结构主义美学
“新亦求新,亦求异新”——《结构主义的音乐美学探讨》评介
176作者简介：李晓东（1997－ ），男，汉族，山西大同人。
主要研究方向：民族音乐学。
一、音乐美学研究中的或否因素在我国当代，有关音乐美学的研究论题主要集中在音乐形象、音乐的内容和形式、音乐是如何反映现实以及音乐的社会功能这四大部分。
关于这四大部分，王次炤教授在《探讨》中通过列举当前我国以及西方音乐美学界主要的几种看法，并分析了其观点。
音乐是否有固定的形象，这是学界一直有争论的命题。
在学科的发展历史当中，音乐形象被视为音乐美学研究中最重要的论点。
音乐作为一种听觉艺术，与美术不同，较难在感受的一瞬间建立一个确定的音乐形象，但与美术相通的是，音乐艺术是非具象性的。
如果在听众聆听一段音乐之后，让听众描述这段音乐的形象，其所描绘的内容则应该是主观世界的想象。
而音响本身并不能构成所谓的音乐“形象”，音乐形象实则是音乐中音符的运动形式。
在主体接收到这种形式后，主观世界与客观音响臆造出来的一种“通感”。
就像文学作品中，通过作者的笔触，描述了些许生动的场景，当读者在读后通过作者的描述与自己的主观世界相联系，从而创造出的一个虚幻的形象。
在音乐世界中，音符就是传情达意的文字。
作曲家们通过音符的排列，创造出意境，听众接收后开始“创作”音乐形象。
从作曲家到听众，这一完整的“关系链”才真正地将音乐创作完成。
如果把作曲家当做第一作者，演奏（唱）家认作第二作者，那么笔者看来，在音乐形象的创作上，听众则是参与其中的第三作者。
在音乐的内容和形式这一部分中，最主要的焦点和争论点集中在音乐的内容这一板块。
在书中作者阐述了当前音乐美学界主要的两种看法即“自律论”与“他律论”。
三国时期，我国著名的思想家、音乐家嵇康亦提出了“声无哀乐论”，他认为“心之与声，明为二物”，成为我国最早带有“自律论”色彩的音乐美学思想。
19世纪奥地利著名的音乐美学家——汉斯立克即是美学自律论的代表人物。
在他的著作《论音乐的美》中抒发了自己的见解。
“制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而是在音乐自身当中，音乐的本质只能从音响结构自身中去理解，只能从音乐的自身去把握音乐。
美学概论知识点总结
美学概论知识点总结美学是研究美、审美和艺术的学科，是哲学的一个分支。
它探讨人类对美的认知与感知，以及美的本质、规律和价值。
在美学中，人们可以了解艺术和美的定义、特征、起源、发展、分类、价值评价、经典理论等相关内容。
美学是一个综合性学科，跨越了哲学、艺术、心理学、社会学和文化学等领域。
在本文中，我们将对美学的相关知识点进行详细总结。
一、美学的起源和发展1. 古希腊美学：古希腊是美学的发源地之一，古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德对美学理论有重大影响。
柏拉图强调理念世界中的“美”是超越个体感官的普遍真理；亚里士多德则强调个体经验和感知的重要性，提出“概念”和“感性”之间的关系。
2. 文艺复兴时期的美学：文艺复兴时期是欧洲艺术、文化和美学的重要发展时期。
在此期间，人们重新审视和推崇古典美学，大量重现了古希腊、古罗马的艺术作品和理论，在美学理论方面，达·芬奇、拉斐尔等艺术家对美学作出了重要贡献。
3. 近代美学：欧洲近代美学的发展与启蒙运动和工业革命有着密切的关系。
启蒙运动强调理性和科学，对美学理论有所影响。
康德提出了“审美判断”的理论，开创了近代美学的新篇章。
4. 当代美学：20世纪以来，当代美学在逻辑实证、心理学、社会学、文化研究等领域有了新的突破和发展。
当代美学呈现出多元化、开放性和跨学科特点，与社会现实和文化形态密切相关。
二、美的概念与特征1. 美的定义：美是一种审美体验的结果，既包括客观的艺术作品本身，又包括主体的审美感受和心理活动。
美的定义是一个复杂的哲学问题，古今学者关于美的定义各有不同，多从客观、主观、相对、绝对等多个角度来进行阐释。
2. 美的特征：美具有客观性与主观性、统一性与多样性、审美独立性与社会历史性等特征。
美不仅是客观存在的艺术作品，更是人类主体性意识的审美心理活动，是主客观之间相互作用的结果。
美是统一的，又充满多样性，因人类的审美情感和文化背景的不同而呈现出多样化的表现。
美学理论的演进与发展
美学理论的演进与发展美学是研究艺术和美的学科，它涉及到审美、美感、美的本质和价值等方面的问题。
美学理论的演进与发展是一个复杂而多样的过程，涉及到众多学者的思想和观点。
本文将从古代到现代，对美学理论的演进与发展进行探讨。
一、古代美学理论的演进与发展古代美学理论主要集中在古希腊和古中国两个文明古国。
在古希腊，柏拉图和亚里士多德是两位重要的美学思想家。
柏拉图认为美是一种超越感官世界的理念，是一种精神上的存在。
而亚里士多德则将美与目的论联系在一起，认为艺术的目的是模仿自然，使观众获得审美的愉悦。
在古中国，孔子和墨子都对美学问题进行了一定的探讨。
孔子主张“君子修身齐家治国平天下”，他认为美是一种道德的体现。
墨子则主张“兼爱非攻”，他认为美应该追求社会的和谐与公正。
二、中世纪美学理论的演进与发展中世纪的美学理论主要受到基督教的影响。
在基督教文化中，美被看作是神圣的，艺术被用来表达对上帝的敬畏和崇拜。
此时期的美学理论主要关注宗教艺术和神圣的美。
著名的美学思想家圣奥古斯丁认为，艺术是一种神圣的表达方式，通过艺术，人们可以感受到上帝的存在和神圣的力量。
三、近代美学理论的演进与发展近代美学理论的演进与发展主要围绕着艺术的自由和艺术的目的展开。
启蒙时代的美学思想家康德提出了“审美判断的普遍性”和“审美判断的主观性”两个重要观点。
他认为，审美判断具有一定的普遍性，但也受到主观因素的影响。
同时，他还提出了“目的论美学”的概念，认为艺术的目的是追求美的享受。
此外，马克思主义美学也对美学理论的发展产生了重要影响。
马克思主义美学强调艺术与社会的关系，认为艺术是一种社会意识形态的表达方式。
四、现代美学理论的演进与发展现代美学理论的演进与发展主要集中在形式主义、结构主义和后现代主义等学派。
形式主义强调艺术作品的形式和结构，认为艺术的价值在于其形式的完美性。
结构主义则关注艺术作品的符号和结构，认为艺术是一种符号系统。
后现代主义则对传统美学理论提出了质疑，认为美是一个相对和多元的概念，不再有统一的标准。
结构主义美学
结构主义美学结构主义是20世纪60年代末至70年代初发展的一种文化理论，它强调文本内在的结构和关系，认为意义是由文本的结构和关系所确定的。
结构主义美学试图将这种思想应用于对美学经验和艺术作品的分析和解释。
本文将对结构主义美学进行探讨。
结构主义美学认为，美学经验是由于观察者对作品内在结构的感知和理解所带来的。
它把艺术作品视为某种结构，这个结构由一系列相互关联的元素构成，这些元素会一定程度地在不同的文化和社会背景下改变，但结构本身是永恒不变的。
例如，结构主义美学家Roland Barthes将读者视为文本的“消费者”。
他认为，读者的认知和理解都是由文本内在的结构决定的，并非由作者本身。
这种思想进一步强调了文本结构的重要性，这个结构被认为是含意和意义的源头。
除了对结构的态度，结构主义美学还有一些其他的关键概念。
1. 符号（Signs）符号是结构主义美学中的核心概念之一。
符号被定义为由一个“signifier”（标志）和一个“signified”（所指）组成的。
符号是一种构造性的东西，即在他们的关系之间创造意义。
2. 借用（Bricolage）借用是指艺术家利用现成的“材料”进行创作的过程。
这些材料可以是从各种不同的现成的素材中取出的，艺术家将它们重新组合，以创造出一个新的结构。
3. 二元性（Binaries）二元性是结构主义美学的另一个关键概念。
它强调对偶关系，即相互对立的概念对。
这些对偶关系可以是对手、对立面、对照、合并或交替的。
三、结构主义美学在文化和社会方面的应用结构主义美学被广泛应用于文化和社会问题的研究。
例如，它被运用来分析特定文化构建的方式以及在不同文化中特定观念或信仰的变化。
另一个结构主义美学在文化和社会方面的应用是研究文化和媒介产品的消费过程。
这种方法成为“反思性文化观察”（Reflective Cultural Observations），它研究受众如何解释和使用媒介产品（例如电视节目、杂志和广告），以及如何通过对这些产品进行解读来表达他们所属的社会和文化意义。
结构主义
结构主义结构主义的特征其一是“深度模式”的寻求。
在西方的学术思想中，历来有着本质——现象的二元对立的认识。
认为任何事物的存在，它的由来和发展，都得由它的内在本质来说明。
所以，许多有代表性的学术思想，就在于它对于事物的规定性有着特殊的阐释，这种内在性质是在现象底层的具有深度的东西，并且在阐释它时又是从某一普泛的模式来立论，因此不妨称之为深度模式。
例如，柏拉图思想的轴心是理念，理念的论析就成为其理论的深度模式；黑格尔的哲学以绝对精神的辩证转化作为其深度模式等等。
在20世纪以来的“语言论转向”中，深度模式的建构在很大程度上遭到冷落，尤其在逻辑经验主义的派别看来，它是形而上学虚设。
由此背景看，结构主义是在事物全别因素的考察中，努力建构出整体的质,再由它来考察、说明个别因素的特征。
因此，结构主义尽管没有统一的深度模式，但它在方法论上是有对深度模式的追求的，在这一点看它同“语言论转向”后的总体趋势有着异趣；反过来说，正是由于对深度模式未作统一规定，使其只是为了说明问题而存在，因此，它就又与“语言论转向”后的深度模式消解趋势相吻合了。
二是当代西方人的主体性面临着消释的状况。
在文艺复兴以来的西方思想中，神的主体性逐渐被人的主体性所取代。
有时，人的主体性被强调到了几乎无以复加的程度，仿佛整个外部世界都是人所征服、所奴役的对象。
在此历史进程中，科技进步无疑起到了助长人的主体力量的作用。
但到19、20世纪之交时，科技进步在助长人的生产力提高的同时，它在环境污染、生态破坏等方面的副作用也日益显露出来。
在这时，开始出现了对科技进步持怀疑和批判的观点，人的主体性的地位也逐渐受到怀疑。
第一次世界大战，是人类第一次大规模地采用现代科技从事战争杀戮的行为，它对于否定人的主体性无疑有着推波助澜的作用。
法国学者、早期思想中曾存在有结构主义倾向的福科曾回顾说，他的一代对生活现实的兴趣已不及对概念和系统的兴趣，如果说近代以来的思想主潮是用人来代替神的主体性，那么，福科的一代则是用无作者思想、无主体意识、无同一性理论来代替神。
结构主义（wo）
结构主义（wo）结构主义结构主义文论是20世纪六七十年代，盛行于西方的结构主义思潮的一个组成部分。
它在当代西方文论中具有承上启下的作用，一方面它继承了俄国形式主义、英美新批评派注重文学文本客观分析的科学主义精神，并使这种传统发展到了极致；另一方面它又开启了解构主义和阅读理论的新思想。
什么是结构主义？从广义上讲，结构主义可以看作是20世纪发生于人文社会科学中的一种思潮，它兴起于五六十年代的法国，然后迅速蔓延到欧美各国，成为一种社会性的思潮。
相对于其他思潮来讲，它不重视因果解释，而是坚持如果要弄清楚一种现象，人们就必须描述其内部结构——其组成部分之间的关系，并描述它跟其他现象的关系，因为这些现象与之构成更大的结构。
从狭义上来讲，结构主义一般只是指现代语言学、人类学和文学批评的一种方法。
结构主义风行于很多国家，同时也造就了不少结构主义文论家，其中比较著名的有被称为“结构主义五巨头”的列维—斯特劳斯（结构人类学）、罗兰·巴尔特（结构主义文论）、雅克·拉康（结构主义精神分析心理学）、福柯（结构主义历史学）、阿尔都塞（结构主义马克思主义）以及雅各布逊、普洛普、格雷马斯、热奈特等等。
这里值得注意的是：结构主义并不是一个观点统一的学派，它没有统一的纲领，每个人的说法也都不一，内部存在较大的差异；同时，它也可以跟其它思想体系联姻，正如上边我们所举的结构主义五巨头，他们都是结构主义与不同的思想体系相结合的产物。
因此，结构主义更多的是一种方法，是“关于世界的一种思维方式”；它认为“事物的真正本质不在于事物本身，而是在于我们在各种事物之间的构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系。
”结构主义者坚持认为客观世界不仅是真实的，而且也是可以被科学认识的，只是构成客观世界的事物的本质不存在与单个的事物本身，而在于事物于事物的关系之间。
结构主义者特别关注对结构的感知和描绘，试图通过建立一个关于客体事物的结构模式来达到对于客体的认识，从这个角度看，结构主义具有了方法论的性质。
汉语言自考美学历年试题及答案
汉语言自考美学历年试题及答案一、选择题（每题2分，共20分）1. 美学作为一门独立的学科，是在哪个时期形成的？A. 古希腊时期B. 古罗马时期C. 文艺复兴时期D. 18世纪德国启蒙运动时期答案：D2. 下列哪位哲学家首次提出了“美学”这一概念？A. 柏拉图B. 亚里士多德C. 康德D. 鲍姆嘉通答案：D3. 美学研究的核心内容是什么？A. 艺术创作技巧B. 美的规律和审美经验C. 文化传承D. 社会道德答案：B4. 在中国美学史上，哪位学者提出了“意境”说？A. 朱熹B. 王阳明C. 王国维D. 鲁迅答案：C5. 西方美学中，形式主义美学的代表人物是谁？A. 尼采B. 黑格尔C. 克莱夫·贝尔D. 马克思答案：C6. 美学中的“审美距离”是由哪位学者提出的？A. 康德B. 叔本华C. 布洛D. 海德格尔答案：C7. 下列哪部作品不是中国古代的美学经典？A. 《诗经》B. 《周礼》C. 《文心雕龙》D. 《美学原理》答案：D8. 美学中的“模仿说”认为艺术是对什么的模仿？A. 自然B. 社会C. 情感D. 历史答案：A9. 在中国古代，提出“文以载道”观点的是哪位学者？A. 孔子B. 韩愈C. 柳宗元D. 苏轼答案：B10. 现代美学中，结构主义美学的代表人物是？A. 阿多诺B. 罗兰·巴特C. 维特根斯坦D. 萨特答案：B二、简答题（每题10分，共30分）1. 简述康德在《判断力批判》中关于审美判断的四个契机。
答案：康德在《判断力批判》中提出了审美判断的四个契机，即无利害、无概念、无目的和普遍性。
无利害是指审美判断不涉及个人的利益关系；无概念是指审美判断不依赖于概念或定义；无目的是指审美判断不是出于实现某个目的；普遍性是指审美判断具有普遍的可传达性。
2. 解释“艺术起源的模仿说”及其在美学史上的意义。
答案：艺术起源的模仿说认为艺术起源于人类对自然和社会现象的模仿。
这一理论在美学史上具有重要意义，因为它是最早的关于艺术起源的理论之一，强调了艺术与现实世界的关系，并对后来的艺术创作和美学理论产生了深远影响。
现代美学的知识点总结
现代美学的知识点总结美学是一门研究美的学科，探究美的本质、规律和表现形式，是人们对美的感受和认识的理论总结。
美学的研究对象主要是美的来源、本质、特点、规律、价值以及审美情感等。
由于时代的不同，美学的研究内容也在不断地发展和改变，现代美学涉及了更多的新思想、新技术和新领域，下面就现代美学的一些知识点进行总结。
一、美的定义及理论1. 美的定义对于美的定义，美学家们有不同的见解，但可以总结为美是一种对人类感官和心灵的愉悦的体验。
美不仅存在于艺术创作和自然风景中，也可以在日常生活中发现。
美的定义是一个非常复杂的问题，目前尚无统一的定论。
2. 美的本质美的本质是美学研究的核心问题之一，美学家们一直在探索美的本质，提出了许多不同的理论。
从形而上学的角度来看，美的本质包括客观性和主观性，即美既存在于客观的事物和现象中，也存在于人们的主观感受和体验中。
3. 美的规律美学研究的另一个重要问题是美的规律，即美的产生、变化和发展的规律。
在现代美学中，美的规律受到了更多的关注，研究的重点主要包括形式美和内容美、审美情感的产生和传播、审美体验的过程和特点等。
4. 美的价值美学研究的最终目的是探索美的价值，即美对人类社会的意义和作用。
现代美学认为，美对人们的情感、心灵状态和精神生活有着积极的影响，对人们的审美情趣和审美品位具有重要的启发和引导作用。
二、美的表现形式1. 艺术美艺术是美的主要表现形式之一，艺术美包括绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、文学等各种艺术形式。
现代美学对艺术美的研究主要包括艺术形式的表现技巧、艺术创作的内在规律、艺术作品的审美价值等方面。
2. 自然美自然也是美的重要来源，大自然的美包括山川湖海、植物动物、天空地形等各种自然景观和自然现象。
现代美学重点研究了自然美的形成原因、特点和表现形式，以及人们对自然美的感受和理解。
3. 生活美生活中也存在着丰富多彩的美，包括人的外貌、日常生活用品、家居环境等。
现代美学强调生活美的价值和意义，认为人们在日常生活中应该追求和创造更多美的体验和感受。
浅谈结构主义及其代表作品
浅谈结构主义及其代表作品一、解构主义建筑的提出上个世纪中期的法国，形成了一股结构主义的潮流，引起了西方各国的关注。
到了1967，法国哲学家、文艺理论家、美学家德里达提出了解构主义理论，作为法国的另一种哲学思潮出现了，他的美学是属于后结构主义美学，其理论是出于对结构主义的瓦解、反对、否定的目的而产生的一股新思潮，德里达所提出的解构主义观点就是要消解作为结构主义存在基础的“结构”概念。
70年代，西方不少先锋派建筑师开始将解构主义理论运用于建筑实践。
于是，解构建筑产生了。
二、解构主义建筑的特点解构主义最大的特点是反中心、反权威、反二元对抗、反非黑即白的理论。
德里达本人对于建筑非常感兴趣,他视建筑的目的是控制社会的沟通、交流,从广义来看,建筑的目的要控制经济。
因此,他认为新的建筑、后现代的建筑应该是要反对现代主义的垄断控制,反对现代主义的权威地位,反对把现代建筑和传统建筑对立起来的二元对抗方式。
三、解构主义的代表作品解构主义建筑的代表人物有丹尼尔·利伯斯金，弗兰克·盖里,伯纳德·屈米,彼得·艾森曼，扎哈·哈迪特等人。
其中丹尼尔·利伯斯金由于其特殊的经历，对解构主义建筑做出了更多的诠释，下面就对其成名作柏林犹太人博物馆进行分析。
犹太人博物馆是附属于原柏林博物馆“巴洛克式老建筑体”的增建部分，在1989年的设计竞赛中由利伯斯金拿下，1992年11月大楼动工，1998年竣工，1999年1月向公众开放。
建筑总面积达到10000平方米，整个建筑平面呈曲折前行状，分为地下一层，地上两层。
利伯斯金的方案将旧馆与新馆由一条虚空的中轴贯穿，新馆将分裂的箭形直插入这块场地，冲破了巴洛克风格的三叉几何形，零散的形体设计，隐射文化与城市结构遭到的破坏，也是对当局折衷主义的城市规划的否定；对比强烈的新旧建筑，同时也寓意着犹太民族在这里被断裂的历史。
工程1992年动工，在建造过程中，遭受连续不断的波折和人们种种不同的评价。
中国当代美学发展简况
中国当代美学发展简况中国当代美学发展可以追溯到20世纪80年代以后，这一时期中国社会进行了一系列开放政策，为美学研究提供了宽松的学术环境和自由的思想空间。
在此期间，中国当代美学经历了多次转型，深受西方美学思潮的影响，逐渐走向独立而多元的发展道路。
以下是中国当代美学发展的简况：第一，西方启蒙思潮的引入。
20世纪80年代以来，中国开始引进西方的美学思潮，其中包括认知美学、符号学、结构主义美学等。
这些西方哲学思潮对中国美学的发展产生了深远的影响，使得中国美学开始关注知觉与感觉、符号与意义、艺术与社会等问题，思考艺术真理和美的本质。
第二，美学的多元化发展。
中国当代美学在80年代以后开始多元化发展，有学者主张从哲学美学的角度思考艺术，有学者倡导注重艺术史和文化传统的研究，也有学者致力于审美现象和审美体验的研究。
这种多元化的发展丰富了中国美学的研究领域，推动了美学研究的广度和深度。
第三，审美个体化与艺术群体化。
中国当代美学开始关注个体的审美体验和感受，在研究方法和视角上注重个体的主观性和多样性。
同时，中国当代美学也注重对艺术群体的研究，关注艺术家的创作思想和艺术创作的社会影响力。
这种审美个体化与艺术群体化的并行发展为中国美学注入了新的研究思路和研究方法。
第四，艺术的社会功能与文化理念。
中国当代美学开始关注艺术的社会功能和文化理念，倡导艺术与社会互动，关注艺术对社会变革和社会意识的影响。
一些学者致力于研究社会艺术和公共艺术，通过艺术活动和艺术项目促进社会的美化和文化的涵养。
第五，中国传统美学的再思考。
中国当代美学的发展也包括重新思考中国传统美学的理论和概念。
一方面，学者们重新解读古代经典文献，深化对传统美学思想的理解；另一方面，学者们还试图通过对传统美学思想与当代问题的关联，呈现中国美学的特殊性和现代性。
综上所述，中国当代美学发展经历了西方启蒙思潮的引入、美学的多元化发展、审美个体化与艺术群体化、艺术的社会功能与文化理念以及中国传统美学的再思考等阶段。
结构主义与功能主义
浅析结构美学与功能美学学生姓名：邱育超学号：3120106218专业：工业设计指导老师：邱志荣浅析结构美学与功能美学摘要：本文中着重分析了自大机器时代以来结构主义与功能主义直接的矛盾，深入分析“结构美学”和“功能美学”的各自含义，寻找两者之间的辩证关系，以脱离大机器时代，面对当前设计环境的需求，分析寻找“结构美学”与“功能美学”之间的辩证关系，试图找到两者之间的一种新关系，面对当前工业设计在社会实践与教学中存在的问题。
关键字：结构功能主义美学关于美的定义是美学中最难的问题。
在人类历史上第一篇系统研究美学的文章《大希庇阿斯篇》中，作者借苏格拉底的口总结到“美是难的”。
此后，关于何为美得争议层出不穷，在《存在与华夏文明》这一书当中，大陆学者易万成对美学做出了这样一个定义：人对自己的需求被满足时所产生的愉悦反应的反应，即对美感的反应。
在工业设计领域，一直有“功能美学”与“结构美学”的争论。
简单的来说，功能美学即“功能主义”，主张功能至上，功能主义大师路易斯·沙利文的名言“形式追随功能”促进了这一名词的产生。
而结构美学这一概念最早常用语法国的文学领域，代表了一股无所谓作品表现的客观世界，而是研究语言信息场所内语言的美学功能的风潮。
在工业领域方面，符合这“构成主义”理想的美学即为结构美学，简单的说就是“功能要符合形式”。
而反映在现代工业设计教学领域，即使工科性工业设计和艺术类工业设计之间的一矛盾。
回过头去看一百多年前，功能主义与结构主义作为现代主义潮流的两面旗帜，皆影响深远。
在“功能主义”大师柯布西耶的大力宣传下，从功能出发一度被当做是工艺设计的规则，而伴随着大机器时代的发展，这一理念在各个领域得到了快速的普及，当然也延伸到工艺美术的各个领域当中。
而由此也催生了新古典主义运动的产生，开始无休止的功能形式之争。
由于层次不穷的关于“结构”与“功能”的争论与论述，设计师与美学家们也开始思考其中的辩证关系。
结构主义观念对于生态美学的建构与消解
理论 和方 法研 究美 学 ， 将生 态学 的重 要 观点 吸收 到 美学 之 中 。从 而 形 成 一种 崭 新 的美学 理 论 形
握 ， 与 自然 关 系 的重 新定 位 ， 人 以及 由此 而 产 生
（ 文 所 论 及 的 结构 主 义 包括 结构 主 义与 后 结 构 主 义 。 本 虽然 后 结构 主 义在 理 论 主 张上 对结 构 主 义 提 出 了挑 战， 是 其 基 但 本 观 点 是 在 对 结构 主 义 的命 题 继 续推 导 的 基 础 上 形 成 的 ， 结构 主 义 与 结 构主 义之 间存 在 着延 续 性 。本 文 对 于结 构 后
疆蠢匿嚣 。 ｛ ｙ 目 ｉ 瑟０ｌｎ｛ ｝ ａ嘲ｌ ｅ ｊ ； 。 ａ
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结构主义观念对于生态美学的建构与消解①
ｏ吴 承 笃
Ｉ 摘 要 】 为 后现 代 语 境 中的 一 种典 型 的跨 学 科理 论 ， 态 美 学 需要 厘 清 与 相 关 学科 之 间 的关 联 。 生 态 作 生
Ｋｅ ｒ ｓ ｓ ｕｔｒ ｉ ｅｏｏ ｃｌ ｅｔｅｉ ； ｏｓ ｕｔｄｃｎｔ ｃ ｙｗｏｄ ：ｔ ｃｕａ ｓ ｃｌｇ ａ ａｓ ｔ ｓ ｃｎｔ ｃ； ｅｏ ｓｕｔ ｒ ｌ ｍ； ｉ ｈ ｃ． ｒ ｒ
的人 的生存 状 态 的改变 ， 根本 上影 响 了美学 的 从
进入 ２ ０世纪 后半 叶 以来 ．面对 严峻 的生 态 危 机 ， 类 开始 反 思现 代 社会 的发 展模 式 ， 将 人 并
浅谈《低俗小说》的解构主义美学风格
浅谈《低俗小说》的解构主义美学风格浅谈《低俗小说》的解构主义美学风格《低俗小说》（PulpFiction）是由美国导演昆汀塔伦蒂诺编剧并执导的一部电影，影片独特的叙事内容和叙事方式不仅博得了普通观众的青睐，也引起了专业人士对于该片的关注和欣赏。
可以说，这是一部典型的后现代电影，传统道德感在影片中的消隐以及叙事中存在的碎片化拼贴方式都让这部电影充满了浓烈的解构主义色彩。
德里达指出，解构是那种来临并发生的东西，不是大学里限定了的东西，它并不总是需要一个实施某种方法的行动者[1]，也就是说，解构并非某个外在的东西，而是一直存在于结构内部的并充盈着勃勃生机的一种颠覆性力量。
对于影片《低俗小说》这样高度风格化的后现代电影，我们可以借助多种阐释方式来对之进行阐释和解读，而解构主义的观点可以帮助我们对其独特的美学风格作出一些有益的探寻。
一、通俗文化的高蹈狂欢《低俗小说》在1994年戛纳电影节上战胜了基耶斯洛夫斯基的《红色》和张艺谋的《活着》。
可以说，这是后现代电影对现代主义电影的一次胜利，而后现代主义标志着一种与现代主义精英意识彻底决裂的态度。
昆汀塔伦蒂诺在接受G史密斯的访谈时曾说：我喜欢拍那种把什么东西都混在一起的片子我在编号时就曾设想让大人来玩小孩的游戏，不过是用真刀真枪，这种想法在我头脑里经常出现。
我认为那实际上是可行的[2]。
在这种游戏心态的主导下，昆汀的拼贴使观众看到的是一场来自通俗流行文化的盛宴：文森特和米娅在配有强烈年代印记的背景音乐中共舞的经典瞬间；曾经的超级明星梦露和迪恩成为这家特色餐厅的酒吧服务生；将好莱坞影星的名字作为菜单上消费名单的设计帮助观众拾起一段逝去的电影时光；这场精彩绝伦的群戏由于满溢幽默的调侃以及怀旧的颓废情调而形成让人无法忘怀的世俗风景。
昆汀在此以另类方式轻松有趣地回顾了美国的电影史、音乐史以及舞蹈史。
昆汀用《低俗小说》来给自己的电影命名，意图本在标榜通俗。
詹姆逊曾这样强调过，后现代电影呈现给普通大众只是一堆碎片化的杂乱影像，不似在此之前的现代主义电影一直孜孜不倦地履行着反思文化、反思传统的严肃职责。
审美层次的建构主义分析
９５㊀冀志强审美层次的建构主义分析收稿日期:２０１９－０７－１５作者简介:冀志强(１９７２ )ꎬ男ꎬ河北宁晋人ꎬ哲学博士ꎬ贵州财经大学副教授ꎬ硕士生导师ꎬ主要从事美学与艺术理论研究ꎮ审美层次的建构主义分析冀志强(贵州财经大学文法学院ꎬ贵州贵阳５５００２５)摘㊀要:从建构主义的角度来看ꎬ审美是一个建构的过程ꎬ它大体上可以包括感知㊁诠释㊁领悟三个阶段ꎬ这三个阶段也是审美建构的逻辑层次ꎮ一般只是认为审美经验是一种领悟ꎬ但是如果没有领悟之前的感知和诠释ꎬ那么所谓的领悟就只能是一种空中楼阁ꎮ所以ꎬ应将审美看作一个建构的过程ꎬ这样才能理解审美如何从基本的形式因素达到形而上的终极关怀ꎮ关键词:审美ꎻ建构主义ꎻ感知ꎻ诠释ꎻ领悟中图分类号:Ｂ８３－０５㊀㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀㊀文章编号:２０９５－００１２(２０２０)０１－００９５－０６㊀㊀在西方美学史上ꎬ从柏拉图开始的以 美为核心的本体论美学暴露出了许多问题ꎬ所以从超越本体论的路径去研究美学和审美就成为美学研究的一个应然方向ꎮ相比较而言ꎬ中国古典美学中 品味 妙悟 的审美方式显出了更多的非本体论特征ꎮ但是我们应该承认ꎬ单纯重视悟性思维也会产生不少问题ꎮ如果说审美完全就是一种悟性思维的话ꎬ那么它就会是一种瞬间完成和极其完备的东西ꎮ但事实上ꎬ审美作为人的一种本质力量ꎬ它在个体身上的发展必然有一个建构的过程ꎮ不仅如此ꎬ即使个别的审美事件通常也会有这样一个建构的过程ꎮ当审美主体的审美力在建构中达到了某种程度和高度ꎬ在鉴赏某种特定对象时ꎬ这个过程才有可能缩短为一个瞬间ꎮ本文尝试从皮亚杰的建构主义视角ꎬ对审美过程做出初步的勾勒ꎮ一㊁皮亚杰的建构主义与审美历史上许多美学家都探讨过美感经验的结构ꎬ但大多都是将其规定为某种特定的心理内容ꎮ但如果从发生学视角来看ꎬ审美不仅具有多层次的结构ꎬ同时也是一个动态的建构过程ꎮ对于这个建构过程的理解ꎬ可以从皮亚杰的建构主义理论那里得到许多有益的启示ꎮ皮亚杰的思想是极其丰富的ꎬ其主要内容是关于儿童心理和智力发展的思想以及他在此基础上创立的发生认识论ꎮ从哲学上说ꎬ皮亚杰的发生认识论是一种辩证的建构主义ꎮ尽管审美不同于认识ꎬ但是我们仍然可以从他关于认识的理论中寻找有利于解决审美建构问题的方式ꎬ因为毕竟认识和审美都是人的智力反映ꎮ在笔者看来ꎬ建构主义(ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｉｓｍ)的理论可以避免结构主义(ｓｔｒｕｃｔｕｒａｌｉｓｍ)和解构主义(ｄｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ)在某些方面可能带来的问题ꎮ结构主义倾向于将研究对象视为一种静态的系统ꎬ解构主义则因不断粉碎这样的结构而面临着陷入相对主义漩涡的危险ꎮ建构主义同意结构主义的地方在于认为事物的发展会呈现出一个结构ꎬ这样才能够成为一个相对独立的整体ꎬ不过它认为这个结构不是静止不变的ꎬ而是有一个发生的过程ꎬ并且是不断地发展演变的ꎮ但是ꎬ从否定事物存在固定不变的结构这个角度说ꎬ它又有着与解构主义相似的地方ꎮ皮亚杰首先把认识看作是一种持续不断的建构ꎮ从哲学的角度ꎬ我们可以称他的认识论为建构主义的认识论ꎮ这种认识论既不同于先验论ꎬ也不同于经验论ꎮ皮亚杰指出: 认识既不能看作是在主体内部结构中预先决定了的 也９６㊀ＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｅｓｔｈｅｔｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ㊀㊀Ｖｏｌ.１１Ｎｏ.１Ｊａｎ.２０２０美育学刊２０２０㊀年第１期㊀第１１卷㊀总第５６期不能看作是在客体的预先存在着的特性中预先决定了的ꎮ [１]１６他还讲到: 认识既不是起因于一个有自我意识的主体ꎬ也不是起因于业已形成的(从主体的角度来看)㊁会把自己烙印在主体之上的客体ꎻ认识起因于主客体之间的相互作用ꎬ这种作用发生在主体和客体之间的中途ꎬ因而同时既包含着主体又包含着客体ꎬ但这是由于主客体之间的完全没有分化ꎬ而不是由于不同种类事物之间的相互作用ꎮ [１]２１－２２所以ꎬ在皮亚杰看来ꎬ认识论的首要问题是 中介物的建构问题 ꎬ这种中介物不是知觉ꎬ而是 可塑性要大得多的活动本身 ꎮ审美就是这样一种具有可塑性的活动ꎬ这种活动使得审美主体与审美对象共同实现了一种动态的结构演变ꎮ同认识的结构一样ꎬ这个审美的动态结构系统也不能简单地比喻为 建立在其台基上的静止的金字塔ꎬ而只能比作其高度在不断地增加的螺旋体 ꎮ苏轼«琴诗»说: 若言琴上有琴声ꎬ放在匣中何不鸣?若言声在指头上ꎬ何不于君指上听? [２]琴声产生于指头与琴之间的作用ꎬ这种作用的积累便能够提高弹琴的技能ꎮ当然这是讲创作ꎮ欣赏也有同样的过程ꎮ刘勰说: 操千曲而后晓声ꎬ观千剑而后识器ꎮ [３]这其实也是一种包涵认识的审美建构ꎮ所以ꎬ我们对于审美的结构层次应该进行建构主义的分析ꎮ只有建构地理解审美ꎬ它才是不断发展的和充满活力的ꎮ将皮亚杰的理论引入美学ꎬ并不是说审美是一种认识ꎬ而是说审美也是一种建构ꎬ是一种智力的建构ꎬ它跟知识的获得具有同样的发展逻辑ꎮ如果我们把 审美 (ｔｈｅａｅｓｔｈｅｔｉｃ)视为美学的核心概念ꎬ把审美的建构视为美学研究的内在线索ꎬ那么就可以将这种以建构主义为基本方法的美学研究视为 建构主义美学 (ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｉｓｔａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ)ꎮ宗白华在«中国艺术意境之诞生»(增订稿)中将中国艺术的意境分成 直观感相的摹写 活跃生命的传达 和 最高灵境的启示 三个层面ꎮ[４]３６２除此ꎬ他又在«中国艺术三境界»一文中将中国艺术分为这样三个境界:写实(或写生)的境界㊁传神的境界和妙悟的境界ꎮ[４]３８２宗白华所说的都是艺术的境界ꎬ而艺术的境界是审美力达到一定层次后再进行创作的产物ꎮ所以ꎬ如果从美学的角度ꎬ我们还是先要考察审美力的层次ꎮ李泽厚将美感或说审美的形态分成 悦耳悦目 悦心悦意 和 悦志悦神 三个层次ꎮ[５]这个层次的区分里面其实就蕴含了一种审美的建构逻辑ꎮ但是ꎬ如果从现象学的角度寻找一个思考的起点的话ꎬ我们还要将 悦 这样一种心理因素搁置起来ꎮ在研究过程中ꎬ再将它置于一个合理的基础之上ꎮ这样ꎬ就可以还原到审美力的建构ꎬ它的核心问题就是 审美 之 审 (ａｐｐｒｅｃｉａ￣ｔｉｎｇ)ꎮ在以 审美 为核心的美学中ꎬ 美 只是相对的重点ꎬ而不是核心问题ꎬ更不是全部问题ꎮ如果从审美的建构出发ꎬ我们就可以将这个过程分为三个基本的层次:感知层面的完形与构象㊁诠释层面的生意与赋意㊁领悟层面的理解与体验ꎮ这三个层次其实与宗白华所说的艺境层次和李泽厚所说的美感层次是基本一致的ꎮ二㊁感知层面的完形与构象人类对于外部世界的把握ꎬ首先是从感知事物的形式开始的ꎬ形式是客观事物进入人的认知领域的首要条件ꎮ但是ꎬ如果说形式是客观事物所占据的完整几何空间的话ꎬ那么ꎬ我们就永远不会直接接受事物的真正形式ꎮ我们通常所说的感知到的形式ꎬ其实只是事物的物象ꎬ而不是严格意义上的事物的形式ꎮ譬如ꎬ一个箱子的形式是立方体ꎬ但是我们所感知到的从来都不是一个真正的完整立方体ꎬ立方体的抽象形式只是我们在经验中逐步建构起来的观念性的东西ꎮ所以ꎬ胡塞尔说: 物是超越对物的知觉的ꎬ并因而是超越与其相关的每一个一般意识的ꎮ [６]«周易»中就明确地区分了 形 与 象 : 见乃谓之象ꎬ形乃谓之器ꎮ [７]也就是说ꎬ 形 (ｆｏｒｍ)是事物本来所具有的ꎬ而 象 (ｉｍａｇｅ)则是人通过感官所直接观看到的 形 的呈现ꎮ当然ꎬ我们也可以说ꎬ这种物象也是一种形式ꎮ但这是经过感知而重新构造出来的形式ꎬ这个构造的成果相当于格式塔心理学所说的 完形 (Ｇｅｓｔａｌｔ)ꎮ所以ꎬ我们这里探讨的形式ꎬ也是在物象意义上的形式ꎮ 完形 也是一种 构象 ꎮ那么就可以说ꎬ人对于外部世界的把握ꎬ就是从这样的形式重构开始的ꎮ如果说审美就是开始于人对外物形式的感知ꎬ那么也就可以说ꎬ人对世界的把握首先以审美的方式展开ꎬ审美是人与世界打交道的最初方式ꎮ当然ꎬ这里说的审９７㊀冀志强审美层次的建构主义分析美ꎬ也只是指审美的初级层面ꎮ认识世界需要感知ꎬ感知便离不开对外物形式的构造ꎮ这样ꎬ也就可以说ꎬ认识与审美在根基上是相通的ꎮ完形与构象是最初级的审美ꎬ也是最基本的认识ꎮ只是在此基础之上ꎬ审美与认知在作为人的不同本质力量的展开过程中便分道扬镳了ꎮ所以ꎬ我们对外物的形式感觉可以向认识与审美两个方向发展ꎮ我们可以这样说ꎬ认识是 对 (ｔｏ)形式提出概念ꎬ审美是 从 (ｆｒｏｍ)形式产生意味ꎮ这样也就形成了朱光潜所说的人对于对象所采取的不同态度ꎮ但是ꎬ人类历史在文明的初创时期ꎬ随之得到发展的并不是审美进入更高的层次ꎬ而是科学思维和宗教思维的发展导致了审美长期处于文化的边缘地位ꎬ直到巫术仪式之中的宗教思维淡去之后ꎬ在这上面的审美意识才得以凸显ꎮ另一方面ꎬ在日常生活中ꎬ这种审美的因素也并没有完全消退ꎬ它只是退到了边缘的地位ꎮ不管怎样ꎬ人类的活动始终没有脱离过审美ꎬ因为人无法脱离对形式的感觉ꎮ但是严格地说ꎬ如果将这种感知层面的完形与构象独立出来的话ꎬ它们无法自足地成为审美ꎮ因为对形式的基本感觉ꎬ是视觉器官与听觉器官的功能ꎮ除了人类ꎬ许多高等动物也都有这样的器官以及对形式的基本感觉ꎮ这种基本的形式感觉成为审美的基本条件ꎬ就是对这种形式感觉的自觉ꎮ除此ꎬ人与动物的感觉的本质区别在于ꎬ人的视觉与听觉可以进行不断的建构ꎬ而动物的感官只能局限于它们的种的有限范围ꎮ在人类感觉的建构中ꎬ最基础的内涵就是对于形式的主观判断ꎮ这种判断就是形式感觉的自觉的标志ꎮ正因如此ꎬ完形与构象有其先验的方面ꎮ康德所说的 先验 有先验感性和先验知性之分ꎬ杜夫海纳又提出了情感先验ꎮ人对外物的感知ꎬ其中既有人的感性能力ꎬ又有物的感性结构ꎬ二者相互碰撞ꎬ产生人的感知ꎮ在这个意义上ꎬ先验相当于杜夫海纳的 情感先验 ꎬ因为它又具体体现为时空形式ꎬ这又相当于康德的 先验直观 ꎮ杜夫海纳的 先验情感 与阿恩海姆的异质同构有某些方面的一致性ꎬ即主体的感知能力和客体的形式结构二者之间存在着一种 先验 的和谐ꎮ所以ꎬ感性先验的基础深深地存在于人的生物性功能之中ꎮ这种先验其实在动物界那里也是存在的ꎬ杜夫海纳说的情感先验也可以包容在这种感性先验之中ꎮ这种感性先验本身就具有审美的因子ꎬ所以ꎬ我们也可以说ꎬ人的审美能力深深地扎根于我们作为动物的本能当中ꎮ但一般动物的视听只是与其本能相联系ꎬ动物对某物(如猎豹注视羚羊)的关注ꎬ主要限于它的本能需要ꎮ人的视听可以实现不断的建构ꎬ这就使得人的感知可以成为审美ꎮ在感知中对于形式的主观判断ꎬ使其建构成为最基本的审美层次ꎮ三㊁诠释层面的生意与赋意客观事物的外在形式对于感知主体来说是具有普遍性的ꎮ也就是说ꎬ外在事物在个别主体感官中的显现基本上是没有什么差别的ꎮ但是ꎬ如果不同主体在达到对象深层的意义时ꎬ则会产生较大的差异ꎮ主体通过对事物的形式进行主观的判断而形成最为基础的审美ꎬ但是如果要达到更高层级的审美ꎬ则需要意义的诞生ꎮ意义从何而来呢?意义主要是从文化中来ꎬ或者从存在中来ꎮ意义的诞生就需要诠释ꎮ甚至在这种诠释中ꎬ理性因素也通常会参与进来ꎮ所以ꎬ在这个第二层级ꎬ就有了非审美的因素ꎬ甚至有时完全是非审美的ꎮ当然ꎬ这种暂时的非审美ꎬ也是为了达到更高层级的审美ꎮ我们阅读古诗ꎬ对之有了初步感觉印象之后ꎬ通常要理解其中字句的意义ꎬ这个意义当然是概念性的东西ꎮ这种理解实际上就是对审美的否定ꎬ即由审美走向了非审美ꎮ当然ꎬ它也不能总是非审美的ꎮ理解的过程可以形成意象ꎬ这个意象就具有个体性了ꎮ主体对于事物的感知ꎬ是具有意向性的ꎮ这个意向性的结果是形成 象 或者 物象 ꎬ它可以导向审美的意象ꎬ也可以导向认识的概念ꎮ当主观的情趣㊁意味对已然经过主体构造的象或物象进行再度的纯粹意向性构造ꎬ便形成了审美的 意象 ꎮ由于意象是由主观的意蕴和呈现客体特征的心象契合建构而成ꎬ所以ꎬ意象的存在既有客观的因素也有主观的因素ꎮ在审美中ꎬ直观和想象是人的审美本质力量的基本内容ꎮ首先是直观的完形功能来构造物象ꎬ然后是想象的填充功能来创造意象ꎮ无论何９８㊀ＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｅｓｔｈｅｔｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ㊀㊀Ｖｏｌ.１１Ｎｏ.１Ｊａｎ.２０２０美育学刊２０２０㊀年第１期㊀第１１卷㊀总第５６期种类型的审美ꎬ大致都遵循着这样的方式ꎮ例如我们在欣赏自然景色时ꎬ由于自然物中没有现成的意蕴ꎬ所以想象就填补意蕴于其中ꎮ但我们又不能将意蕴填补于眼前的自然景色ꎮ所以ꎬ这种填补实际上是将眼前的物象与某种意义联系起来ꎮ这就是我们说的 赋义 ꎮ联想可以是审美的ꎬ也可以是非审美的ꎮ非审美的联想ꎬ也并不必然有害于审美ꎮ相反ꎬ它经常是审美建构过程中不可缺少的条件ꎮ我们抬头看到蓝色的天空ꎬ可以笼统地说这种 看 是审美ꎻ但是如果没有 思 的话ꎬ我们只是感觉到 蓝 这种色彩ꎬ蓝色只是以物理的方式进入我们的视觉ꎬ那么这种所谓的审美也可以说是没有任何意义的ꎬ或者说它还根本不是真正的审美ꎮ这个 看 可以通过两种方式成为审美:一种是对看到的天的蓝有一个主观的判断(就是上述第一个层面的审美)ꎻ另外一种就是在 看 的同时头脑中有个 天 的概念ꎬ这样自然也就有了蓝天广阔无垠的联想ꎮ它证明了前面所看到的 蓝 是有意义的ꎮ当然ꎬ头脑中 天 的概念必须是帮助我们达到对天的凝视ꎬ否则它可能会成为单纯的认知形式ꎮ在最原初的经验中ꎬ事物呈现它的本然样子ꎬ但是如果没有 思 ꎬ也许它什么也不是ꎬ只是可能满足我们本能需要的东西ꎮ通常而言ꎬ审美是不能解说的ꎮ我欣赏一棵大树ꎬ陶醉在它挺拔的身姿之中ꎬ这是审美的ꎮ但如果我们在头脑中给这棵树定位于 挺拔 ꎬ这个词的闪现也就是审美的遁去ꎮ对于艺术作品的鉴赏也是这样ꎮ比如ꎬ我们在诵读«诗经 关雎»的文本时ꎬ头脑中展现出男女相恋的情境ꎬ因之而感到愉悦ꎬ那么这个想象就是审美的ꎻ而如果由此联想到 后妃之德 ꎬ那么这个联想就是倾向于非审美的ꎮ我们这里说 倾向于非审美 ꎬ意思是说ꎬ不管怎样ꎬ我们在读诗时总会感受到诗歌的韵律ꎬ同时也可能展现出某种情境ꎬ这是审美的ꎻ然而由此再想到 后妃之德 ꎬ这就是概念化了ꎬ它倾向于非审美的理解ꎮ再如ꎬ我们听到安德烈 波切利和莎拉 布莱曼演唱的«告别时刻»(ＴｉｍｅＴｏＳａｙＧｏｏｄｂｙｅ)时ꎬ即使不知道它的名字ꎬ也会被它荡气回肠的旋律所打动ꎮ我们知道了它的名字ꎬ也就知道了这支曲子是表现告别时刻的伤感ꎮ这种理解显然是非审美的ꎬ但这一般也不会有害于我们对这支曲子的审美欣赏ꎮ如果有类似的离别经历ꎬ恐怕会更能忘我地去听这支曲子ꎮ当然ꎬ此曲也未必只能表现离别的伤感ꎬ还可以成为失意心灵的一个伴奏ꎮ我们在欣赏艺术时会产生意象ꎬ但并不总是在欣赏艺术时才会这样ꎬ在欣赏自然时也可以产生意象ꎮ意象是客体主体化和主体对象化的建构成果ꎮ就客体主体化而言ꎬ不是客体的整个存在主体化ꎬ而是它的形式或者说物象主体化ꎬ具有了主体的情趣意味ꎻ同样ꎬ主体对象化也不是主体的全部本质力量对象化ꎬ而是它的审美本质力量的对象化ꎮ四㊁领悟层面的理解与体验审美中所诞生的意蕴需要落实于感性的形式ꎬ这样才能实现审美的深度ꎮ席勒说: 在一件艺术作品中ꎬ材料(摹仿中 对象 的本质)必须消融在形式(摹仿后 对象 的本质)中ꎬ物体必须消融在观念中ꎬ现实必须消融在形式显现中ꎮ [８]这也就是后来黑格尔所说的内容向形式生成的观点ꎮ依此来看ꎬ真正作为审美对象的内容也就是内在的形式ꎬ而真正作为审美对象的形式也就是显现的内容ꎮ我们所说的外在形式或者说与内容相对立的形式ꎬ其实是强调艺术都必须呈现为感官直接把握的东西ꎮ当然好的艺术不仅仅是这个呈现给直观的东西ꎬ它还需要有一种倾向于形而上的意义ꎬ中国古典美学称之为 境 ꎮ如前文所述ꎬ在诠释的过程中ꎬ审美经常会有认识的因素ꎬ但这种认识的因素在达到更高的阶段时就需要融化到感性之中ꎬ有如盐之溶于水ꎮ唯有如此ꎬ人的感性才不同于动物的感性ꎬ因为动物也有感觉㊁知觉ꎬ甚至想象ꎬ当然它们的感性不是自觉的ꎮ夏夫兹博里所说的 内在感官 ꎬ实际上也就是理性向感性的渗透ꎮ不过ꎬ理性向感性的渗透ꎬ还有可能成为胡塞尔说的 本质直观 ꎬ这样直观到的本质是认识论的ꎮ但是ꎬ如果这个本质不牵出概念ꎬ它就会接近于存在的本质ꎮ直觉能够达到真理ꎬ这就涉及了哲学上现象和本质的联系ꎮ我们知道ꎬ现象是反映本质的ꎬ不过从现象到本质需要进行逻辑的抽象ꎮ随着人们的社会实践的丰富ꎬ某些现象与本质的联系对于人来说已经逐渐成为自然而然的东西ꎬ人们９９㊀冀志强审美层次的建构主义分析也就不再需要通过逻辑的抽象而是直接从现象达到本质ꎬ这便是直觉ꎮ巴甫洛夫说: 我们发现一切直觉都应该这样来理解:人记得最后的结论ꎬ却在其时不计及他接近它和准备它的全部路程ꎮ [９]直觉到本质事实上也是源于一种认知的建构ꎮ人的感觉是对于形式的感觉ꎬ这种形式感需要得到进一步的建构ꎮ但是ꎬ这种建构需要反思的自觉来证明前面那个感觉ꎬ否则它就是混沌的ꎮ所以康德认为ꎬ审美判断是一种反思判断ꎮ然而反思如果成为最终目标的话ꎬ审美就遭受破坏ꎬ它必须要回到感性ꎮ从感知到诠释到感悟ꎬ这是审美过程的三个阶段ꎮ 感悟 之后ꎬ主客之间还会进行新的建构ꎬ也就是在新的审美过程中产生新的直觉和体验ꎮ如此ꎬ审美能力方能逐渐提高ꎮ审美中的还原是从理性还原为感性ꎬ 感悟 是感性的领悟ꎮ现象学的本质直观ꎬ揭示了现象本身包含着本质ꎮ也就是说ꎬ对于现象的感觉ꎬ实际上已经包含了对本质的占有ꎮ意义在诞生的过程中ꎬ如果在文化上存在阻碍的话ꎬ主体就可以直接赋予对象存在的意义ꎮ实际上ꎬ生命存在也是一种特殊的文化存在ꎮ如果存在的意义沉落到形式ꎬ这就是高层的审美ꎬ这是 否定的否定 ꎮ如 白云苍狗 ꎬ我们对于单独的白云ꎬ它的轮廓㊁颜色带给视觉的舒适ꎬ也能产生美感ꎬ如果头脑中再浮现 纯洁 ꎬ这就是联想了ꎬ当然 苍狗 也是联想ꎬ不过 纯洁 是抽象的ꎬ而 苍狗 是形象的ꎮ就此而言ꎬ 苍狗 较 纯洁 更有美感ꎮ但是接下来却是 纯洁 更易产生存在的意义ꎬ而苍狗则不易产生这样的意义ꎮ如果那种存在的意义沉落到了形式ꎬ那么美感就是高一层级的了ꎮ但是我们也可以不产生这样的联想ꎬ直接体验到白云的 自在 ꎬ云起云落ꎮ这种意义也直接与白云的 形式 相融合ꎬ这是更高层级的审美ꎮ综上ꎬ美感经验并不是像朱光潜所说的那样是一种孤立绝缘的形象的直觉ꎬ由此可使我们较为容易地解决他在美学分析中遭遇到的许多理论困难ꎮ朱光潜美学理论中的问题ꎬ正是如皮亚杰所说的审美心理学与思维心理学中通常所犯的错误ꎮ这个错误就是: 没有面向心理发生和生物学的根本的功能作用的方向ꎬ而单独在已经完成的成人智力领域里去进行分析ꎬ最后就只是发现一些逻辑结构ꎮ [１０]在朱光潜这里ꎬ美感经验的结构就体现为人的情趣与物的情趣的往复回流ꎮ问题在于ꎬ这种结构有一个发生与建构的过程ꎮ结语:对艺术品与自然物的审美㊀㊀在审美过程中ꎬ主体与对象在相互建构中展现出的三个大致的阶段ꎬ在不同的审美活动中也有着不同的情形ꎮ对于自然物和艺术品这两种不同的审美ꎬ在各自的基础层面是相同的ꎬ即都是从接受对象的形式开始ꎬ但是在此后的展开中ꎬ自然审美和艺术审美就有了不小的区别ꎮ人们欣赏艺术品ꎬ首先感知的是艺术品的形式外观ꎮ但是ꎬ艺术品的形式多是由符号构成的ꎬ而这个符号又多是文化符号ꎮ有些类型的艺术品ꎬ如雕塑ꎬ即使是自然质料的形态ꎬ但其质料也经过了人的文化意义的加工ꎮ由于艺术品是文化符号ꎬ所以在欣赏艺术品时ꎬ完成第一个层级的审美之后ꎬ就需要把握符号的意义ꎬ包括理解这种符号的文化意义以及艺术家之所以如此处理的意义等ꎮ对这种艺术符号达到理解之后ꎬ意义也便产生ꎮ这个意义却通常是知识的ꎮ进而ꎬ欣赏者还需要将意义融化于艺术品的外观ꎬ成为意蕴ꎮ这样就完成了一个欣赏过程ꎮ不过ꎬ由于对文化符号的理解需要不同的知性水平ꎬ所以这有时倒会成为审美者进入审美的下一个层级的阻碍ꎮ另外ꎬ由于艺术品本身包涵了艺术家赋予的意义ꎬ所以对艺术品的欣赏主要就是视域的融合和空白的填充ꎮ对于自然物的审美经验却有所不同ꎮ自然物呈现给欣赏者后ꎬ欣赏者也要感受它们的外观ꎮ但是ꎬ由于自然物不是艺术家用艺术符号创造的ꎬ所以就无需进入那样的关于符号的知识ꎬ而直接感受自然的意蕴生机ꎮ人们欣赏自然美ꎬ在感知自然物的外在形态之后ꎬ没有欣赏艺术品时遭遇的那个文化符号的障碍ꎬ所以欣赏者可以自己赋予这种自然形式以意义ꎬ甚至可以直接进入更高的层级 境界 ꎮ不过ꎬ有些艺术品的符号在成为艺术品后已经消融在其中ꎬ无需什么知识便可以进入艺术世界ꎬ这样的艺术品便是自然的ꎬ而在欣赏自然物时ꎬ可以将人类文化世界的某些东西赋予自然。
20世纪结构主义思潮对自律论音乐美学的影响
ｆ３ ２ １
２ 世纪结构主义思潮对 自律论音乐美学的影响 ０
刘 嵘
（ 中央音 乐学 院 音乐 学 系 ， 北京 １０ ３ ） ０ ０ １
摘 要 ： ０世 纪 结 构 主 义 的 思 想 观 念 在 很 大 程 度 上 推 进 了形 式 一 自律 论 音 乐 美 学 的 发 ２
展 。 本 文 追 溯 了 结 构 主 义 的 学 术 渊 源及 其 内涵 ， 以 申克 、 尔姆 、 特 拉 文 斯 基 等人 为例 ， 并 哈 斯 阐 述 了 结 构 主 义对 自律 论 音 乐 美 学 在 音 乐 分 析 理 论 方 面 以 及 作 曲 家 的 创 作 方 面 的 具 体 影 响 。 他 们 共 同 的 特 点 就 是 表 现 对 音 乐 的 情 感 内涵 的 否 定 ， 调 音 乐 以 形 式 、 构 为 核 心 ， 强 结 以 揭 示 音 乐 的 内在 规 律 为 己 任 。尽 管 这 种 理 论 也 具 有 一 定 的 局 限 性 ， 不 可 否 认 它 在 当 时 的 但 历 史 阶段 有 力 地 推 动 了 西 方 音 乐 美 学 的 发 展 。 关键 词 ： 构 主 义 ； 结 自律 论 ； 乐 美 学 ； 响 音 影 中 图 分 类 号 ：Ｏ Ｊｌ 文献标 识 码 ： Ａ
结构主义
结构主义，亦称构成主义，构成派。
20世纪20年代西方现代艺术和美学中的形式主义流派之一，其思想在建筑、造型艺术、文学、戏剧和音乐等方面都有所表现。
在建筑中，结构主义建筑家力求利用新技术来创造普遍的、合理的、功能上正确的形式与结构，主张建筑家的任务是要构成人们周围的物质环境。
结构主义的理论有意识地否定艺术的存在，力求用技术结构代替艺术形象。
结构主义的基础是对技术的极端崇拜，而且把技术本身变成了一种空洞的抽象概念，从而在艺术实践上导致了毫无内容的技术形体的堆砌。
结构主义否定艺术形象的审美价值，否定艺术的认识作用和否定任何传统的艺术遗产，并且忽视艺术创作中的民族特征和因素，而主张用形式的功能作用和结构的合理性来代替艺术的形象性。
美化技术、美化各种各样的结构，是结构主义的主要特点。
结构主义在建筑中得到了广泛的传播。
该派建筑家广泛运用现代建筑技术和材料的最新成就，并解决了许多结构功能上的重大问题，给建筑带来了许多合理的因素，同时打破了墨守成规的传统的建筑格式，而结构轻快、新颖，形式优美、宏伟，朝着现代化建筑方向迈出了一大步。
艺术学 重点名词解释
1、有意味的形式这是从艺术的本质对艺术的定义，由20世纪英国美学家、艺术鉴赏家克莱夫·贝尔在其《艺术》一书中提出来的，认为艺术的本质在于“有意味的形式”。
所谓“形式”，就视觉艺术而言，指有线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，他把通过形式组成的画面所可能有的指示、意义、记录的信息、传达的思想以及教化作用等现实生活的内容全部排除在外；所谓“意味”，是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特审美情感，审美情感是意味的唯一来源。
艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的形式，也即“有意味的形式”。
有意味的形式突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但是把“意味”及“审美纯形式”与一切现实完全切断，抽象的谈论审美情感和有意味的形式，则陷入了形式主义和神秘主义。
2、陌生化“陌生化”是俄国形式主义什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。
所谓陌生化就是讲对象从正常的感觉领域中移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的深度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。
文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉过程中产生审美快感。
如果审美感觉的时间越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。
3、结构主义结构主义是二十世纪下半叶最常用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。
它的直接源头是俄国形式主义。
广泛来讲，结构主义企图探索一个文化意义是通过什么样的相互关系被表达出来。
通常大家将索绪尔的作品当做一个起点。
20世纪60年代结构主义思潮开始盛行，法国文学研究由于受这一思潮的影响，形成了罗兰·巴特的符号学理论为代表的结构主义文论，他同列维·斯特劳斯、福柯以及阿尔都塞等人被称之为结构主义文论的“巨头”，在文论界和整个西方思想界产生了巨大影响。
结构主义建筑设计概述
结构主义建筑设计概述一、起源与背景结构主义建筑设计源于20世纪中叶，是现代建筑设计的重要流派之一。
它以结构为核心，强调建筑的结构性、逻辑性和功能性。
结构主义建筑设计的兴起与当时的社会、经济和技术背景密切相关，反映了人们对功能主义建筑的反思和超越。
二、结构主义理念结构主义建筑设计理念强调建筑的结构性，认为建筑的形式和空间应由其内在的结构逻辑决定。
结构主义建筑师注重对建筑结构的深入研究，挖掘其潜在的规律和美学价值，并将这种美学融入到建筑设计中。
三、建筑结构与空间组织在结构主义建筑设计中，建筑的结构与空间组织是相辅相成的。
结构主义建筑师通过独特的结构形式和空间组织，创造出丰富多变的建筑作品。
他们利用结构的优势，将建筑的承重和支撑体系融入到形式和空间中，使得建筑的空间更为灵活、开放和自由。
四、材料与构造细节材料与构造细节是结构主义建筑设计的重要组成部分。
结构主义建筑师善于运用各种新型材料和构造技术，通过精心的设计和巧妙的构造，实现建筑的轻盈、稳定和美感。
他们注重材料的质感和纹理，强调构造的逻辑性和简洁性，以突显建筑的结构之美。
五、结构与功能关系在结构主义建筑设计中，结构与功能的关系是密不可分的。
结构不仅是建筑的支撑体系，也是实现建筑功能的关键因素。
结构主义建筑师通过合理的结构设计，使得建筑在满足功能需求的同时，也具有高度的稳定性和耐久性。
六、美学与表现形式美学与表现形式是结构主义建筑设计的核心追求之一。
结构主义建筑师通过独特的结构和空间组织，创造出独特的美学效果和表现形式。
他们注重建筑的几何形态和抽象美，追求建筑的简洁、纯净和抽象，以实现建筑的美学价值。
七、地域文化影响地域文化对结构主义建筑设计产生了一定的影响。
不同的地域文化和环境条件，使得结构主义建筑师在设计中需考虑地域特色和文化内涵，以实现建筑与环境的和谐共生。
在全球化背景下，地域文化对结构主义建筑设计的影响更加显著，使得设计呈现出多元化和个性化的特点。
主体性真的会消解吗——对结构主义美学的重新解读
作者： 罗永祥;周帆
作者机构： 黔西南民族师范高等专科学校中文系;遵义师范学院中文系 贵州兴义562400;贵州遵义563002
出版物刊名： 安顺学院学报
页码： 26-28页
主题词： 结构主义美学 作者 主体性
摘要： 主体性是传统美学的核心概念,它是理性在文学文本中的具体表现。
结构主义美学紧紧抓住语言指涉的不确定性,集中力量打击作者主体性,企图取消作者主体性在文学文本中的中心地位,以摆脱传统美学的束缚,为文学艺术以文本研究为中心树立典范。
事实上,结构主义美学不可能摆脱主体性的束缚,这是由结构主义美学自身的特点所决定的。
作者试图对结构主义美学反作者主体性这一现象以及结构主义美学何以不能摆脱主体性束缚的原因作进一步探讨,以加深对结构主义美学的认识。
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结构主义美学
structurist esthetics
运用语言的结构和模式来研究、解释文学现象的现代西方美学思潮。
主要流行于法国。
它不关心作品所表现的客观世界，而是研究语言信息场内语言的美学功能，力图以此规定出文学的本质、功能，以及作品与社会的关系、作品与作者和读者的关系。
形成20世纪20年代出现的俄国形式主义是结构主义美学的端倪。
代表人物有谢克洛夫斯基、R.雅可布逊(1896～1982)、托马谢夫斯基(1890～1957)、廷亚诺夫(1894～1943)等。
他们着重于诗歌语言结构的研究。
在他们看来，作品的文学性在于语言的运用和修辞技巧的安排，美学研究应关心的是“如何表现”，而不是“表现了什么”。
诗的审美功能在于打破人在日常生活中的因循守旧的感觉方式，克服人对现实的麻木、对外界消极反映的弱点，高度发展人的意识。
诗的语言不是传达信息的实用工具，也不是获取知识的认识手段，而是人类的一种永恒的自我规定的连续活动。
两次世界大战之间，雅可布逊把俄国形式主义思潮传播到东欧，使它与瑞士语言学家 F.de索绪尔(1857～1913)的语言学、 E.胡塞尔的现象学、德国哲学家 E.卡西勒的象征形式哲学结合，形成布拉格语言学派，并始称为结构主义。
捷克斯洛伐克的穆卡洛夫斯基(1891～1975)发挥索绪尔语言学的基本概念,形成了关于文学符号和结构的理论。
他认为文学语言是一套“自主符号”，它不是指向符号以外的实际环境，而是指向作品本身的世界。
文学语言的特点是最大限度地偏离日常实用语言的指称功能。
对标准语言规范的歪曲是诗的灵魂，它使诗人能在公认的语言形式之外找到自己诗意的表现方式。
雅可布逊把隐喻和借喻视为语言行为甚至一般人类行为中极重要的象征符号。
他认为借喻是模仿式的，隐喻是传感式的。
任何艺术作品都可以根据它们使用借喻还是隐喻来确定其特征。
浪漫诗人、象征诗人是隐喻结构占优势，英雄史诗、现实主义作品是借喻占优势。
特定的个人也正是通过运用隐喻和借喻的方法和语义显示出个人风格、趣味和趋向的。
流派60年代法国人类学家 C.勒维-斯特劳用结构主义语言学方法研究原始部落社会中的社会现象与社会意识,创立了结构主义人类学,使以结构主义语言学为方法论的结构主义思潮几乎在哲学、美学、历史学、心理学、人类学等领域同时漫生。
美学方面形成了批评、叙述学、文本分析等三个流派。
结构主义批评代表人物是法国的R.巴尔特（1915～1980）、P.索勒尔(1936～)等。
他们不重作品语言的所指面（内容），而注意能指面(语言)；重视阅读反应的“统一性”与“参与性”，主张批评家积极介入作品的阅读过程，创造作品的意义。
巴尔特认为文学的真正本质是一个功能系统，其中作品是“常量”，而产生这一作品的时代是“变量”，读者的反应是互变组成，他给作品带来自己的历史、语言和自由。
因此，他将结构主义看作一种活动，即从真实的客体着手，先将它分割，然后又把它重构，从而使一个新客体从原客体中不可见的、甚至不可解释的意义中抽引出来。
结构主义叙述论叙述论以语言学结构功能或“行为模式” 来表征叙述文的本质特性。
代表人物有勒维-斯特劳、巴尔特、A.J.格雷马、T.托多罗夫等。
巴尔特指出,叙述文完全由功能组成,文中所有一切都表现一定的意义。
它有3种不同情况：①功能，即文学本身具有一定的含义。
②行为，即作品中人物所作所为。
③叙述，即叙述者自己如何理解故事并怎样向读者介绍。
他认为语言和文体是时间和生物人的自然产物，写作却是来自历史统一性的一个行动，是一种功能，是创作与社会之间的交往。
托多罗夫认为,叙述文由4部分组成：语义范畴、修辞范畴、言语范畴、句法范畴。
俄国形式主义者普洛普(1895～?)使用“行为模式”分析方法着重研究民间故事中起不同作用的各种因素及其相互关系。
“行为模式”分析的主要特征是根据叙述文故事中的不同功能，将其中出现的人、物、思想、理论、时空、气候等列为模式，然后根据模式内容的变化作进一步分析研究。
这种分析方法影响着勒维-斯特劳对神话的分析。
格雷马则把勒维－斯特劳的纵聚合倾向模式与普洛普的横组合模式结合了起来。
结构主义文本分析文本是结构主义美学使用的基本概念，一般意义指按语言规则结合而成的词句组合体，严格意义指语言组合体中不同语言学层次上的结构组织本身。
它可以指某一层次上的语言学结构如音位层、语素层、词组层、句群层等，也可以指各层次上语言学结构的总体。
文本分析即对文学作品作语言学结构的分析。
雅可布逊和勒维-斯特劳使用这种方法对波德莱尔的14行诗《猫》作了分析。
作用与局限结构主义美学为客观精细地分析审美客体，尤其是分析文学作品，提供了可资借鉴的方法论，有助于推进对艺术品的本质、内容与形式关系的认识。
但它从初期重视艺术的审美功能到后期只重视模式文本分析，有日趋严重的唯文本主义倾向。
它的方法论不能上升到人类审美活动的本体论高度和广度。