试论电影美学的研究框架与学术规范问题
电影美学方法研究报告
电影美学方法研究报告电影是一种具有吸引力和表现力的艺术形式,其美学方法是指在电影制作过程中所使用的一系列技术和手法,以实现影片艺术效果的达成。
下面是对电影美学方法的研究报告。
首先,在电影美学方法中,摄影是至关重要的一环。
摄影通过摄影机的运动、光线的运用以及镜头的选择等方式,创造出不同的视觉效果。
通过运用各种摄影技法,如前景镜头、背景镜头、特写镜头、追焦镜头等,可以使电影画面更加生动、有力地表达出故事情节和人物心理。
其次,剪辑在电影美学方法中也起到了至关重要的作用。
剪辑是指将拍摄到的各个镜头有机地进行排列、衔接、组合和删减来制作电影的过程。
通过剪辑,可以使画面更加紧凑、连贯、节奏感强,从而增强电影的张力和魅力。
剪辑还可以通过快速的切换和交叉剪辑等手法,来展现多个场景、多个人物或不同的时间段之间的联系和关联。
第三,音乐和音效也是电影美学方法中必不可少的一部分。
音乐和音效可以在电影中塑造气氛、强调情感、表达人物内心等作用。
通过选取适合场景和情节的音乐和音效,可以使电影更加生动、感人,产生共鸣。
音乐和音效还可以与图像相互呼应和补充,增强电影的艺术感染力。
此外,导演的指导与演员的表演也是电影美学方法的重要组成部分。
导演可以通过语言、动作等方式与演员进行沟通,以达到想要表达的效果。
而演员则通过表演技巧和情感的传达,将角色形象栩栩如生地展现在观众面前。
导演和演员的合作,可以使电影更加真实、立体,给观众带来强烈的观看体验。
总之,电影美学方法是电影制作过程中的关键要素,各个环节的协调与配合,使得观众能够通过电影获得美的享受。
摄影、剪辑、音乐、音效以及导演和演员等都起到了重要的作用。
通过不同的美学方法的运用,可以使电影在视觉、听觉、情感等多个方面产生不同的艺术效果,给观众带来丰富的观影体验。
电影美学方法的研究和使用,对于提升电影的质量和影响力具有重要的意义。
电影叙事中的美学观点剖析
电影叙事中的美学观点剖析电影作为一种特殊的艺术形式,通过故事情节、摄影技巧、配乐等多种元素来呈现观众精彩的视听盛宴。
而在电影创作中,美学观点起着至关重要的作用,它决定了电影的叙事方式、艺术风格以及观众的审美体验。
本文将针对电影叙事中的美学观点进行剖析,探讨其对电影艺术的影响。
一、叙事结构的美学观点电影的叙事结构是指影片故事的组织方式和时间线索的安排。
在电影叙事中,美学观点认为,叙事的结构应该具有合理性和张力感。
合理性指的是故事情节的逻辑性和连贯性,使得观众能够理解和跟随故事的发展。
张力感则是指通过对剧情的紧凑处理、冲突决策以及转折点的设置,引发观众的情感共鸣和观影的紧张感。
另外,美学观点也关注电影叙事中的时间处理。
快速剪辑和时间的非线性穿插,能够增强观众对影片的关注度和好奇心。
同时,故事的前后安排和时间的跨越,也能够为影片增添一种宏大的感觉,并赋予电影独特的艺术风格。
二、视觉美学观点电影作为视觉艺术的表现形式,影片的视觉美学观点对于塑造电影的艺术形象非常关键。
美学观点认为,电影画面要具有美感和艺术性,通过摄影师的构图和运镜手法,创造出视觉上的享受。
首先,构图是电影画面美学的基础。
摄影师通过选择合适的角度、布置元素和使用线条,将画面划分为不同的区域,创造出和谐、对称或者有张力的结构。
精心构图的画面能够引导观众的目光,增强影片的视觉冲击力。
其次,运镜手法也是视觉美学的重要组成部分。
美学观点认为,不同的镜头语言和运动方式能够给观众带来不同的感受。
如稳定的追焦镜头能够展现主角内心的变化,快速的运动镜头则能够营造紧张和刺激的氛围。
同时,运用特殊的拍摄技巧,如镜头的切换、缓慢的镜头推拉等,也能够提升电影的艺术感和观影的愉悦度。
三、音乐美学观点电影中的音乐作为一种无形的表达方式,能够通过声音的情感表达增强电影的叙事效果。
美学观点认为,音乐在电影中扮演着非常重要的角色,它能够创造氛围、增加情感营造并且与故事情节相呼应。
电影美学方法研究报告
电影美学方法研究报告1.引言电影作为一种流行的艺术形式,具有强大的影响力和吸引力。
观众对于电影中的美学体验有着极高的期望和追求。
本研究旨在探讨电影美学方法,分析在电影创作过程中常用的美学手法和技巧,并对其在电影艺术中的作用进行研究。
2.背景电影作为一种综合性的艺术形式,融合了音乐、绘画、戏剧等多种艺术元素。
电影美学方法是通过各种手段和技术来创造电影作品中的美学效果。
电影美学方法的研究对于提高电影艺术水平,提升观众的审美享受具有重要意义。
3.电影美学方法的分类电影美学方法可以分为以下几个方面:3.1 摄影美学摄影是电影中最基础的美学方法之一。
通过选择合适的摄影机位、镜头运动和曝光等参数,摄影师可以创造出丰富的画面效果。
例如,使用特写镜头可以突出人物的表情和细节,使用广角镜头可以展现宏大的场景。
3.2 剪辑美学剪辑是将不同的画面组合在一起,创造出连贯的电影故事的过程。
通过合理的剪辑顺序和时间间隔,可以产生不同程度的紧张感或悬疑效果。
例如,使用快速的剪辑可以增强动作场景的紧张感,使用缓慢的剪辑可以凸显情感的变化。
3.3 音乐美学音乐在电影中起着非常重要的作用。
通过选择适合情节和画面的音乐,可以增强观众的情感共鸣。
例如,悲伤的场景通常会选择悲伤的音乐,让观众更深地感受到角色的情感。
3.4 色彩美学色彩在电影中对于情节和角色的表达也非常重要。
通过选择合适的色调和色彩搭配,可以创造出独特的画面效果。
例如,使用暗色调可以营造出紧张和悲伤的氛围,使用鲜艳的色彩可以增加戏剧性和喜剧效果。
3.5 剧本与表演美学剧本和表演是电影中必不可少的元素。
一个好的剧本能够为电影提供有趣的故事情节和深入的角色刻画,而优秀的表演能够赋予角色生命。
通过精心编写剧本和指导演员的表演,可以使电影更加引人入胜。
4.电影美学方法的作用电影美学方法的运用能够提升观众的审美体验。
通过合理运用摄影、剪辑、音乐、色彩和表演等美学手法,可以创造出视听上的享受和情感上的共鸣。
冯小刚电影的叙事美学研究
冯小刚电影的叙事美学研究一、讲好故事与现实主义人文关怀1.冯小刚的贺岁片“贺岁片”的概念来自香港~自20世纪80年代起每逢跨年~演艺明星就会济济一堂~给观众奉上喜气洋洋的电影作品?。
冯小刚因导演贺岁片而成功、而成名。
尽管人们对其贺岁片褒贬不一~但不可否认~贺岁片在中国内地作为一种文化现象~始自冯小刚。
从1997年开始~《甲方乙方》(1997年)、《不见不散》(1998年)、《大腕》(2001年)、《手机》(2017年)等贺岁片陆续上映。
冯小刚的贺岁片定位于都市喜剧~以通俗的话语、小人物的朴实、狡黠及滑稽、反讽的情节产生轻松、欢快的效果~引发观众笑过之后的思考。
创作一部好的喜剧~并非易事。
冯小刚贺岁片的成功有两个基本要素:讲好故事和现实主义人文关怀。
冯小刚看重故事~注重影片的故事性~也善于讲故事~其核心在于总是以平凡小人物的视角~将生活中的种种无奈、困惑以夸张、滑稽的形式表现出来~并最终变为从悲到喜、大众易于接受的圆满结局。
这是“故事”的基本框架~而其故事素材~源于中国当代社会~源于人们当前正经历的、关注的问题~其贺岁喜剧中的人物~以近在“我们身边”的形象~来叙述悲与喜。
在故事的叙述中~冯小刚表现出对社会问题的思考~对普通百姓的同情~对美好而平凡的生活的1 / 3理解。
这种回到个体现实生活中的逼真画面~透露出个体日常生活的常态~既有个体面对生活窘境的挣扎与嘲讽~又有对美好生活的憧憬与努力。
在看似不加修饰的细碎生活中~呈现出强烈的现实主义人文关怀~构成了冯小刚电影重要的叙事视角。
2.《集结号》等对贺岁片的突破以上所述冯小刚贺岁片的文化背景和叙事风格整体上讲是中国北方的~而且京味十足~这无疑不利于冯小刚影片在全国的影响。
2017年~冯小刚贺岁片《天下无贼》上映。
这部影片以及2017年和2017年的贺岁片《非诚勿扰》(1、2)~选用刘德华、舒淇等香港演员~故事地点加入中国西北部、日本北海道等~显然试图弱化京味~以突破电影的地域性限制。
电影美学的研究对象和理论
电影美学的研究对象和理论电影美学作为美学中关于艺术问题的一个分支,自然具有美学的学科研究特质。
有关研究对象的争论,美学和电影美学也是具有同质性的。
一、美学的研究对象自鲍姆嘉通建立美学学科以来,对于美学的研究对象的争论就喋喋不休。
有些学者认为美学就是研究美的,也有学者认为美学就是研究艺术,鲍姆嘉通认为美学的对象就是研究美,就是研究感性认识的完善。
黑格尔则认为美学的研究对象是美的艺术,他还将美学称为“美的艺术的哲学”。
而车尔尼雪夫斯基则认为美学的研究对象不应是美,而是艺术。
从这些争论中我们可以看出,焦点在于美学到底是研究美还是艺术这个问题上。
争论更深一步的递进,引出了美学和艺术理论的关系问题。
鲍姆嘉通说过:“美学是以美的方式去思维的艺术,是艺术的理论。
”车尔尼雪夫斯基也认为,美学的研究对象大于美,而应该包括整个艺术理论。
(更多最新电影新剧尽在 ) 我们无法对美学的研究对象下一个精准的定义是由于美学的学科性质决定的。
美学学科本身就具有交叉性质,其研究对象也具有复杂的多义性。
二、电影美学的研究对象电影美学是对具体门类艺术的美学研究的一个分支,艺术和美学的双重特性注定电影美学的研究既要用艺术的研究方法也要用美学的研究方法。
在对电影美学的研究对象的问题的探讨上,也是各抒己见的。
中国的电影美学从诞生开始就对其研究对象的问题展开了激烈的争论,主要有两派意见。
一派以邵牧君为代表,认为电影美学的研究对象就是电影的艺术特性。
另一派以郑雪来为代表,认为当代电影美学的研究对象不仅包括电影的艺术特性,还包括电影的审美特性,但是不管对哪一派而言,对电影艺术自身规律的特性(即电影的艺术特性)的探讨都是研究者们公认的主要内容。
美学研究对象的争论焦点在于美学与艺术理论之间的关系问题,而电影美学研究对象的争论焦点就在于电影美学与电影理论之间的关系,即电影美学是否等同于电影理论。
对这一问题的回答,邵牧君和郑雪来展开了进一步的争论。
邵牧君认为“电影美学与电影理论本是一回事”,郑雪来則认为“电影美学和电影理论还不完全是一回事,正如美学和文艺理论不能完全等同是同样的问题”。
电影艺术欣赏
电影艺术观赏对于电影美学研究来说,“电影美学”本身还是一个问题,就更不必说“中国电影美学”了。
即使在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题,但是,只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。
很显然,这个问题如果不能得到很好的解决,不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想,电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开(因为电影美学研究是一个庞大的工程)。
提出这个问题的初衷,不是为了限制电影美学研究的制造性,而是为了更有效地利用和发挥这种制造性。
这个点,从学术研究的群体性(科学研究越来越需要合作与协作,而不是单干)和机构性(即有组织地实行)运作的角度,更容易理解。
其意义在于,最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源(包括财力与智力的投入)。
在国内相关高校正在积极申请国家影视学术基地之时,这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。
首先是电影美学的研究对象亟待明确。
电影美学的研究对象是一切电影审美现象。
如果我们接受这个界定,接下来的问题就是如何界定电影审美现象。
对于这个问题,我的观点是,电影审美现象是一种效果现象(当然同时它也是一种等级现象)。
也就是说,电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。
而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。
这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。
我认为,电影审美接受能够界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。
电影艺术接受能够界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探究性的职业性接受。
在这个意义上,电影审美接受不同于电影艺术接受。
但必须说明的是,电影艺术接受能够转化为电影审美接受。
也就是说,电影艺术现象有可能(但不是必定)转化为电影审美现象,而电影审美现象则必定以前是电影艺术现象。
从这样的观点来看,无论是所谓的“娱乐片”,还是“艺术探究片”,都是既有审美因素,又有非审美因素,仅仅,这两者的两种因素的分布有很大不同。
电影美学规律1
构图中的黄金分割律
聂耳的《 聂耳的《义勇军 进行曲》 进行曲》的分段 正在黄金分割点 上:整个歌曲包 括前奏共有37 37小 括前奏共有37小 节,按照黄金分 割律,37小节 割律,37小节 0.618=22.8小 ×0.618=22.8小 节,这一小节正 是这首歌曲的两 大段落的划分处: 大段落的划分处: 从这里开始的是 起来!起来! “起来!起来! 起来!……”的 起来!……”的 段落。 段落。
电影与美学
电影美学的四条规律 电影美学的四条规律 美学
美学的基本规律
结构性规律:穿透律
综合性规律:权重律
转换性规律:关联律
有机性规律:全息律
关联律: 关联律:转换性规律
这条规律说的是, 这条规律说的是,对象的形式与样态由于与 与值得关注的事物相关联而变成审美的 与值得关注的事物相关联而变成审美的,变 成有“意味的形式” 其机理是, 成有“意味的形式”了。其机理是,个体因 为对象的某种关联性而感到亲切或者疏远, 为对象的某种关联性而感到亲切或者疏远, 或者说, 或者说,个体因为对象形式所具有的关联性 而被打动了。 而被打动了。 其间发生了一个转换 转换。 其间发生了一个转换。 关联在对象和个体之间产生了一种“亲和力” 关联在对象和个体之间产生了一种“亲和力” 或“拒斥力”。关联性表明,审美对象不是 拒斥力” 关联性表明, 与人无关的东西。 与人无关的东西。
道德感的例证: 道德感的例证:孔子的比德
• 论语中说: 论语中说: • 夫玉者,君子比德焉。 夫玉者,君子比德焉。 • 温润而泽,仁也;缜栗而理,知也; 温润而泽,仁也;缜栗而理,知也; 刚坚不屈,义也;廉而不刿,行也; 刚坚不屈,义也;廉而不刿,行也; 折而不挠,勇也;瑕适并现,情也; 折而不挠,勇也;瑕适并现,情也; 扣之,其声清扬而远闻,其止辍然, 扣之,其声清扬而远闻,其止辍然, 辞也。 辞也。
试论电影美学的研究框架与学术规范问题
试论电影美学的研究框架与学术规范问题【摘要】这篇文章旨在探讨电影美学的研究框架与学术规范问题。
在我们强调了研究框架的重要性和学术规范的必要性。
接着在我们从电影美学的定义与范畴、研究历史、研究方法、学术规范应用和存在的问题与挑战等方面展开讨论。
特别关注学术规范在电影美学研究中的作用。
在我们展望了电影美学研究的前景,并提出了加强学术规范建设的建议。
通过本文的探讨,旨在为电影美学研究提供一个清晰的研究路径和规范框架,同时呼吁学术界和研究者共同致力于维护学术规范和提升研究水平。
【关键词】电影美学、研究框架、学术规范、定义、范畴、历史回顾、研究方法、问题、挑战、展望、建议、前景、应用。
1. 引言1.1 研究框架的重要性研究框架的重要性在电影美学研究中扮演着关键的角色。
一个明确的研究框架可以帮助研究者更好地理清研究的思路和目的,明确研究的范围和重点,有利于研究者系统地整合和分析相关文献和资料,避免盲目和随意性。
研究框架还可以帮助研究者将研究问题置于更广阔的背景中进行思考,帮助研究者发现与解释问题之间的内在联系和逻辑关系,有助于提高研究的深度和广度。
一个科学合理的研究框架还可以提高研究的可信度和可靠性,保证研究结果的科学性和准确性。
研究框架可以帮助研究者建立起一套系统的研究方法和技术,保证研究的过程规范、有序,避免主观臆断和随意性的干扰,从而提高研究的准确性和可重复性。
一个明确的研究框架对于电影美学研究的进行至关重要。
只有在一个科学合理的研究框架下,研究者才能对电影美学这一复杂而丰富的领域进行深入系统的探讨,得出有价值的研究成果。
1.2 学术规范的必要性学术规范在电影美学研究中的应用是非常必要的。
在当今学术界,学术规范是保障学术研究质量和信誉的基石。
在电影美学研究中,学术规范可以帮助研究者确保其研究过程和结论的可靠性和科学性,从而提高研究的说服力和影响力。
学术规范包括诚信原则、研究设计、数据处理、结果解释、引用规范等方面,确保研究者的研究过程符合一定的道德和方法标准。
电影美学总结范文
电影美学总结范文电影是一门兼具艺术与商业特点的大众娱乐形式,而电影美学则是研究电影的艺术特点和审美规律的学科。
通过对电影美学的研究,我们可以更深入地了解电影的创作过程和视觉语言,进而提升我们对电影作品的欣赏和理解能力。
本文将对电影的叙事结构、摄影技术和音效运用等方面进行总结和分析。
首先,电影的叙事结构是影片的骨架,是影片整体故事的组织形式。
好的叙事结构可以让观众跟随剧情的发展,保持紧张的情节和戏剧张力。
叙事结构可以采用线性叙事、非线性叙事或者多线叙事等方式进行表达。
线性叙事是最常见的叙事方式,以时间顺序展现故事的发展。
非线性叙事则打破了时间的线性,通过回溯、前瞻等手法将故事的情节分散呈现,增加悬念和观影体验。
多线叙事则将多个主线或次线的故事重叠在一起,展现不同角度和视角的情节,使得观众可以更全面地理解故事。
其次,电影摄影技术在电影美学中起到非常重要的作用。
摄影技术可以通过构图、镜头的运用和色彩的运用等方式为影片赋予特定的氛围和远景。
构图是指影片中画面的组织和呈现方式。
良好的构图可以使画面更具艺术感和层次感,营造出丰富的视觉效果。
镜头运用则是指对不同场景和情节使用不同类型的镜头,例如近景、远景和特写镜头等,以增强情感的表达和观众的代入感。
色彩运用则通过对画面色调和调色板的选择来表达影片的主题和情感。
例如,通过冷色调和暖色调的运用可以分别表达冷漠和温暖的情感。
最后,电影的音效也是电影美学中不可忽视的一环。
音效包括对影片中的声音元素和音乐的运用。
声音元素是直接从影片中获得的声音效果,例如对话、环境声和音效等。
音乐则是通过音乐的选择和运用来增强影片的氛围和情感。
音效可以通过音量、节奏和音调的变化来为影片增添戏剧张力和感染力。
音乐则可以通过旋律和情感表达来与画面相呼应,增强观众对电影情节和角色的共鸣。
总结起来,电影美学是研究电影艺术特点和审美规律的学科。
通过对电影的叙事结构、摄影技术和音效运用等方面的研究,我们可以更好地理解和欣赏电影作品。
最新-试论电影美学的研究框架与学术规范问题 精品
试论电影美学的研究框架与学术规范问题作者:王志敏本文为向“面向世纪的电影美学理论研讨会”提交的会议发言论文,后收入即将出版的《电影理论:面向世纪》一书)对于电影美学研究来说,“电影美学”本身还是一个问题,就更不必说“中国电影美学”了。
尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题,但是,只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。
很显然,这个问题如果不能得到很好的解决,不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想,电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开(因为电影美学研究是一个庞大的工程)。
提出这一问题的初衷,不是为了限制电影美学研究的创造性,而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。
这一点,从学术研究的群体性(科学研究越来越需要合作与协作,而不是单干)和机构性(即有组织地进行)运作的角度,更容易理解。
其意义在于,最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源(包括财力与智力的投入)。
在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时,这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。
首先是电影美学的研究对象亟待明确。
电影美学的研究对象是一切电影审美现象。
如果我们接受这个界定,接下来的问题就是如何界定电影审美现象。
对于这个问题,我的观点是,电影审美现象是一种效果现象(当然同时它也是一种等级现象)。
也就是说,电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。
而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。
这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。
我认为,电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。
电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。
在这个意义上,电影审美接受不同于电影艺术接受。
但必须说明的是,电影艺术接受可以转化为电影审美接受。
也就是说,电影艺术现象有可能(但不是必然)转化为电影审美现象,而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。
[试论,电影,美学]试论电影美学鉴赏
试论电影美学鉴赏试论电影美学鉴赏试论电影美学鉴赏试论电影美学鉴赏摘要:电影自1895年经卢米埃尔兄弟之手问世以来,就吸引了全世界人的目光。
它的广泛传播有力的证明了影像世界的本体魅力。
与此同时,它生生不熄的游动,让电影——这一第七艺术形式发挥出了人类在影像存在之前未曾感悟到的,自身无尽的超然之意。
它不仅如诗般超越事物的外在迹象的韵味,更是汇聚了天人合一的内视之美。
本文将试图从悟觉与回旋,理论和现实两个方面论证电影美学上的新理念,还将试图把现象学的某些理论与美学相结合,共同完成对电影美的探讨。
关键词:悟觉回旋生命党派运动100多年的轮回让电影自诞生起,就在真实和虚幻之间通过音视频的结合转换,吸引了无数研究学者的注意。
这种玄妙的影像在人类的超验意念和现实情感间游走飘浮,联结起人类最基本的道德框架和精神束链,让观赏者在电影这个大的架构之下同时得到满足的审美愉悦感,形成了美学上所谓的“影像观”。
在人们视野这一有限的活动范围内,给予观众最具象的抽象美意味,让人们最大限度的看到了心中隐匿的“我”和眼前真实的“我”的异构。
至此,电影通过人类共存体的桥梁作用,完成并逐渐完成着它在各个学科间游动的复杂过程,并试图建立起一种与各学科具体可言的关联。
但电影似乎天生就与美学的渊源极其深厚,即便用纯粹客观的角度来鉴赏电影,我们都不得不提到美学的相关内涵。
尤其是电影中渗透的人类对艺术品悟觉的欣赏能力,以及电影内蕴中的回旋意味,都值得我们好好把玩。
悟觉首先:任何一种艺术形式的出现和繁荣都必须符合规律,关照人与自然的和谐一统。
电影初创的起始端是机械技术进步的结晶,而这种无生命的机械运动,却最终通过艺术家们艺术上的震撼创造出一个又一个让世人惊叹的巅峰。
其中的功臣,最能引起人类共鸣的不能不说是自然界变幻莫测的时空迁移。
当自然首次以画面和声音的形式展现出来的时候,全世界人惶恐,惊奇,随后便如痴如醉般疯狂的沉浸在这精妙的视听元素上,也让身心全部融入在屏幕框架内“造化”“本天成,妙手偶得之”的欣喜上。
中国影视美学研究
中国影视美学研究近年来,国内各个题材的影视作品层出不穷,如《金陵十三钗》《黄飞鸿之英雄有梦》《微爱之渐入佳境》等等。
这些影视作品都有一个共同特点,那就是十分重视对画面美感的塑造,用一个个色彩鲜明的画面,给观众带来强烈的视觉冲击。
随着影视界的深入发展,各个影视制作团队也更加重视影视作品的美学塑造,一部分作品甚至走向了世界,这表明了国内影视作品美感塑造水平的进步,但即使这样,影视中的美学研究也值得人们继续深入探讨。
一、国内影视美学形成的因素分析1905年,著名京剧演员谭鑫培主演的影片《定军山》,成为国内影视作品的开端。
但在随后的几十年里,因受外资的控制和国内资本家的影响,国内影片主要集中在以牟利为目的的武侠片、封建伦理片等题材上。
新中国成立后,在马克思主义理论的指导下,国内影视剧逐渐繁荣了起来。
虽然中途历经了一些波折,但总体趋势还是向前发展的。
(一)传统流派的影响中国传统美学主要有儒家、道家、楚骚、禅宗四大流派,但在封建社会中儒家美学思想对社会的影响最深。
近代美学中,梁启超宣扬“诗界革命”“小说界革命”,鲁迅强力呼唤“精神界之战士”,力图通过美与艺术的革新和创造来建立新的社会伦理观念,这可以看作是中国影视作品的美学渊源。
但在社会主义建设的新时期,影视美学观念又发生了很大变化,影视创作者逐渐具有了主体意识和自我创作个性,人们开始重新建构艺术和现实之间的关系。
新时期影片审美意识逐渐多元化,也反映了观众审美心理的多元化需求。
(二)影视界自身的成长国内影视和文学密切相关,很多影视剧都是改编自文学作品,很多文学作品的创作团队也都参与到了影视作品的拍摄当中。
纵观国内影视剧发展史,影视创作主要分为七个时代:第一代至第三代导演的创作时期都属于早期的影视创作,这一时期国内影视基本形成了一定的美学研究框架;第四、第五代导演逐步开始了对电视剧的艺术创作,可以说他们参与开创了电视剧艺术;第六代导演广泛吸收前辈们影视艺术的创作手段,将当代生活中的美学因素融入到了影视作品中;第七代导演中有很多都同时从事电视剧和电影的创作,这些新生代导演正在逐渐利用影视美学丰富人们的日常生活。
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对于电影美学研究来说,电影美学本身还是一个问题,就更不必说中国电影美学了。
尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题,但是,只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。
很显然,这个问题如果不能得到很好的解决,不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想,电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开(因为电影美学研究是一个庞大的工程)。
提出这一问题的初衷,不是为了限制电影美学研究的创造性,而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。
这一点,从学术研究的群体性(科学研究越来越需要合作与协作,而不是单干)和机构性(即有组织地进行)运作的角度,更容易理解。
其意义在于,最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源(包括财力与智力的投入)。
在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时,这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。
首先是电影美学的研究对象亟待明确。
电影美学的研究对象是一切电影审美现象。
如果我们接受这个界定,接下来的问题就是如何界定电影审美现象。
对于这个问题,我的观点是,电影审美现象是一种效果现象(当然同时它也是一种等级现象)。
也就是说,电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。
而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。
这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。
我认为,电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。
电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。
在这个意义上,电影审美接受不同于电影艺术接受。
但必须说明的是,电影艺术接受可以转化为电影审美接受。
也就是说,电影艺术现象有可能(但不是必然)转化为电影审美现象,而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。
电影美学:从思考方式到理论形态
电影美学:从思考方式到理论形态内容提要:电影美学是从美学的角度来研究电影的一个电影理论学科。
使电影美学成立的逻辑依据是,电影是一种专门制作表面现象的媒介,美学是一种专门研究表面现象的学科。
电影美学作为一种理论学,其主体的内容应该是概念、框架和问题。
关键词:电影/纪录/表面现象/电影美学在我看来,电影美学研究并不是一个不言而喻的学科或课题,电影美学能否成立,这种成立的依据如何,以及成立之后的学术形态如何,都是需要认真讨论和解决的。
一、电影美学:一种电影理论形态我曾经说过:“电影美学是对电影进行思考的一种方式,而且是一种具有特殊意义的思考方式。
学习电影美学的目的是掌握这种思考方式,从而进一步提高电影艺术创作和欣赏的自觉性。
”(注:见拙著《现代电影美学基础》,中国电影出版社1993年版。
)现在我更想表达的是,电影美学是一种电影理论形态,而且是一种具有特殊重要性的电影理论形态。
这就意味着,我们要用理论的标准来要求和衡量电影美学。
也就是说,电影美学可以理解为电影理论全面、深入发展的重要方面。
电影理论发展至今已将近百年,应该进入到一个新的阶段,即电影理论的自觉阶段。
电影理论研究者要给自己提出一个问题并把它搞清楚,这个问题就是:电影理论研究的核心是什么?考察任何一种电影理论,首先进入我们视野的是各种观点或命题,其次是概念,最后才是框架,尽管这三个方面是密切相关的,并且不是相互孤立的。
例如,我们对克拉考尔和麦茨电影理论的了解,印象最深的是他们各自对电影的非常不同的表述。
克拉考尔对电影的表述是“物质现实的复原”,麦茨对电影的表述是“想象的能指”。
这两个表述堪称电影有史以来最严肃认真也是最重要的理论表述。
再仔细分析一下,就会发现,前一个表述由三个概念组成,而且都是一般用语,后一个表述由两个概念组成,不是一般用语,都是专门术语。
“想象”来自精神分析研究,“能指”来自索绪尔的结构主义语言学。
但是人们往往忽略了,克拉考尔的问题主要出在概念上。
电影研究论文撰写要点
电影研究论文撰写要点在进行电影研究论文撰写时,有一些关键要点需要注意,以确保文章的准确性和完整性。
以下是撰写电影研究论文时需要考虑的要点:1. 研究题目的选择选择一个具有研究价值和学术意义的电影主题或问题。
题目应该具体明确,能够引发读者的兴趣和好奇心。
同时,确保你对所选题目具有一定的了解和兴趣。
2. 研究目的和问题明确你的研究目的和问题。
这有助于指导你的研究过程并确保论文的焦点明确。
你可以思考你想要探索的电影方面,如电影制作技术、主题、文化背景等。
3. 文献综述对于所选电影主题或问题,进行文献综述。
查阅相关研究和评论文章,了解已有的研究成果和观点。
这有助于你建立你的研究框架,并找到你的研究在学术界的位置。
4. 数据收集和分析根据你的研究目的,选择合适的数据收集方法。
这可能包括观看电影、阅读电影评论、采访专家或设计问卷调查等方法。
收集到的数据要进行系统的分析和解释,回答你的研究问题。
5. 结构和组织论文的结构和组织是确保文章流畅性和逻辑性的关键。
引言部分应该引出研究的背景和重要性,介绍研究问题和研究目的。
主体部分应该按照逻辑顺序组织,提供充分的论据和数据支持。
结论部分总结研究结果,并提出讨论和进一步研究的建议。
6. 数据呈现在论文中适当地呈现和解释你的数据,可以使用图表、表格或引用文本等方式。
确保数据清晰易懂,并与你的研究目的相符。
7. 参考文献正确引用和列出所有使用的参考文献。
在撰写过程中,要确保准确标注引用的来源,以避免抄袭和侵权问题。
8. 语言和风格使用准确、简明和具有学术性的语言撰写你的论文。
句子结构清晰,通顺流畅。
避免使用冗长和模糊的表达,以免误导读者或降低论文的可读性。
9. 格式和排版根据学术机构或期刊的要求,设置论文格式和排版。
用准确的标题和子标题来划分不同部分,以帮助读者迅速定位和理解文章的结构。
10. 修订和编辑在撰写完成后,进行仔细的修订和编辑。
检查拼写、语法和标点错误,并确保文章的一致性和连贯性。
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试论电影美学的研究框架与学术规范问题试论电影美学的研究框架与学术规范问题2007-02-10 16:48:30作者:王志敏本文为向“面向世纪的电影美学理论研讨会”提交的会议发言论文,后收入即将出版的《电影理论:面向世纪》一书)对于电影美学研究来说,“电影美学”本身还是一个问题,就更不必说“中国电影美学”了。
尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题,但是,只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。
很显然,这个问题如果不能得到很好的解决,不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想,电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开(因为电影美学研究是一个庞大的工程)。
提出这一问题的初衷,不是为了限制电影美学研究的创造性,而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。
这一点,从学术研究的群体性(科学研究越来越需要合作与协作,而不是单干)和机构性(即有组织地进行)运作的角度,更容易理解。
其意义在于,最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源(包括财力与智力的投入)。
在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时,这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。
首先是电影美学的研究对象亟待明确。
电影美学的研究对象是一切电影审美现象。
如果我们接受这个界定,接下来的问题就是如何界定电影审美现象。
对于这个问题,我的观点是,电影审美现象是一种效果现象(当然同时它也是一种等级现象)。
也就是说,电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。
而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。
这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。
我认为,电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。
电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。
在这个意义上,电影审美接受不同于电影艺术接受。
但必须说明的是,电影艺术接受可以转化为电影审美接受。
也就是说,电影艺术现象有可能(但不是必然)转化为电影审美现象,而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。
从这样的观点来看,无论是所谓的“娱乐片”,还是“艺术探索片”,都是既有审美因素,又有非审美因素,只是,这两者的两种因素的分布有很大不同。
娱乐片以审美因素为主,探索片以艺术因素(较严格意义的艺术)为主。
应该指出的是,影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素,在绝大多数情况下都既不是审美因素,又不是艺术因素,而是非审美因素。
这些因素的弱化,可以在一定程度上增加审美色彩。
但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。
其次是电影美学的研究目的亟待明确。
电影美学的研究目的是为了对电影作品(一部或一批)进行美学分析。
对电影作品作美学分析,不同于对电影作品作艺术分析。
这种不同主要是着眼点的不同。
其次是所针对的电影作品的断层不同。
艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。
美学分析更着眼于电影作品作为审美对象(或者更严格地说,电影审美形态)这一既成事实的形成规律,或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。
因此,美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。
在对电影作品的美学分析中,电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物,而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。
可以把这种分析称之为系统性分析。
在这样的理解与分析中,电影美学的研究框架才能形成。
与此同时,还应当有另一种分析,即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。
可以把这种分析称之为规律性分析。
正如法国电影理论家米特里所说:“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系,怎样和为什么优于另一种形式,换句话说,它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。
”如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征,那么,电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律(尽管它要面对大量个别的电影作品)。
也就是说,电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。
接下来是对中国电影美学如何理解的问题。
我们知道,亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。
那么,为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》?我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢?顾名思义,中国电影美学属于中国电影理论。
那么,为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢?我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗?这确实是一些必须解决的问题。
这些问题解决得如何,将会决定中国电影美学的研究方向。
对于这样一些问题,我们也许可以说,在亚里士多德看来,他的悲剧理论是世界性的,或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。
此外,我们还可以解释说,自然科学与社会科学相比,更具有普遍性。
就是说,中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。
否则就谈不到任何成果,或者说不算成果,而人文科学就不同了。
人文科学似乎没有那么多的普遍性。
跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察,提出过一个很有趣的看法。
在他看来,中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。
其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝,而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。
就是说,如果那个时候,不论中国产生了什么样的理论,站在这样的立场上,就只能是世界性的理论,而不会是中国的理论。
如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话,那么,发生于中国的电影美学(而不是中国电影美学)就应当是世界性的电影美学,也就是电影美学。
是不是因为现在的情况发生了变化,中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念,所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢?这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗?这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。
法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢?据我所知,至少巴赞和米特里都没有这种想法。
麦茨是否有这种想法就很难说了。
据我所知,麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。
那么,美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢?在电影理论家当中似乎没有。
但超出电影理论家以外,就很难说了。
总之,不管有还是没有,这其中肯定会有它的原因。
但问题在于,是出于什么原因?或者可以这样说,建立中国电影美学的正当理由是什么?也许我们还可以这样认为,电影属于文化范围,而文化是有文化圈或者文化类型之分的。
事实上,精神分析就是如此。
精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。
比如,美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上,就表现得相当谨慎(尽管这种谨慎显得有点儿可笑)。
更有意思的是,他对精神分析中的民族风格和民族特色现象,诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等,并不是感到高兴,而是深深感到不安。
他的疑问与我们前面的疑问是一样的,他说:“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学,甚至在人类学、心理学和语言学中,也不再存在民族风格了。
只有精神分析依然被各民族所瓜分。
”在他看来,精神分析的民族风格和民族特色现象表明,精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。
其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。
而精神分析只能响应时尚。
他所担心的,并不是没有美国的精神分析,而是美国所建立的只能是美国的精神分析,而不是世界性的精神分析。
霍兰德的担心是不是有道理呢?考虑到以上的问题,提出建立中国电影美学的任务,还具有充分而且正当的理由吗?我们认为,答案应当是肯定的。
理由是,第一,尽管电影是“舶来品”,但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。
这一点是电影文化史的一个不争的事实。
美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。
我们所要确立的电影美学,作为一种研究框架和学术规范,显然应当以对中国电影的研究为主。
第二,我们所要确立的电影美学,其思想来源,不仅应当包括当代西方文化的思想成果,而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。
而且在某种意义上,还要强调这一方面。
我们之所以强调这个方面,最主要的不是因为它是我们自己(民族自我)的,而是因为它确实是伟大的。
中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化,中国文化曾经有过辉煌的过去,即使是从理想主义的观点来看也是如此。
在我看来,只有这样的理由,才能保证中国电影美学研究目标的正当性。
当然,这还只是事情的一个方面,另一方面,我们也必须看到,中国在近代世界确实是落伍了。
那么,这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢?我认为,这种不足和缺陷应该是所有文化的特点(在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”)。
在这个问题上,我们应该站在更宏观的立场上来看问题。
也就是说,我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满,而且对西方传统理论与当代理论的缺陷和不足也是同样不满意的。
这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。
最后是电影美学的研究框架问题。
这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决,电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开,电影美学研究就无任何学术规范可言(这不意味着在这个问题上可以草率行事)。
鉴于国内尚没有提出这样的框架,本人尝试提出一个研究框架(这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果),以作抛砖引玉或就教于方家之用。
电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。
在这种分析中,电影作品显现为一种复杂的系统。
这个系统有四个明显的要件,也许我们可以说,这个系统有四个依次递进的基本单元,即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。
在这四个单元的依次递进的关系中,形成了电影作品的三条表意主线:知觉——故事——思想——特征。
与此同时,我们还可以发现,由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用,即:知觉——————思想知觉——————特征故事——————特征一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局(这里不必举例,上述表意线索肯定是存在的)。
在我即将出版的《电影学》一书的第二章(即“电影美学”一章)中把电影作品的这种系统构成图示为:思想特征下一页。