电影接受中的陌生化审美效果_刘利斯

第４卷第４期宁波广播电视大学学报Ｖｏｌ．４Ｎｏ．４２００６年１２月ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＮＩＮＧＢＯＲＡＤＩＯ＆ＴＶＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹＳｅｐ．２００６

“陌生化”理论（ｔｈｅｏｒｙｏｆｄｅｆａｍｉｌｉａｒｉｚａｔｉｏｎ）是俄国形式主义（Ｒｕｓｓｉａｎｆｏｒｍａｌｉｓｍ）的重要内容，也是其理论的基础。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中正式提出这一观点：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是要使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的手法就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物本身在艺术中并不重要。”［１］詹姆逊也指出：“陌生化使事物变得陌生，使感知重新变得敏锐”。“陌生化”理论深刻触及了人的本质和文艺的合理性问题，强调人存在的诗意性和感知的审美性，艺术的原创性和领悟的艰奥性。作为文学作品，如若采用“陌生化”手法创作，必然会产生阅读欣赏中的独特体验。

什克洛斯基的论述虽是对文学而言，但在艺术领域里具有普遍的意义，特别是影视艺术作为一种感觉与体验的艺术，“陌生化”尤其显得重要。在什克洛夫斯基提出陌生化理论约二十多年后，德国戏剧理论家布莱希特在戏剧理论中借用“陌生化”概念，他认为，戏剧虽是最为贴近生活的，但戏剧作为艺术，仍要注意与生活保持一定的距离。这种“间离”，即为“陌生化”。他说：“戏剧必须使观众惊异。而这就是要依靠对熟悉的事物加以陌生化的技巧。”［２］布莱希特的戏剧理论是同传统戏剧理论直接对立的产物，传统戏剧理论要求演员消失在角色中，观众与剧中人一体化，追求共鸣效应。而布莱希特所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众和剧中人保持距离，以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时，便是布莱希特所说的陌生化效果。在谈到自己戏剧实践时他说：“第一次和第二次世界大战之间，在柏林船坞剧院为制造这样的形象所尝试过的表演方法，是以陌生化效果为基础的。陌生化的反映是这样一种

电影接受中的陌生化审美效果

刘利斯

（西北师范大学文学院文艺学，甘肃兰州７３００７０）

【摘要】艺术最忌陈腐，艺术家总是用陌生化的语言和手法给欣赏者以全新的感受。“陌生化”不断打破或修正人们的心理定式，使人们的感受从麻木钝化的状态中惊醒过来，重新回到初始的准确观察中去，以一种新奇的眼光和特殊的方式，重新调整意向关系，感受对象的生动性和丰富性，“陌生化”是文学创作中制造心理距离、把距离推远的一种艺术处理。

【关键词】陌生化；间离；自动化；电影艺术

【中图分类号】Ｊ９０－０５【文献标识码】Ａ【文章编号】１６７２－３７２４（２００６）０４－０１０７－０３ＯｎｔｈｅＡｅｓｔｈｅｔｉｃＥｆｆｅｃｔｏｆｔｈｅＭｏｖｉｅＤｅｆａｍｉｌｉａｒｉｚａｔｉｏｎ

ＬＩＵＬｉ－ｓｉ

（ＬｉｔｅｒａｒｙＡｃａｄｅｍｙ，ＮｏｒｔｈｗｅｓｔＮｏｒｍａｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，ＬｉｔｅｒａｔｕｒｅａｎｄＡｒｔ，Ｌａｎｚｈｏｕ７３００７０，Ｇａｎｓｕ，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ａｒｔａｖｏｉｄｓｓｔａｌｅｎｅｓｓａｓｍｏｓｔｈａｒｍｆｕｌ．Ｔｈｅａｒｔｉｓｔｓａｌｗａｙｓｕｓｅｔｈｅｄｅｆａｍｉｌｉａｒｉｚｅｄｌａｎｇｕａｇｅａｎｄｔｅｃｈｎｉｑｕｅｓｔｏｇｉｖｅｔｈｅａｕｄｉｅｎｃｅａｂｒａｎｄ－ｎｅｗｆｅｅｌｉｎｇ．“Ｄｅｆａｍｉｌｉａｒｉｚａｔｉｏｎ”ｕｎｃｅａｓｉｎｇｌｙｂｒｅａｋｓｏｒｒｅｖｉｓｅｓｐｅｏｐｌｅ＇ｓｐｓｙｃｈｏｌｏｇｉｃａｌｆｏｒ－ｍａｔ，ａｒｏｕｓｅｓｐｅｏｐｌｅｆｒｏｍｔｈｅｃｏｎｄｉｔｉｏｎｏｆｎｕｍｂｎｅｓｓ，ａｎｄｂｒｉｎｇｓｔｈｅｍｔｏｔｈｅｉｎｉｔｉａｌａｃｃｕｒａｔｅａｎｇｌｅｏｆｏｂｓｅｒｖａｔｉｏｎ，ｔｈｅｒｅｆｏｒｅｒｅａｄｊｕｓｔｓｔｈｅｉｒｉｎｔｅｎｔｉｏｎｒｅｌａｔｉｏｎｓａｎｄｅｎａｂｌｅｓｔｈｅｍｔｏｆｅｅｌｔｈｅｏｂｊｅｃｔ＇ｓｖｉｔａｌｉｔｙａｎｄａｂｕｎｄａｎｃｅｗｉｔｈａｆｒｅｓｈｅｙｅａｎｄｓｐｅｃｉａｌｗａｙ．“Ｄｅｆａｍｉｌｉａｒｉｚａｔｉｏｎ”ｉｓａｎａｒｔｉｓｔｉｃｐｒｏｃｅｓｓｉｎｇｏｆｃｒｅａｔｉｎｇｐｓｙｃｈｏｌｏｇｉｃａｌｄｉｓｔａｎｃｅａｎｄｅｖｅｎｌｅｎｇｔｈｅｎｉｎｇｔｈｅｄｉｓ－ｔａｎｃｅ．

ＫｅｙＷｏｒｄｓ：Ｄｅｆａｍｉｌｉａｒｉｚａｔｉｏｎ；Ｖｅｒｆｒｅｍｄｕｎｇ；Ａｕｔｏｍａｔｉｚａｔｉｏｎ；Ｍｏｖｉｅａｒｔ

【收稿日期】２００６－０９－１５

【作者简介】刘利斯，女，西北师范大学文学院文艺学专业，硕士研究生；呼和浩特职业学院中文系教师。

反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”［３］在另一个地方，布莱希特对于“陌生化”有过这样的解释：“什么是陌生化？对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”［４］显而易见，俄国形式主义者和布莱希特的“陌生化”有共同特征，它们都具有一种将熟悉的、众所周知的对象反映为奇特的、陌生的机制。“陌生化”是相对于习惯和传统而言的，它产生于变形与破坏，产生于差异与独特。通俗地说，就是推陈出新，变习见为新知，化腐朽为神奇，将平常熟悉的事物变得“不寻常”，使读者有“惊奇”之快感，产生对周围已司空见惯事物的新感觉和新发现。人们也正是在这种“惊奇”的“发现”中，身心得以超越日常的习以为常的知觉经验，进而获得前所未有的审美享受。

从美感经验来说，人的感性是丰富多变的，这与作为生理的感官有关，人的感官容易疲劳。感官本身需要变异，需要改变角度，需要有一种新鲜刺激，人的心灵才能得到丰富和满足。人具有一种感知觉定势，经常面临自动化，产生机械性，那么就必须首先使人打破自动化，摆脱机械性，让人重新关注自己周围的世界，让人被事物的新奇深深吸引住，这就需要使事物不断地以崭新的面貌出现于人面前。心理学家们认为：“新东西容易成为注意的对象，而千篇一律的，刻板的、多次重复的东西，就难以吸引人们的注意。”显然，富有“陌生化”的影视作品可以更为有力地吸引观众的审美注意，激发观众的审美想象，调动观众的审美经验，使他们获得更加隽永的审美体验和更加独特的审美认识。正是由于鉴赏活动中审美趣味经常保持着变异性和创新性的倾向，观众的审美水平、欣赏趣味才得以不断地发展和提高，而许多具有独创性和探索性的电影作品，才可能得到观众的认同，观众也正是因为希望看见对他来说是陌生的世界与人生才走进电影的。艺术要避熟、避俗，就必须重视艺术技巧和艺术形式的更新。

因此在电影接受中，观众对影片能否形成强烈的关注心理，与编导是否善于利用情节发展、语言的运用、题材的选择和技术手段中的变异因素和反常因素，帮助观众产生陌生感或新奇感大有关系。

“陌生化”理论强调演员和角色保持距离，将角色陌生化，展现在观众面前的对象是众所周知的，但演出又不同寻常，不与历史，不与传统一样，这样的陌生化使观众对影片中的角色觉得焕然一新。“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演中同他扮演的角色保持某种距离，演员必须对角色提出批评。”［５］在人物塑造方面，许多影片都对经典著作中的形象进行陌生化。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎传统风流才子形象始终被间离悬隔，延缓出场。替而代之的是一个内容杂驳、色彩斑斓却没有统一性格的新形象。随着情节的进展，原始形象被一次又一次的陌生化了。风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。在《威龙闯天下》中周星驰是一个重利轻义的讼师，他的告官以维护

个人利益为主，伸张正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的心理认同，减少了对包青天的童稚憧憬。这样反而更能吸引观众的注意力，给人更多的审美体验。

普通的语言因被反复使用过，已不能引起人们的注意，其功能已在反复使用中“耗尽“而失去功效和魅力，变成了“自动化”的语言，而“自动化”语言会造成一种人们心理上的“套板反应”。所以要摆脱这种“套板反应”，就必须使普通的语言变得不再普通，即不再有序、不符合常规，要给它加以变形和扭曲并形成一定的障碍，加工成陌生的、对人具有阻拒性的语言，也就是“陌生化”语言。这种语言可能不合语法，不易为人理解，但却可以增强对于事物的具体描写，可使读者在变得模糊和复杂了的形式面前，在增加了感受的难度和时间的情况下，用更多的时间去细细品味，并在此过程中，重新获得对于事物的新鲜感觉和体验，达到理想审美效果。《西游记之仙履奇缘》中瞎子为了帮主周星驰而被妖怪所杀，周义愤填膺，准备与妖怪决一死战，而后却发现瞎子起身跑了。周星驰瞪大眼睛间：“瞎子，你不是死了吗？”．瞎子说：“帮主，刚才我是装死的。”周星弛恍然大悟．说：“我服了ｙｏｕ”。这种反常组合，是陌生化，可给人新鲜感，产生喜剧效果。“陌生化”作为一种具有阻拒性的语言，打破了语言的常规，增加了感知的难度和时间，使读者摆脱“自动化”语言所带来的“自动化”反应，加强了作品的审美效果。亚里士多德《修辞学》强调，应“给平常的语言赋予一种不平常的气氛，人们喜欢被不平常的东西打动”。［６］将平常熟悉的事物变得不寻常和奇异，从而打破读者的期待视野，使审美主体有惊奇的快感。新奇在某种程度上体现了“陌生化”，给审美主体带来与众不同的体验。

在构图结构上，有些影片常常打破观众记忆里的常规构图模式，扫破黄金分割率，打破平衡和对称，使观众眼前的刺激样式与其熟悉的图式发生尖锐的矛盾，产生强大的张力，使新的式样逃脱经验图式对它的引力和干扰，产生新鲜感。如《一个和八个》打破了正常人看画面的习惯。一般人喜欢人物在画框正中，影片却把人物安排在边缘，或安放在长方形画框的底线上。一般人喜欢看人物完整的脸，影片只让观众看到半个脸，另半个脸在画框以外。影片还让九个光头在画面上重复出现，把圆球形这一特点扩大化，特别加以强调。一般表现室内景的电影多用长方形构图，而这部影片却以砖窑必须从顶部或底部进入，拍摄选择大俯或大仰的反常视角。由于光线从顶部进入，在光的运用上又使用摄影中忌讳的顶光拍照，可以造成强烈的黑白对比。在画面构图上，影片往往在前景设置一个巨大的箩筐，而把说话的人放在箩筐后边或左下方的一个小小的角落里。这一系列构图逆反着观众的经验图式，形成了一种视觉的冲击力。这种图式探索如果能运用适当会带来很强的新鲜感。再如生活在北方的人在口常生活中很少会注意到大平原上的青纱帐——

—高粱地，但在张艺谋的《红高粱》中，风中的高粱地在高昂的项呐声中显得那样的生机勃勃、富有诗意，也同样是陌生化的结果。

１０８宁波广播电视大学学报２００６年第４期