古今山水画写生观

写生是山水画基本功训练的重要环节，“外师造化”是自古以来山水画创作的优良传统。

传统山水画写生倾向于概括化和类型化处理，通过对物象的“传神”和表现的“意似”揭示客体的本质特征，以抽象的笔墨形式表达人格与精神，并升华为“意造”境界。

现代的山水画写生以对景写实为主要方式，注重客观真实，训练心、眼、手、的高度协调统一能力，有机衔接消化系统、酝酿创作两个重要的艺术环节。

它出现在20世纪50年代。

在概念上、技巧上受到了西方写实美术的影响，以提倡生活、重新发现自然美、歌颂祖国大好河山为目的。

一、传统山水画写生观
传统的山水画写生讲究行万里路，目识心记，弱视外在形体，意会多刻画少。

这与他们受老庄哲学思想的熏染与制约有关。

如果说宗炳的“画像布色，构兹云岭……身索盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”是最早的山水画写生的记载的话，在此就已经埋下了老庄哲学思想的种子。

他所说的“澄怀味象”是对老子“涤除玄鉴”、庄子“心斋”、“坐忘”命题的发挥，应以虚静空明的心境，游历自然山水，对自然之道、人生之道进行深刻的体悟与观照，使身心获得彻底地解放与满足。

所以游览和制作山水画，目的在于“畅游”与“去欲”。

这使山水画的实践一开始变打上物我统一、陶冶性情不求形似的烙印，表现出最切近自然又超越自然地特征。

五代时艺术家高度重视深入生活、师法造化。

荆浩曾在太行山洪谷看见各种奇姿异松，怀着惊喜的情怀“揣笔复就写之，凡数万本，方如其真。

”他的写生主张“度万物而取其真”，对客观对象进行真实反映的同时，不光停留在“似”上面。

“‘真’，就是用‘气’来规定(要求)审美意象。

‘真’是‘形似’和‘气质’的统一，‘华’和‘实’的统一。

‘真’是比‘似’更高级的范畴。

绘画艺术的本质和目标就是‘图真’，即创(‘气’)的审美意象。

荆浩的“图真论”指出师造化要传达出自然的本体和生命之“气”，审美意象才能是活的、才能是有生命力的，这是基于山水画写生观概念上的宏观把控。

可见，传统的山水画写生在于把握造化的内在精神、万象的本体和生命之道，是对自然生命形态由表及里的体悟过程。

他不但要忠实于自然的真实，还要进行世界心灵化的生华，是艺术家精神世界的外化。

元明清时期的文人画表现的热潮，使山水画笔墨对情感表现的抽象意识以绝对的优势压倒了对客观物象具体的写实描绘。

倪瓒竹麻不分，作画“逸笔草草，不求形似”，就是一个典型。

清代时师造化几近绝迹，笔墨超出了作为造型的功用，而偏重挖掘形式自身的内涵。

画家此时更多的关注到追求主观情致、追求笔墨神趣的独立意识上来。

山水画的重点已不在客观对象的真实再现，而在精炼、深永的笔墨意趣，在于传达艺术家的最深心灵就够了。

这
种对灵魂深处的观照与对自然的偏离，是不会已写实性手法作为表现的载体与途径的。

这最终带来了山水画坛的封闭与守旧。

总之传统山水画写生重点在于处理写生中笔墨语言与自然的关系。

它是把老子“道法自然”的哲学思想运用到画理中去，把握万物的内在规律，把大自然“物化”，安放个人情怀、意识，而后画出“自我”。

所以传统的山水画写生从不追求真正的写实主义，它的实质乃是“遗去技巧，意冥玄化”的写意形式。

二、现代山水画写生观
近百年来，中国画坛经历了一个错综复杂的绘画历程。

许多画家热心从西方艺术中寻求启示，使传统绘画观念发生了极大的转变。

历代中国画的变法都受到传统笔墨的制约，都是在笔墨法度本身中求变。

而现代的山水画变革却重点围绕“造型”问题展开，试图以西方写实造型艺术观念，补纠清以来向壁虚造的时弊，拓宽旧山水画新局面。

它的主要代表人物徐悲鸿，提出“素描为一切造型艺术之基础”，影响扩展至全国各高校，改变了传统绘画观念的走向，写实性绘画因之成为20世纪画坛的主流形式。

李可染、石鲁、傅抱石等都从不同的途径进行探索，各自创造出了独特的笔墨表现程式，象“可染皴”、“拖泥带水皴”、“抱石皴”等。

这些表现方式，都是对传统笔墨语言的一种突破，这离不开以写实为目的山水画写生在其中的作用。

中国画历来对待造型的观念是以心象为突破点，而西方艺术的轴心是通过直觉引起心理反馈的观念再现。

如何在两者之间找到恰当的落脚点是一个新难课题。

传统的笔墨无法充分发挥写实造型的作用，西画观念的引入有可能使兼顾造型与笔墨趣味在艺术表现中两者具失。

李可染的山水画写生恰恰切中这一要害，本着“为祖国河山立照”的信念，借鉴西方印象派户外作画的方式，吸收它的造型观念而舍弃它的造型方法，倡导写实性的山水画对景写生，突破了古人只从哲学思想、美学观念的宏观状态把握而没有具体的对景落墨的师造化法他提出首先要研究生活、认识生活。

“看只能得到一个模糊的印象，只有写生才能真实而深入的认识客观世界”。

写生的过程是直接在室外对景起笔落墨，直到完成。

写生的精神状态是“如狮子博象，全力以赴。

”并采取裁剪、夸张、含蓄、提炼等手段，使形象突出、层次协调。

这种写生方式比古人的“师造化”更具体真实，是在“脑、眼、手还不能完全吻合时的一种强制约束性的锻炼”，是正确认识客观规律的最根本的部分。

这开拓了山水画造型技巧表现的新空间，给山水画作品注入了新鲜的生命感受和现代特色，并影响了全国各美术学院的学生与众多的山水画爱好者。

三、两种山水画写生观辨析
传统的山水写生立足于艺术家深厚的文化修养和对个性化意境的追求，通过感受，通过文化理解，通过“游”、“悟”、“记”的方式，依靠笔墨表现万物的生意，再造一个“第二自然”。

而注入西画的造型观念和观察方法的现代写实性山水画写生，强调的是面对客观事物的真实性，以艺术观察和艺术提炼为主，不但要游、悟，还要当场写生记录，加之古时的自然景色与今天有所差异，纸张笔墨也不像今天这样普及等原因，两种山水画写生在审美取向、表现语言等方面存在着一定差异。

首先，在造型观念上，传统的山水画写生是偏重自我的“意象”观，是一种文人画的“重表现”的造型方式，现代的山水画写生在造型观念上吸收西方写实素描的绘画方式。

注重训练手眼表现的严谨性，注重对物体描写的精确度，真实记录对象，把自然放在第一位。

在审美取向上，传统山水画写生是视觉意象、视觉经验的心理整合过程，注重事物的“神韵”和“意似”，贵在“遗貌取神”。

现代山水画写生，注重对物体结构的锤炼，热衷于光线、空间、体积、质感的额表现，注重对自然美的独特发现。

在观察方法方面，传统山水画写生采取“以大观小”的散点透视法，像庄子所说的“游心”，处在移动的空间中，用游的意识来观察山水林泉树木。

现代山水画写生引进西方绘画焦点透视与传统的散点透视相结合的方式，在散点透视的基础上融入直观景物观察的透视规律，准确入微的把握物体空间结构。

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在表现语言方面，传统山水画写生重视笔墨语言的内涵，并以其水平的高低作为判断作品价值的标准。

在现代山水画写生中，更有表现力的新的皴法墨法服务于写实造型与意境的表现，真实描绘与笔墨同等重要。

在学习方式方面，传统的山水画学习以临摹为主要途径，以“师徒传授”为延续和发展的方式。

而现代山水画学习方式是传统临摹与对景写生并举。

在写生心态上一个是静观默察，一个是直接动笔。

现代的吸纳写实观念的山水画写生是对传统视觉语言的重新阐释。

它强调描绘的真实性、丰富性，只是相对于中国古典绘画而言的一种真实。

它在技巧和观念上，并非追求直面人生的真正的西式的写实主义。

古典山水画是诗性气质，富有哲理性，注重传神。

用西画的写生造型观改造之，只是在全力追求山水画的时代精神与时代内容上，体现出一种必然性；
在改良中国山水画造型写实与否上，体现出一种迫切性。

两种写生方法尽管有别，但其深入自然、体悟艺术与造化之玄关是一致的。

写实性的山水画写生是创作的必经之路，但不是最终目的。

太追求写实，易落入纯客观，太追求写意，易落入纯主观。

追求形似、写实只是初级阶段、低级状态，是基础能力的训练。

先写实进而超越形似才是绘画高级阶段，深化状态。

没有低级阶段的写实“求形似”，而一步跨入高级阶段的写心“求意似”，不但不似，反而欺己欺世。

当今，随着科技的不断进步，几乎人手一部数码相机，照片成了生活中的替代品，人们在画室进行笔墨游戏与空间的符号摆布，少了那种古人对艺术的虔诚。

手法虽然多样化，但作品缺乏艺术灵魂，打动不了人。

所以写生应建立在深厚的文化与知识修养之上，与自然进行对话，锻炼眼光，雕琢心灵，从思维方式上全面建立一个专业人员进行专业劳动的特有的观念体系，才能为创作打下良好的基础。