林风眠与吴冠中

林风眠与吴冠中（中）
一意孤行
从西画入手融合东方写意艺术有两大领域，吴冠中以其两参的视域和独特的机敏深刻地看穿了这一点："油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年）如果把这出色的警句说得更切近同时也更逊色一些，即：借更新了的中国传统绘画特别是写意文人画的某些观念和感觉方式，改造外来的油画；借改造了的西方绘画特别是近现代绘画的某些观念和感觉方式，更新古老的中国水墨。

吴冠中这样说，同时也是这样做的。

作为第一代开拓者，林风眠更深刻地感觉到了改革的艰难，他未敢左右开弓，而是在深入研习了西方油画以后，全力转向了水墨革命。

艺术革命不是发宣言而是切切实实的创造，只有宣言而没有高水准的创造成果的革命不是真正意义的革命。

林风眠当时面临的冷峻现实是：中国水墨的根革深厚，而油画的根基还十分浅薄；因此油画首当其冲的问题是应用中活学，而水墨却潜藏着高层变革的多种可能。

加之水墨的世界范围内的独特性，它由此成了一块宝地，百年美术史上中国第一代大师几乎都是水墨大师，或者说他们大师地位的确立均与介入水墨不无关系。

也正是在这种情况下，一批西画学子倒向了水墨。

曾经叱诧风云的林风眠终于成了寂然无声的林风眠，他在寂莫中一意孤行，这一意孤行的顽强意志源于他对东西方写意艺术的深刻洞察和贯通感悟。

他的重要性不仅在于他提出了问题，更在于他的孤军奋战中解决了一系列重要问题：（一）他以西方近现代的光色观念为基点，开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化，成功地解决了光、色、墨的冲突；（二）创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨，在传统不能容忍的地方丰富了传统；（三）以中国艺术为文化底蕴，创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观，并形成了自己的风神格体（参看郎绍君《论林风眠格体》，《江苏画刊》，1989年第10期）。

特别是在体量和构成方面，一扫文人画体量孱弱和结体松散之流病，与齐白石、潘天寿呈相反相成、殊途同归之势；（四）艺术上的寂寞与顽强导致了人生上的孤独与执着，他由
此进入了一种虔诚的、形而上的、非现世的人格境界，这境界既不同于西方竞争意识，也不同于旧文人某种消极的退避意识，他在西方竞争精神和中国庄禅精神的层面上，合儒道而为一，在有为中顽强超越，化入无为而为。

他的形式是精神的，他的精神又是独特格体中的精神。

他创造了深邃、沉郁、隽永、孤寂的诗境，成为前辈绘画巨子中新庄禅精神的最高代表和唯一切入纵深的大师。

而新庄禅精神，正是中国艺术自强于世的精神支柱之一。

以上诸点，如果说（二）、（三）两点相对偏于创造性地应用，那么（一）、（四）两点则是独立的拓荒。

吴冠中，正是在林风眠接近终点的地方发现了自己的起点。

迟开的花朵
今天，林风眠水墨系统己经普遍开花，而佼佼者则首推吴冠中。

林风眠26岁成了举世罕有的北京国立艺术专门学校的年轻校长，而吴冠中的成功却被推迟了大约30年。

他18岁学艺，从就读国立杭州艺专附中，到升入杭州艺专，再到留学巴黎拜师于苏佛尔皮门下，学业一直名列前茅。

据著名法籍华裔学者熊秉明印象，1947年他与吴冠中在赴巴黎前初识时，"他己是中国画坛上的新秀"（熊秉明《<吴冠中画集>序》，德艺艺术公司，1987年版）。

就毕业时所初露的才华，吴冠中本可在法国走类似赵无极、朱德群的路，但强烈的民族意识和报国之心使他产生了剧烈的心理冲突，他痛感"虽有充分的西方的奶作自己的营养，但却挤不出真正属于自身的奶来"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年）。

1950，他终于踏上归程，回到了刚刚新生的祖国。

他被安置到了最高美术学府中央美术学院任教。

他太兴奋、太激动了，恨不能把学到的本事全部献给祖国，巴望着以自己的勤奋为民族油画的崛起做一点贡献。

但不久，"资产阶级形式主义"的紧箍便牢牢地卡在了他的头上，他的人物画总是被视为"丑化工农兵"，他不得不改画风景，他由此成了风景画家。

又怕他他教坏了学生，他被调离了中央美院，安排到清华大学建筑系教授更带技法性的水彩。

赤子被母亲视为逆子，有什么比这更痛苦的么？吴冠中长期承受了这种痛苦。

吴冠中对形式律动有着特殊的敏感。

地面上绷横交错的车轮印迹，太湖石蹲跃伏奔腾的奇异造型，常常使他激动不己，然而躁动于腹中的冲动却无法实现出来。

他被迫妥协，变得循规蹈矩。

"文革"中，文化政策推向了文化专制，艺术探索更加艰难，有三年时间他被完全
剥夺了作画权利。

没有改革开放便没有吴冠中，他对此感触太深切了。

他突然发现，自己费力挣扎的同时，同窗赵无极、朱德群在欧洲取得了重大成功。

他被耽搁了大约30年，而且正是黄金年华的30年！他不懊悔当初归国，他从未怀疑扎根故土的大选择，他决心奋起直追！他兼操理论完全不是出于对思辨的单纯嗜好，而是为自己、为艺术自觉进行辩护，为前进而不再倒退呐喊。

他的艺术开始了真正的起步，他不希望这一次再遭扼杀。

必然是被偶然引发出来的。

70年代中后期，"文革"结束前后，条件十分艰苦，数米斗室画油画实在不便，他于是攻起了水墨。

这一下不得了，他的创作格局发生了根本性改变，他由此成了水、油都离不开的两栖艺术家。

他以水墨为先行、油画为后继，马不停蹄地实验着、探索着。

水墨由写意、大写意，直到逼近抽象的进程，带动着油画由写景到小写意再到大写意的蜕变。

油画中不易实现的，他到水墨中去畅游，水墨中难以求到的，他又到油画中去尝试，如此互动递进，以数年一大步的高速度，疾速甩掉了越来越多的同路人和近路人，取得了越来越大的创造性和独异性，终于成为对中国绘画的发展做出了突出贡献的艺术家。

线的突破
创造是个复杂的受控系统，而门径的发现则是使整个网络系统获得生命的中心环节。

线的突破，是吴冠中水墨画的逻辑起点，正是借着这一突破，吴冠中在林风眠相对薄弱的造型观方面大步拓进并胜于蓝，从而使水墨中的"林吴系统"的提出成为可能。

林风眠的艺术，无论是山水（风景）、花鸟（静物）还是人物，不仅独开格体而且锤锻到了很高的醇化程度，他比徐悲鸿高出一筹（问题不在写实或写意）。

然而他毕竟留着未竞事业，如果将他的艺术放在西方近现代艺术和新日本画的汪洋大海中，不难发现：他的造型语言赫然独立的跨度和力度还不够强大。

吴冠中真正操起水墨不过十余年，但他目前的主要成就却在水墨。

如果不是他的水墨，吴冠中不会产生如此强烈的世界性反响，同样，如果不是他的油画，也不会孕化出这种吴冠中式的水墨。

在众多穿行于油彩和水墨之间的艺术家中，吴冠中是唯一的一位使二者相生相依、相克相成、冲撞亲合、化为一体的艺术家。

正因如此，他才在两种文化背景的艺术对撞中发现了突破的难点。

油彩不易流畅而水墨却极易流畅，这种物质性能的差异暗示着水墨的优势，偏谝文人画笔墨"屋漏痕"、"锥画沙"、"力透纸背"、"逆入平出"等一整套严格规范，限制了水墨流畅本性的充分发挥。

于是，从流畅入手，便有了反叛中西而融合中西的可能。

而线，正是发挥流畅本性的最佳形式。

林风眠早己悟到这一点，流畅、迅疾、露锋---他的线在每一点上都是大逆不道的。

浅层的反叛并不需要太大的勇气，因为他不知道对手的强大，林风眠深知传统规范的精深博大，他的革命才更加深刻。

在尚未找到对抗传统的有力方式之前，他谨慎地将流畅的线置于了造型与意境的从属地位。

吴冠中接过林风眠的线，经过创造性地重构，用多种方式强化其对抗传统的能力，将它从配角地位直接拉到前台，并且大胆地极尽扩张，从而使它转化为造型主体。

楚汉艺术的浪漫飞动、狂草和大写意的洒脱恣纵、中国山水画的意象造型观、西方近现代艺术的"形式逻辑"，都随着线的突破发生了整体性蜕变，并整合为吴冠中的特有语汇。

流畅极易油滑轻浮，这正是传统笔墨规范的得理之处，事实上，吴冠中的一些甚至颇受推重的作品仍有轻浮之憾。

但有一些尝试很值得重视。

在这些作品中，吴冠中大体用了几种办法来抑制轻浮，以强化对抗传统的能力：（一）色调或沉稳单纯，或跳跃强烈。

（二）结体严谨；使色调和结体的"涩"与线的"畅"在相互制约中形成综合平衡。

（三）在线的运动中加入意外的停顿、转向和断续，形成"滞"与"流"的暂时冲突。

（四）点、线繁密，不断重复。

这类成功作品大体有两路，一路是空灵、抒情的小写意，如《桑园》、《枣林》、《狮子林》；一路是激情奔腾的大写意，以一批古松老林为代表，如《汉柏》、《松魂》、《小鸟天堂》，以及为北京饭店大厅制作的巨制《清、奇、古、怪》。

我更偏爱大写意，这些画的骨架是一种完全区别于林风眠而极具个性的浓墨线。

看来他自制了一种类似漏斗的工具，以使浓墨不断地通过"笔"端泄向纸面，他必须疾速运"笔"，仅凭直觉控制整个画面。

由于汁饱墨酣，一触纸面便迅速地向四面扩散；又由于运行迅疾，横向扩散又受到纵向运动的限制，从而构成了一种流畅中含着虬曲的运动。

这种奔腾的重线和润滑流畅的淡线形成双重变奏，或若惊鸿逐凤，或若跃狮舞，忽聚忽散，忽强忽弱。

线的飞动引来了点的回响，或若散花飞雪，或若崩石溅浪，时疏时密，时隐时现。

由此，长期躁动于文人画中的点与线的交响彻底解放了出来。

所谓"风筝不断线"（这是吴冠中的重要创作信条，曾多次论述和一再重申，大意是：抽象形式"须有一线联系着作品与生活中的源头。

"见《吴冠中文集》，第37页）在部分作品中己经到了似断非断的边缘，现实物象或者己经依稀难辨，或者己经无关紧要。

如果说赵无极、朱德群用东方神韵丰富了西方绘画体系，吴冠中则找到了中国绘画体系打进现代封墙的墙缝。

但我们面临着的是十分剧烈的现代竞争，这种环境形成了现代艺术与古典艺术的极大不同，即对"与众不同"的空前强调。

所谓艺术的创造力和想象力，首先就表现为横向开拓的跨度和力度。

它不是肤浅的、哗众取宠的、故作惊人的杜撰，它的最深刻的意义仅仅在于发现，它是对人类创造成果的合理发展的深层蜕变，从这种意义上讲，吴冠中的艺术首先值得注意的恰在大作，尤其是用线飞动的古松和理性构成的民居。

如果没有这些而或参有败笔的大作，吴冠中的轰动就会成为暂时的，况且，其中不乏完善之作。

当然，艺术还有一个永恒的尺度：审美深度和醇度。

即是说，与横向开拓同等重要的是艺术家纵向掘进的跨度和力度。

这是一个明确可感而又难以言传的东西，它包括技术技巧但又远远高于技术技巧，它包括形式结构但又不止于形式结构，人们谈到它时往往侧击或旁引，如"味足"、"隽永"、"百看不厌"、"似陈年老酒"等等，它关涉到艺术家的才华、秉赋、悟性程度、感受能力、格调修养、文化厚度等等。

所谓永恒魅力，主要在作品的深度。

熊秉明是内行的批评家，故一贯关注于此。

可以这样粗略地讲，就格体的独异强度而言，吴冠中的水墨优于油画、水墨中寻幽揽胜的大幅又优于街前屋后的小帧；而就作品的深度和醇度而言，却刚刚相反，油画优于水墨，水墨中又是小帧优于大幅。

败笔一般在大山大水中较多，有些艺术家感到吴冠中的某些水墨中有肤浅、艳俗的倾向，一般也主要是指吴冠中的某些大作。

而在小帧中，往往更多地饱含着吴冠中的乡土情感和具体入微的现实感受。

如《老墙》、《大有余》、《普陀山》、《达活泉》、《花篮》等，均属小帧水墨中的佳作。

如果不是因为一批有深度的作品（包括大幅与小帧），吴冠中的轰动，也会是暂时性的。

这种横向开拓与纵向掘进的不平衡性，不仅表现在吴冠中作品的内部，也表现在吴冠中与林风眠的比照中。

相对而言，林风眠更以纵向掘进取胜，吴冠中更以横向开拓取胜。

画坛巨子的这种偏胜状态，正是中国当代艺术低俗处境的最深刻的写照。