一部带有总结性的重要作品，也是一部“多中肯綮”的美学评著。
《艺概》包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》。
刘熙载以高度概括的语言，精辟独到的见解，对中国古代具有典型意义的作家作品进行了全面而广泛的评论，其中包含着丰富的美学思想，这一方面是对古典美学思想的贯通，另一方面又是在此贯通的基础上的创新。
关键词：诗品与人品、独创、本色美、“无我”、意境一.“诗品出于人品”的性情美对于作家与作品的关系上，刘熙载强调“诗品出于人品”，“论词莫先于品”。
《诗概》：诗格，一为品格之格，如人之有智愚贤不肖也；一为格式之格，如人之有贫富贵贱也。
他把文学作品同作家的思想倾向和品德结合起来，即人品美与诗品美德结合，认为人品高的作家才能写出新鲜而有见识的诗作。
他评价辛弃疾的词：“英雄出语多本色”，正是因为苏辛是“至情至性”之人，所以他们的词“潇洒卓荦”。
《赋概》中：赋尚才不如尚品。
或竭尽雕饰以夸世媚俗，非才有余，乃品不足也。
相反那些专以“悦人”、“随人”为目的，品性低下的人是写不出好的作品的，例如刘氏将“余既不难夫离别兮，伤灵修之数化”的屈原划于“悲世”，将“惆怅而私自怜”的宋玉归为“悲己”，以此区分屈宋二人风格的高下。
基于此，刘熙载还提出了人品的两种外在形式，分“狂狷”与“乡愿”两种。
狂狷之人“可为社稷之臣”，而“乡愿”则只不过是“客悦”、“善柔”而已。
他认为屈原、陶渊明“皆狂狷之资也”，韩愈“有感激怒怼奇怪之辞”正是“胸襟坦白”的表现。
这两种区别的实质正是正与邪，真与伪的根本区别。
人品并不是诗品唯一决定因素，刘还认为“志、旨、才、艺”四个字，“诗家缺一不可”，对文艺家进行全面的要求。
关于作家人品的修养，他继承了王夫之和叶燮的观点，认为“文以识为主”，“才、学、识三长，识尤重”，“高卓精审”的见识要从研究“在物之理”着手，而不是先天的存在过从古籍中求得的。
★景德镇陶瓷学院博士考试： 叶朗《中国美学史大纲》通关秘籍1
绪论一、研究中国美学史的意义：建立现代美学体系1、现代美学体系四原则：（1）古典美学与现代美学相互贯通（2）中国美学与西方美学相互融合（3）社会科学与自然科学相互渗透（4）基础美学和应用美学相互推进2、总结：如果不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正的国际性学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。
二、中国美学史的对象和范围：学术界看法一：中国美学史主要研究历史上关于美的理论（狭窄）看法二：研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史（宽泛）作者：美学史应研究每个时代的表现为理论形态的审美意识，一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展和转化的历史。
审美意识史：1、形象的系列：《诗经》《楚辞》（艺术史）2、范畴的系列：“意象”“气韵”“风骨”“气”（美学史）↓美学史+各门艺术史三、中国美学史的分期：中国古典美学：发端——先秦、两汉老子、孔子、庄子、荀子等展开——魏晋南北朝至明代李贽总结——清代前期王夫之、叶燮四、中国古典美学的一些流行性考察：（一）西方美学重再现、重模仿，发展了典型的理论；中国美学重表现、重抒情，发展了意境的理论。
（二）西方美学偏于哲学认识论，侧重“美”“真”统一；中国美学偏于伦理学，侧重“美”“善”统一。
（三）西方美学偏于理论形态，具有分析性和系统性；中国美学偏于经验形态，带有直观性和经验性。
第一编中国古典美学的发端第一章老子的美学老子美学是中国美学史的起点。
老子提出了一系列范畴，如“道”“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“味”“妙”“虚静”“玄鉴”“自然”等等，对于中国古典美学形成自己的体系和特点，产生了极为巨大的影响。
中国古典美学关于审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的一系列特殊看法，中国古典美学关于“澄怀味象”（“澄怀观道”）的理论，中国古典美学关于“气韵生动”的理论，中国古典美学关于“境生于象外”的理论，中国古典美学关于“虚实结合”的原则，中国古典美学关于“味”和“妙”的理论，中国古典美学关于“平淡”和“朴拙”的理论，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，他们的思想发源地就是老子哲学和老子美学。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-老子的美学)【圣才出品】
第1章老子的美学一、名词解释1．味（北京师范大学2012年研）答：“味”是中国传统的一个美学范畴。
它不同于“五味”的“味”，最早使用这个美学范畴的是老子。
“淡乎其无味”是老子对“道”的理解，恬淡的味是最高的味。
后来陶潜、王维、司空图、梅尧臣、苏轼等人都延伸发展了这种思想，从而形成了中国美学史和中国艺术史的一种审美趣味和审美风格——平淡。
2．情象（北京师范大学2012年研）答：情象是意境系统里的一种象。
情象有别于意象、心象、言象等。
它分别对应原初状态里的象和再生状态的象。
原初状态的情象是指作者在创作准备，是灵感来临、原初状态下发生的情思与境象相容。
情是精魂，象为形质。
无情，象不生；无象，情不能附着。
再生状态的情象是指经过文字的创造而凝结成言象后新的情象，它不同于原初状态的情象就在于它更加凝练，是读者接受的新情象。
二、论述题1．中国美学中虚实相生的学说。
（北京大学2010年研）答：（1）“虚实相生”的提出“虚实相生”最早出自老子的哲学，老子认为，天地万物都是“无”和“有”的统一，“虚”和“实”的统一。
有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。
老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响也很大。
（2）“虚实相生”的内涵“虚实相生”，即“虚实结合”，成为中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点。
这条原则认为，艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。
①魏晋南北朝美学家提出了“气韵生动”的命题。
“气韵生动”的“气”，不仅表现于具体的物象，而且表现于物象之外的虚空。
没有虚空，就谈不上“气韵生动”，艺术作品就失去了生命。
②唐代美学家在“象”的范畴之外提出了“境”这个范畴。
“境”和“象”的不同，重要的一条就在于“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。
此外，中国古代诗、画的意象结构中，虚空、空白有很重要的地位。
没有虚实相生，中国诗歌、绘画的意境就不能产生。
（3）“虚”与“实”的关系①相反相成形成强烈的对比，从而突出中心例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-叶燮的美学体系)【圣才出品】
第20章叶燮的美学体系一、名词解释1．活法答：活法是诗论术语。
宋吕本中《夏均父集序》云：“学诗当识活法，所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。
”其精神即是首先肯定古人诗文有一定的规矩，有法可循，但在具体创作时却灵活变通，不死守定法。
吕氏所谓“法”主要是关于用字造句、谋篇布局方面的规律法则，其所谓“活”则是通过勤学苦练后获得的领悟，故“活法”二字主要是指对文字锻炼之法的灵活运用，如其自谓是“有意于文者之法，而非无意于文者之法”。
故并不涉及文本与客观现实或作者内心世界的关系。
但因为“活法”的名称比较生动地概括了“法”与“无法”之间的辩证关系，故历来为后人如张孝祥、刘克庄、姜夔、叶燮等称引。
2．意境（中国人民大学2010年研）答：意境是指抒情性作品中所呈现的的情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。
它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。
意境的结构特征是虚实相生。
意境由两部分组成：一部分是“如在眼前”的较实的因素，称为“实境”；一部分是“见于言外”的较虚的部分，称为“虚境”。
意境的本质特征是“生命律动”，即展示生命本身的美。
二、简答题1．理事情。
（北京大学2010年研）答：（1）“理事情”的出处及含义“理事情”出自叶燮的《原诗》：“曰理曰事曰情，此三言者足以穷尽万有之变态”。
《原诗》着重探讨了诗歌反映的对象与如何反映问题。
它用“理、事、情”三者来概括世界的万物事理。
至于“理、事、情”的具体含义，叶燮认为“譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也”。
据此，“理、事、情”在某种程度上概括了事物的本质、规律，其本身的发生及各种各样天然的姿貌状态。
三者有机统一，随其自然而发展。
而诗歌等文学作品则以“克肖其自然”“为至文之立极”，即为创作的最高标准。
（2）“理事情”的内涵及其理论贡献①“理事情”的内涵叶燮认为理与事是指诗人对自然、人世的深刻体验和独特感受，是常人所不能言不能述、唯诗人能言能述之事理。
叶朗《中国美学史大纲》考研模拟试题二解析【圣才出品】
叶朗《中国美学史大纲》考研模拟试题二一、名词解释1．游于艺答：游于艺是孔子关于审美和艺术对人的人格修养之关系、作用的美学思想。
“游于艺”出自《论语·述而》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”中得来的。
在这里，“游”是游泳、遨游的意思，“艺”是指六艺，包括礼、乐、射、御、书、数。
孔子的教育以六艺为主，主张学习不仅要掌握各种具体的技艺，而且要从掌握技能中得到艺术创造的审美感受。
这表明了孔子对人全面发展的要求，同时也说明孔子对艺术在实现人的全面人格理想中的作用的肯定。
2．妙有答：妙有是中国传统美学范畴之一。
道家与佛家对于“妙有”有不同的解释。
道家指的是超乎“有”和“无”以上的原始存在。
无中之有，谓之妙有。
佛教指的是非有之有，与非空真空的“真空”相对。
这种思想起源于《不真空论》《般若无知论》。
“妙有”是建立在空的基础上的，空也不是完空。
关于“妙有”的解释一直处在不断地创新、发展和前进中。
3．反思判断力答：反思判断力是康德其著作《判断力批判》中提出的一个美学观点。
康德认为判断力有一种相反方向的运用，即在特殊的材料已经提供出来以后，为这种特殊去寻找适合的普遍原则，就直观而运用知识和理性，称之为反思判断力，它是为了在直观表象上引起诸种认识能力的自由协调的活动，以便获得某种愉快的情感。
4．艺术自律答：艺术自律是西方马克思主义美学家马尔库塞的美学核心范畴。
它与艺术的他律性（他性、外部性、社会性）相对，是指在艺术发展过程中，对其形成、发展和成熟起着某种影响与作用的内在的自身因素。
艺术活动永远是以人工性为主的创造活动，艺术家必须遵循艺术的内部规律。
但也要避免轻视科学技术、把技术手段放在艺术自律性之外的倾向。
现代科技是艺术创作的有力辅助，它可以成为艺术自律性的一个有机组成部分。
由于现代技术手段的介入，艺术的创作和欣赏已在工具作用、嫁接综合、捕捉机遇、替代性体验等方面发生了一些新的变化。
二、简答题1．简述严羽《沧浪诗话》的第一义说。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-鲁迅、蔡元培、李大钊的美学)【圣才出品】
第25章鲁迅、蔡元培、李大钊的美学一、名词解释1．摩罗诗力说（北京大学2012年研）答：摩罗诗力说是鲁迅在《摩罗诗力说》中提出的文艺观点。
鲁迅在介绍摩罗诗人的同时，猛烈地批判了旧传统、旧文化，抨击了洋务派、维新派和复古派，比较集中地反映了他早年的文艺思想及美学观点，《摩罗诗力说》是“五四”运动前思想启蒙时期的重要巨作，是揭露批判封建意识形态的檄文，同时也是我国第一部倡导浪漫主义的纲领性文献。
2．新诗略谈答：新诗略谈是诗论篇名，宗白华作，载于1920年《少年中国》第1卷第8期。
认为新诗应具备形与质两个方面，从美学高度阐述两者内涵及辩证关系。
指出“形”的方面要有“音乐作用”和“绘画作用”，以形成诗在“空间中极复杂的繁富的美”；“质”的方面，即使人直接感受大自然，从中获得“一切高等艺术产生的源泉”，并“加入社会活动”，以“窥看人性纯真的表现”，也即新诗人对人格的修养。
3．诗的格律答：诗的格律是诗论篇名，闻一多作，载于1926年5月15日《晨报》副刊。
针对初期白话诗缺乏艺术美，倡言新诗“格律说”，提出“音尺”“三美”理论。
认为诗必须讲求“格式、音尺、平仄、韵脚”，必须具备“音乐的美”（音节）、绘画的美（词藻）和建筑的美（节的匀称和句的均齐）。
并指出这种格律与旧诗格律的三点区别，强调了新诗格律的变化、与内容相关、自定等特征。
对于“新月派”诗歌创作，和提高新诗艺术水平，起过很大作用。
二、简答题1．鲁迅小说《孔乙己》中数次写到孔乙己脸色的变化，这在艺术上有什么作用？（复旦大学2012年研）答：《孔乙己》中，鲁迅数次写孔乙己脸色的变化及其在艺术上的作用主要是：（1）揭示了孔乙己的社会地位，为下文作铺垫第一次写孔乙己的“脸色”是在他出场时，孔乙己“青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕”。
孔乙己是一个深受封建科举制度残害的下层知识分子，一生穷愁潦倒，既未能进学，又不会营生，再加上他好喝懒做，不愿以自己的劳动去争取生存的劣性，使他的生活连温饱都得不到保障，穷得“将要讨饭了”。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-孔子的美学)【圣才出品】
第2章孔子的美学一、名词解释1．游于艺（北京大学2011年研）答：游于艺是孔子关于审美和艺术对人的人格修养之关系、作用的美学思想。
“游于艺”出自《论语·述而》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”中得来的。
在这里，“游”是游泳、遨游的意思，“艺”是指六艺，包括礼、乐、射、御、书、数。
孔子的教育以六艺为主，主张学习不仅要掌握各种具体的技艺，而且要从掌握技能中得到艺术创造的审美感受。
这表明了孔子对人全面发展的要求，同时也说明孔子对艺术在实现人的全面人格理想中的作用的肯定。
2．尽善尽美（中国传媒大学2011年研）答：“尽善尽美”是孔子在美善关系问题上提出的具有深远意义的看法。
出自《论语·八佾》：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。
谓《武》尽美矣，未尽善也。
”这里孔子首次将美与善区别开来，看到了美与善的矛盾性。
他认为，美不同于善。
因为从善的观点看是完满的东西，从美的观点却可能是不完满的。
美具有独立存在的价值。
“尽善”并不等于“尽美”。
但孔子又认为，美同善相比，善是更根本的。
美虽然能给人以感官的愉快，但美必须符合“仁”的要求，即具有善的内涵，才有社会的意义和价值。
因此他主张既要“尽美”，也要“尽善”，美与善要实现完满的统一。
孔子这一思想对后世的文与道、华与实、情与理等问题讨论都产生了深远影响。
3．思无邪（中国传媒大学2012年研）答：思无邪是我国伟大的思想家、教育家孔子评价诗歌总集《诗经》的著名观点。
“思无邪”主要有两方面内容：文学创作理论上，孔子强调作者的态度和创作动机。
思想上，“思无邪”就是要归于正诚，如司马迁在《屈原列传》中所说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。
”孔子认为这句诗可以包括全部《诗经》意义。
邪和正，必要有个标准，这个标准就是“仁”。
4．《诗》可以兴（中国传媒大学2013年研）答：《诗》可以兴是对诗的美学作用的深刻认识。
它开创了中国文学批评史的源头。
出自《论语·阳货》：“子曰：‘小子，何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。
中国美学史大纲复习资料
中国美学史大纲第一篇中国古典美学的发端第一章老子的美学第二节老子论道、气、象含义：道是老子哲学的中心畴和最高畴。
道是原始混沌，道产生万物，没有意志和目的，自己运动，是无和有的统一。
道不是绝对的虚无，包含有象、物、精。
道是真实的存在。
精，就是气。
象（物的形象），不能脱离道和气，否则就失去了本体和生命，毫无意义。
第三节老子论有、无、虚、实含义：天地万物是有无、虚实的统一。
天地万物才能流动、运化，生生不息。
虚实结合成了中国古典美学的一条重要原则。
第四节老子论美、妙、味含义：美，与善区别开，相对于恶（丑）而存在。
对美和艺术采取简单的否定。
味，听别人说话（言语）的味道，是一种审美的享受。
“淡乎其无味”。
提倡一种平淡的趣味。
妙，体现道德无规定性、无限性的一面。
老子否定美。
但不否定妙。
不能执着于有限的物象来求妙。
第五节老子论“涤除玄鉴”含义：涤除，洗除垢尘，洗去人们的主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。
鉴是观照，玄是道，玄鉴就是对于道德观照。
１把观照道作为认识的最高目的２要求人们排除主观欲念和主观成见，保持心的虚静。
是审美心胸的最早源头。
第二章孔子的美学第一节孔子论艺术在社会生活中的作用容：审美和艺术在人们为达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中就能起一种特殊的作用。
在主观意识的修养中，在为了达到仁而进行的努力中，审美的境界高于知识的境界。
意义：中国历史上第一个重视和提倡美育的思想家。
第二节孔子论美与善、文与质容：艺术必须符合道德要求，必须包含道德容，才能引起美感。
美与善的统一，在一种意义上，也就是形式与容的统一。
文和质的统一，也就是美和善的统一。
反对质胜文和文胜质。
“乐而不淫，哀而不伤”是审美标准。
艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感。
这样的情感符合礼的规，是审美的情感。
审美标准就是“和”。
“礼之用，和为贵”音乐表现的情感要受到礼的节制，要适度。
第三节孔子论“兴观群怨”容：兴，是个可以使欣赏者的精神感动奋发。
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第22章刘熙载的《艺概》22.1复习笔记一、刘熙载及其美学著作《艺概》（一）《艺概》及其主要内容1．《艺概》简介《艺概》是刘熙载晚年所作，全书分《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》等六个部分。
这六部分中，除《经义概》是讲八股文之外，其他部分都是讲的艺术。
2．《艺概》的主要内容是对各个艺术部门的传统美学思想作一种概述。
这种概述，常常只用几个字，很精炼，但是很深刻，表明刘熙载对于中国古代文化和中国古典美学确有很深的修养。
《艺概》中也有一些陈腐的东西，这些反映了刘熙载思想中落后于时代的一面。
（二）《艺概》的写法及其特色1．《艺概》的写法是传统的诗话的写法，用短短的几句话，评论一位作家或一部作品，概括这位作家或这部作品的艺术特点。
2．《艺概》的特色（1）《艺概》评论作家、作品，主要着眼于艺术作为审美创造的特点和规律。
（2）《艺概》涉及诗、文、词、曲、书法等艺术的广泛领域。
二、刘熙载论艺术创作中的诸种矛盾关系（一）“咏物”与“咏怀”1．刘熙载在论赋时认为，赋应该创造物我交融的审美意象。
“物色”与“生意”的关系，就是他说的“象”与“兴”的关系，咏物与咏怀的关系，写景与言情的关系。
2．刘熙载主张把“咏物”与“咏怀”统一起来。
刘熙载强调“情”“景”不可分，强调“情”要通过“景”来表现。
寓情于景，借景言情，寓主意于客位，以色相寄精神，也都是“咏物”（“再现”）与咏怀（“表现”）的统一。
这种“咏物”与“咏怀”的统一，也体现于句法和字法之中。
3．刘熙载认为，为了使咏物（“再现”）与咏怀（“表现”）统一起来，艺术家就应该力求做到亲知亲见。
艺术家对所描写的生活，必须有亲身经历、亲身感受，而且要有情感体验、情感交流，做到物我无间，以至物我同一，只有这样，才能在艺术作品中把“咏物”与“咏怀”统一起来。
（二）“按实肖象”与“凭虚构象”1．刘熙载把“象物”分为两种，一是“按实肖象”，即模仿，一是“凭虚构象”，即“虚构”。
这种区分，孔颖达就提出来了，章学诚又作了进一步的发挥。
2．刘熙载在这个问题上作了两点新的补充（1）刘熙载指出，“凭虚构象”在艺术创造中有特殊的重要性。
（2）刘熙载认为，“按实肖象”与“凭虚构象”一样，也需要发挥艺术家的想象力。
（三）真实与玄诞1．刘熙载十分强调艺术作品的真实性。
他说的“正”，相当于今天人们说的思想性；他说的“真”，相当于人们今天说的真实性。
“真”又包含两个方面：主体方面要求性情真，客体方面要求物理真。
2．刘熙载并不否定“玄”、“诞”、“怪”、“奇”的艺术，并不否定像《庄子》、《离骚》、李白、苏轼这样一些浪漫主义的作家和作品。
但是他认为在这些作家和作品的“玄”、“诞”、“怪”、“奇”的艺术中，仍然有着真实性。
3．他认为，“玄”、“诞”、“怪”、“奇”的艺术，浪漫主义的艺术，骨子里也必须“真”，必须“正”，也就是说，必须具有真实性，必须符合思想性的要求。
（四）结实与空灵1．艺术是现实的反映，从这个角度说，艺术形象应该“结实”。
但艺术是以审美意象来反映现实的。
从这个角度说，艺术形象应该空灵。
2．刘熙载认为，结实与空灵应该统一起来，做到“不即不离”：文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。
“3．结实”与“空灵”的统一，就是刘熙载说的“铜墙铁壁”与“天风海涛”的统一，“包诸所有”与“空诸所有”的统一。
包诸所有和空诸所有的统一，就是结实和空灵的统一。
（五）内容与形式1．内容与形式（1）形式不应该突出自己刘熙载认为，语言文字的作用在于把性情气骨充分表现出来，而不应突出语言文字本身。
这是中国古典美学的一个传统思想。
（2）形式因素不能脱离一定的充实的内容而单独具有美。
2．“文”与“质”的关系（1）根据对“文”“质”关系的这种看法，刘熙载对“文灭其质”、“情不称文”、“舍理而论文辞”、“离有物以求有章”等形式主义的倾向进行了批评。
（2）根据对“文”“质”关系的这种看法，刘熙载认为艺术家应该“尚实”而不应该“尚华”。
刘熙载认为，艺术家在学习前人的时候，也应该“尚实”而不应该“尚华”。
3．他把诗歌的内容分析为两个方面：“辞情”与“声情”（1）“辞情”是文辞所表现的思想感情；（2）“声情”则是声调所表现的思想感情。
（3）“辞情”和“声情”是统一的，但并不是平衡的。
在有的诗歌中，“辞情”占优势；在有的诗歌中，“声情”占优势。
刘熙载认为，这种不平衡的状况，形成了不同体裁的诗歌审美意象的不同特色，同时也决定了欣赏这些诗歌时所应采取的不同方式。
（六）壮美与优美（阳刚与阴柔）1．在《易传》影响下，中国古典美学中美的分类壮美与优美，或阳刚之美与阴柔之美，并且要求这两种类型的美应该互相渗透，统一在同一件艺术作品中。
这是中国古典美学的一个传统思想，反映了中国古典艺术的一个重要的审美特点。
2．清代乾隆年间的姚鼐曾谈到过这个问题。
刘熙载也谈到这个问题。
他的论述集中强调了一点，即壮美和优美应该互相渗透，应该统一在同一个艺术作品中。
中国古典美学的这个传统思想，可以说要以刘熙载论述得最为充分了。
他也是从《易传》的思想出发的。
3．刘熙载认为，艺术作品应把阴与阳、柔与刚统一起来。
他强调壮美与优美的统一，也就是雄与隽的统一，力与韵的统一，刚健与婀娜的统一。
刘熙载的论述，为人们研究中国古典美学的这个传统思想提供了重要的资料。
（七）诗品与人品1．诗品与人品的统一，也是中国古典美学的一个传统思想，反映了中国古典美学对于艺术作品审美价值的独特的看法。
2．刘熙载认为，艺术作品的审美价值的高低，主要取决于作者的思想境界的高低。
因此他明确提出“诗品出于人品”的命题，并对这个命题反复加以说明。
3．既然“诗品出于人品”，既然写字就是写志，因此刘熙载又认为，艺术家首先要致力于提高自己的人品。
这就是他所提出的“尚才不如尚品”的命题的含义，也是他反复论述的思想。
4．刘熙载所说的人品的标准，当然带有很深的阶级烙印。
但他对于诗品与人品的统一这个中国古典美学的传统思想所作的发挥，也还是包含有一些深刻的思想，对人们今天也还很有启发。
（八）用古与变古1．在中国美学史上，“正”和“变”的关系是一个激烈争论的问题，复古主义和反复古主义的斗争始终不断。
刘熙载在这个问题上接受了进步传统的影响，特别是接受了叶燮的影响，强调“文之道，时为大”，强调“自我作古”、“自成一家”。
2．刘熙载认为，艺术创作追求“真”和“是”，也就是要在人类认识史、文化史上增添新的东西。
所以刘熙载认为，不仅“剿袭古人之说以为已有”是“陈言”，而且“识见议论落于凡近，未能高出一头，深入一境”，也都属于“陈言”。
他主张是把学古、用古与变古统一起来。
（九）“肇于自然”与“造乎自然”1．刘熙载的“立天定人”、“由人复天”命题刘熙载提出了一个“天”——“人”——“天”即自然——人工——自然的三段式。
这是一个艺术创造的三段式。
“肇于自然”，就是艺术是从自然发源，由自然规定的，因此叫“立天定人”。
“造乎自然”，就是艺术家创造的审美意象（第二自然），应该回到自然，应该不露人工的痕迹。
所以叫“由人复天”。
“造乎自然”，并不是照抄自然，而是经过创造而回到自然。
只有“极炼”才能达到有如“不炼”的境界。
刘熙载认为，在这里又包含了一个“不工”——“工”——“不工”的三段式。
2．刘熙载的“锻炼而归于自然”命题由锻炼而归于自然，由“猎微穷至精”而归于“天然去雕饰”，由工而求不工，所以在不工——工——不工的三段式中，第二个“不工”并不是简单地回到第一个“不工”。
第二个“不工”乃是“工之极”，是第一个“不工”的更高阶段的复归。
不工——工——不工，这是一个否定之否定的螺旋式上升的过程。
3．和这个不工——工——不工的三段式相联系，刘熙载还提出了一个平——奇——乎的三段式。
这后一个三段式所表述的，就是前面所引刘熙载的一段话中提到的那个“出色而本色”的辩证法。
刘熙载认为，艺术家的第—步是由“平”求“奇”，第二步是由“奇”求“平”。
这第二个“平”，就是“出色而本色”，也就是中国古典美学家常说的“绚烂之极归于平淡”。
4．刘熙载推崇炉火纯青的本色之美，所以他反对“矜奇”、“恃奥”。
他认为“矜奇”、“恃奥”正是平庸与浅陋的表现。
刘熙载的批评，对于搞艺术创作的人和搞理论研究的人，都是很有教益的。
总之，刘熙载提出的“立天定人”、“由人复天”的命题，“锻炼而归于自然”的命题，概括了艺术创造的一条重要规律，是很有价值的。
（十）艺术技巧的辩证法1．刘熙载在《艺概》中用了大量的篇幅论述各类艺术形式的技巧问题（1）一与多的辩证法、齐与不齐的辩证法、融贯与变化的辩证法；（2）幽深与浏亮的辩证法；凝重与流动的辩证法；（3）打得通与跳得起的辩证法、放得开与收得回的辩证法、断与续的辩证法、疏与密的辩证法、谐与拗的辩证法等。
2．刘熙载在美学史上的贡献他为了表述美学范畴的辩证本性而提出的一系列精炼的命题，对于人们把握中国古典美学的范畴和体系的特点，如“咏物”与“咏怀”的统一，结实与空灵的统一，壮美与优美的统一，诗品与人品的统一，自然与人工的统一，用古与变古的统一等，是很有启发的。