《马戏之王》音乐剧美学呈现-电影音乐论文-艺术论文

《马戏之王》音乐剧美学呈现-电影音乐论文-艺术论文

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【内容摘要】在美国的大众文化当中，百老汇与好莱坞如同双子星闪耀在观众面前。20世纪20年代以来，伴随着有声电影的出现，百老汇的音乐剧同好莱坞的歌舞片便形成了一种伴生的关系，百老汇音乐剧为好莱坞歌舞片输送了大量的改编题材。随着好莱坞歌舞片的发展完善，票房成功的歌舞片被改编成音乐剧的情况也时常发生。虽然两种艺术形式存在着制作方式、呈现形式等方面的不同，却能够互相滋养，其内在的美学形态关联性值得探究。《马戏之王》是近年来取得票房成功的好莱坞歌舞片，其歌舞段落的编排与呈现具有极为明显的音乐剧美学特征。文章主要通过对此影像文本的研究，探讨在好莱坞歌舞片创作中，音乐剧美学特征的表现及其与电影语言的结合形式，以为两种艺术形式的相互转换提供理论参考。

【关键词】《马戏之王》歌舞片音乐剧电影语言

一、由音乐剧对歌舞与叙事的整合看好莱坞歌舞片类型

音乐剧对好莱坞歌舞片的影响首先体现在类型观念上，音乐剧的不同种类在好莱坞歌舞片的发展中催生出不同的歌舞片类型，要想理清好莱坞歌舞片中音乐剧美学的影响，必须先从类型特点入手探讨两者之间的关系。探寻百老汇音乐剧的血统大概可以归结为两个源头，分别是欧洲文化血统和美国黑人文化血统，这两个源头如同任何艺术形式都面临的雅与俗的问题，在艺术形式的发展中不断调和和发酵。欧洲的乐剧、喜歌剧、民谣歌剧、小歌剧等奠定了百老汇音乐剧的演唱传统，而黑人文化中的墨面秀、杂耍秀、综艺秀、滑稽秀等则萌生了百老汇音乐剧的舞台表演风格。剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美作为音乐剧五大元素，在百老汇音乐剧的发展历程中完成“碰撞”“共融”“整合”“离析”和“重组”的过程，在每个阶段产生了不同的音乐剧类型。美国戏剧家斯蒂芬西特伦将当代音乐剧分为音乐串联剧（音乐传记）、独角戏、轻歌舞剧（杂耍）、滑稽歌舞剧、夸张表演、哑剧表演、时俗讽刺剧、小歌剧、音乐喜剧、音乐戏剧、概念音乐剧、戏剧歌剧等不同类型，以表演风格和表演形式作为划分的依据[2]。以上音乐剧分类中能够适应电影艺术形式的类型，进入歌舞片的创作，从而影响

歌舞片的类型。歌舞片的英文为“Musical”，足见其与音乐剧的亲缘性。其实，歌舞片诞生至今，和音乐剧一样也经历了形式和内容不断演变的过程，其概念也有一个不断完善的过程。歌舞片的定义应该包含两个方面的内容：描述歌舞的电影和用歌舞叙事的电影。简单来说，可以理解为有歌舞片段展现的电影，歌舞片段的穿插仅仅是为了风格需要，而不参与叙事；后者则是要求以歌舞的形式作为影片的叙事手段，其表现的题材既可以是歌舞，也可以是日常生活。因为涉及到电影本身所具有的记录的媒介特性，即电影可以充当记录舞台表演的媒介。由此可见，歌舞片的概念界定和类型划分因为其媒介特征比音乐剧要复杂和含混得多，也正是因为音乐剧与歌舞片的亲缘性，不妨尝试以音乐剧作为参考对象来界定歌舞片的类型。音乐剧的发展经历了数次变革，这些变革往往以五大元素和叙事逻辑的整合为特征，从音乐剧雏形状态的无叙事逻辑，到叙事音乐剧之初呈现出一定的叙事逻辑，到古典音乐剧最终确立起高度整合的叙事逻辑，再到摇滚文化冲击下音乐剧对整合性叙事逻辑的规避，再到概念音乐剧对整合性叙事逻辑的重构，叙事逻辑在音乐剧的发展历程中占有重要的地位。在歌舞片类型划分中，如果也将歌舞段落的叙事性作为参考标准，歌舞片则显示出两种迥异的类型：后台式歌舞片与叙事式歌舞片。后台式歌舞片中，演员在剧中一般扮演歌舞演员的身份，因此影片中歌舞段落与角色的歌舞表演是重叠的，简单来说，影片上演的是歌舞演员的故事，他们在影片中的表演是必须的，歌舞成为表现的手段。这就犹如早期音乐剧中歌舞的表演重于叙事。后台式歌舞片的代表有《红磨坊》《芝

加哥》《雨中曲》《舞出我天地》等。叙事式歌舞片则类似于音乐剧中的“音乐戏剧”，影片中角色和歌舞身份一般是分离的，歌舞成为结构叙事的手段，作为情节展开和细节的刻画，这类影片有《窈窕淑女》《西区故事》《音乐之声》《一个美国人在巴黎》等。整合性叙事音乐剧的发展成熟其实为叙事式歌舞片的发展奠定了基础，运用音乐和舞蹈进行叙事是当下歌舞片的重要特征。其实，在歌舞片内部一直存在一组矛盾，即歌舞和叙事的矛盾。因为歌舞片不是歌剧、舞剧和音乐剧的翻录，歌舞片中的歌舞也不应该是游离于剧情的硬性插入。与音乐剧舞台的假定性不同，电影画面先天具有真实性的特征。舞台的舞蹈与生活的舞蹈表现功能是不同的，前者注重展示性，而后者注重参与性。电影影像呈现的往往是生活中的常态，而歌舞段落作为非日常性的影像，与叙事构成了歌舞片的基本矛盾。为了破除银幕上的割裂感，需要对叙事和歌舞进行整合，《马戏之王》提供了一种整合的案例。如果对照歌舞片的两种类型，可以看到《马戏之王》同时涵盖了后台式歌舞片和叙事式歌舞片的特征。首先，《马戏之王》角色无论是巴纳姆本人还是马戏团中的其他成员，都在片中承担着“歌舞”任务，即剧情中的歌舞演员。在影片中，他们所展现的歌舞段落往往发生在舞台空间当中，最主要的集中在马戏团的圆形场地，这些歌舞段落以展示为目的。角色除去歌舞演员的身份，在影片中也扮演日常生活中的人，人物暂时了舞台场景，影片中同样以歌舞结构非舞台段落，这些歌舞段落则发挥了叙事功能，属于叙事式歌舞片的样式。由此佐证了以下结论：“歌舞片中的两种歌舞类型，也可以说是歌舞作为叙

事语言与歌舞作为被展示对象的两种区别。”[3]而无论是“展示”还是“叙事”，歌舞场面的功能并不是歌舞片所创生的，它来自于音乐剧发展中对歌舞和叙事的整合。

二、音乐剧美学与电影媒介特性的融合

《马戏之王》是一部原创歌舞片，这意味着创作者不必再受到经典唱段和固定剧情的限制，能够获得更大的创作自由，在传达音乐剧美学时也尽可能地与电影的媒介特性相融合，创造出全新的风格。对比前一年大获成功的歌舞片《爱乐之城》，人们能够清晰地感觉到《马戏之王》所具有的不同风格。如果说《爱乐之城》更偏向于叙事式歌舞片，影片中的歌舞段落皆为叙事服务，那么《马戏之王》则更偏向于后台式歌舞片，影片中有更多原汁原味的舞台式歌舞表演。可以说，《马戏之王》是一部在音乐剧美学指导下完成的“音乐剧电影”，这与影片的主演休杰克曼有很大的关系。在进军好莱坞之前，休杰克曼已经成为百老汇炙手可热的音乐剧明星，并且分别凭借《奥克拉荷马》和《来自奥兹国的男孩》两次夺得托尼奖最佳男主角奖。进军好莱坞后，休杰克曼仍然不辍唱功，在2012年的歌舞片《悲惨世界》中展