如何客观地评价“样板戏”的得与失

如何客观地评价“样板戏”的得与失

俗话说：距离产生美。而时间的距离则有益于人们对历史的关照与审视。

“样板戏”的创作不觉之间距今已过去四十余年。虽说是“弹指一挥间”，但四十余年，却也是“漫漫人生路”中“几近一半”的光景了。四十余年后的今天，当“样板戏”中的许多唱段以及剧目重又受到观众的欢迎，能是简简单单的一个“怀旧”解释得了的吗？当然不是。曾记否，无论是“样板戏”在20世纪60至70年代的风光无限，还是其在20世纪80年代中的“死灰复燃”，人们对它的种种谴责的焦点始终在于政治。不过，假如你要真的对“样板戏”进行深入完整的认识的话，就不能只局限于政治批判的眼光，而必须同时从艺术批判的角度，来面对这样一批特殊时代下产生的特殊的艺术作品以及其荒谬的“样板”称谓。因为，尽管它与政治有着千丝万缕的联系，但它毕竟不能等同于政治，它更是一批脍炙人口、深入人心的艺术作品。

客观地讲，如果仅从艺术的角度分析，“样板戏”的创作，较比文学、表演等诸方面，其最突出的成就当在其音乐。一方面，是因为作品以多年来戏曲音乐发展的实践经验作为基础，具有了长时间的艺术积累；另一方面，也是由于投身创作的一大批音乐家，以他们对京剧音乐传统的深刻理解、把握，以及对戏曲音乐发展的理性追求默默奉献了聪明才智的结果。像《智取威虎山》中的“打虎上山”，《红灯记》中的“我家的表叔数不清”，《杜鹃山》中的“家住安源”、“乱云飞”，《沙家浜·智斗》一场的对唱，《海港》中的“细读了全会公报”……它们在群众中的广泛流传不是偶然的，绝不能简单地将这些作品的流传看做是当年反复灌输所形成的结果。

比如《红灯记》中“我家的表叔数不清”的唱段，选择“西皮流水”的声腔板式是取其流利活泼。从人物情感和性格出发，大大突破了原有声腔旋律的模式，自然上口、清新俏丽，体现了对特定时代、特定人物所具有的独特情感方式的把握。

另外，《智取威虎山》一剧中“打虎上山”的音乐效果，显然是传统戏里只用锣鼓或是曲牌伴奏所达不到的，这种形式自然也是传统的伴奏方法无法比拟的了。这倒不是说增加了乐队编制、增添了西洋乐器，给京剧音乐带来了新鲜感和新的表现手段，关键还是它更准确也更有力地表现了戏剧情景——一段紧锣密鼓之后，以铿锵有力、急速奔腾的管弦乐合奏，

在琵琶和弦乐模拟马蹄翻腾的节奏声中，圆号吹出了根据“导板”唱腔“穿林海……气冲霄汉”的音调发展而来的高亢旋律，并以模进的方式在更高音区重复再现，中间插以小提琴震音演奏快速上下行级进的旋律模仿着风雪的呼啸，将杨子荣挥鞭纵马、驰骋林海、由远而近的生动场景表现得极其准确、精彩。

京剧音乐中，中西混合乐队的运用历年来就有过不同的探索，但终究如同梅兰芳将京二胡加入一般，纯属个人的理解与尝试，最终不能形成统一的、科学的乐队编制。而“样板戏”在强调节奏、律动的前提下，根据传统中京胡、京二胡、月琴以及板鼓锣钹的音响，科学地确定了“四、三、二、一、一”的乐队编制。即第一小提琴四把，第二小提琴三把，中提琴两把，大提琴与贝司各一把，对打击乐的制作也采用了新的工艺，较好地解决了中西音乐律制、节奏的统一。

当然，尽管如此，“样板戏”音乐也并不是无懈可击的。虽然我们强调要把“样板戏”的艺术成就与政治上的种种因素适当地分开，并总结它的得失。说是适当分开，就因为还有分不开的地方，这些地方便是“样板戏”音乐所受当时“极左”思潮的影响，在其中留下的公式化、概念化的东西。在“三突出”的创作理论指导下，音乐风格上的高、强、硬已是当年“样板戏”音乐留给我们的一个难以磨灭的印象，这种高、强、快、硬的风格在今天听起来就更加的突出。在“破字当头”的观念下，唱腔写作“凡腔必破、必吸收、必杂糅”已成为模式，而对传统京剧音乐中“南梆子”、“四平调”、“高拨子”、“吹腔”的禁用则更加令人不可理喻。

辩证地说，“突出”的创作原则并没有什么过错。文艺创作总要有它的中心思想、中心事件、中心人物。但是如果将“突出”的原则公式化，则就步入了形而上学的歧途。“样板戏”中反面人物音乐形象的脸谱化就是非常鲜明的例证。应该说，即便是当时一些实践中的成功经验，一旦形而上学地凝固为必须遵守的普遍模式，也同样会对艺术作品产生破坏作用。故而，我们说“样板”其实是一种极其荒谬的提法。但毫无疑问的是，“样板戏”已成为一批特殊时代产生的特殊作品的指代名词，它的概念已完全不同于“现代戏”（包括《箭杆河边》、《黛诺》、《节振国》、《六号门》等）的指代，所以，每当人们提到这批特殊时代的特殊作品时，依然会称其为“样板戏”。