中西文化张力下的王国维美学

王国维是20世纪初中国美学的创始者和奠基者。他的美学思想,孕育在同西方新学思潮的接触里,诞生在对中国文学传统的体认中,他十分注意“取外来之观念与固有之材料互相参证”(注:陈寅恪:《王静安先生遗书序》。),从一开始就重视西方哲学与文学的联系,意识到美学对文学批评的规范作用,并在构建自己的美学观念时大量借鉴了德国古典美学。与此同时,“生于斯养于斯”的民族文化的薰陶,又使他从传统的思维模式和思想材料出发,对外来的美学与文学观念进行了改造重构。

所有这些都是学界公认的。问题在于,这一构成的过程和形态需要作具体的分析,需要正确地辨析述介的成份和创立的成份,弄清王国维的着述中哪些不提名地转述了德国古典美学或哲学的观点?哪些属于他本人的见解?哪些又是误读或创造性复述?不过,正是此种复杂的情况,展露出以学者意识为契合点的不同思想文化交叉融汇的特征,从而为考察从中西二元抗衡及其张力的背景下生长起来的中国现代学术提供了极佳个例。

自律的文艺观:传统的反思与康德、叔本华的移植

王国维的美学建树大致可以1907年左右分界,分为两个阶段。前期以吸收移植外来理论学说为主,对美学基本观念论述得较为集中而有条贯;后期不再倡言美学,而以研讨中国古典文学遗产为主,但基本观点已在参互中西的基础上形成。前期接受西方美学及作为美学理论基础的哲学的观念,主要来自康德和叔本华。《静安文集·自序》曾自述他研习康德与叔本华的过程:先从康德开始,因康德过于艰深而转向叔本华,通过语言通俗优美的叔本华又重新回到康德。

王国维之所以选择康德与叔本华,并非偶然。通过对中国本土文学与文化传统的反思,他认识到,西方文化有两大特点是中国本土文化不具备的,一是哲学与文学艺术的密切联系,二是作为这种联系的产物美学的超功利性。相比之下,中国封建社会数千年的历史文化,则表现为文学艺术与政治的密切联系,不是少数统治者以政治权力对文学艺术进行强制性干预,就是诗人艺术家本身有一种深入骨髓的政治意识,这导致中国文学艺术缺乏独立的意识与独立的价值。为此王国维感叹说:“呜呼!美术(按即艺术)之无独立价值也久矣。此无怪乎历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意以自解免,而纯粹美术上之着述,往往受世人之迫害,而无人为之昭雪者也。”(《论哲学家与美术家之天职》)而康德、叔本华的美学观,恰恰是以提倡“无功利”的“审美态度”为特征的。

那么王国维在引进康德、叔本华的美学和哲学思想观念的同时,又有哪些改造和重构呢?为便于说明问题,先概述一下康德与叔本华的学说的基本内容。

我们知道,康德哲学的最重大意义,是在知识论或认识论上发动了哥白尼式的革命。如德国哲学史家文德尔班所说:“康德从以往哲学中采取了现象与本体的对立;但是他通过先验的分析扩大了现象的范围使之包括整个人类知识,而剩下物自体只不过作为难以理解的概念而存在。”(注:《哲学史教程》中译本下册第791页,商务印书馆1993年版。)叔本华也指出:“康德的最大功绩是划清现象和自在之物间的区别。”(注:《作为意志和表象的世界》中译本第569页,商务印书馆1982年版。)之所以现象的界定和扩大意味着认识论的革命,一方面是彻底否定了唯理论的形而上学,那种认为凭着从纯粹理性的演绎就足以认识万事万物的信念已站不住脚,另方面是进一步发展了英国经验论对事物属性的分析(注:经过英国哲学家洛克对事物的两级属性的分析,人们已认识到事物的第二级属性如音响、香臭、颜色、软硬、光滑等,都基于官能感受,并不属于客观物体,相反只有事物的第一级属性,如广延、形状、固体性、数量、运动等,才属于自在之物本身。于是原先以为事物可以按它们自身本体的性质而被认识的见解开始动摇。),证明了因智力的介入,即使事物的第一级属性,也只存在于我们的理解力(即知性或悟性)之内,并取决于知性的先验条件如空间、时间、因果性等。因此人类认知能力实际只以事物的现象为对象,人类的知识只限于现象的范围。

这一知识现象论是康德哲学的重要内容,而现象与本体的分析又导致了康德的理性本体

论。尽管物自体不是知性所能达到,知识能力只限于认识现象,但人可以通过理性来把握物自体;即使难以获得关于本体的具体认识,也能够根据理性思维,意识到存在着人之认识能力无法全部掌握的自在之物。

但理性本体论和知识现象论不免有互相割裂之嫌,康德自己也意识到,“作为感觉界”的“自然概念的领域”和“作为超感觉界”的“自由概念的领域”之间存在着“不可逾越的鸿沟”(注:《判断力批判》中译本上卷第13页,商务印书馆1964年版。)。于是他又提出了审美判断力,以充任综合知性与理性的中间因素,以实现“从自然诸概念的领域达到自由概念的过渡”,就像“在它的逻辑运用中它使从悟性(知性)到理性的过渡成为可能”(注:《判断力批判》中译本上卷第16页,商务印书馆1964年版。)。

而审美判断力的重要特征之一是“无目的的合目的性”,因此美超越了功利原则。康德认为:“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”(注:《判断力批判》中译本上卷第47页,商务印书馆1964年版。)由于审美判断力同样具有先验性质,美由事物的客观性质问题转化为主体的表象形式问题。康德由此重新界定了美:“当对象的形式(不是作为它的表象的素材,而是作为纯感觉),在单纯对它进行反思的行为里,被判定为这一个客体的表象所带来的愉快的根据(不企图从对象获得概念)时,这个对象因而唤做美。”(注:《判断力批判》中译本上卷第85页,商务印书馆1964年版。)由此,又形成了康德超功利、超概念、超越理性和知性对立的审美超越论。

叔本华继承与发展了康德的思想。他充分肯定了康德对现象与本体的区分,但不满意康德还保留了物自体的位置,没有把“无一客体无主体”的观点贯彻到底。他进而认为,在一个现象的世界里,只有意志是构成现象的本体。不过设定意志为本体,并非要给意志一个至高无上的地位,相反为了否定意志。理由是因意志即意愿的作用,人们往往陷于充分理由律或根据律等因果链条中,无法窥见纯粹表象的领域,为此应该从意志和欲望中解脱出来。做到这一点的办法就是采取“审美的态度”,暂时忘却所有的意欲,泯灭自我,达到纯粹的静观,这样不仅可以直观表象,而且也带来了美的欣赏。对叔本华来说,审美就是超越为意志和科学服务的基于根据律的认识方式,获致纯粹表象的唯一途径。

正因为从审美判断力的先验性质出发,康德与叔本华的美学都强调形式美。康德在探讨“纯粹美”时阐明了这一点,并通过形象显现的形式关系来判定美和崇高(王国维译为“优美”和“壮美”)。叔本华这方面的观点和康德一致,当然他也有不同看法。如在涉及有内容意义的美即“依存美”时,他强调的是对象显现了柏拉图式的“理念”,而康德重视的是合乎“自然”。

王国维前期撰写的论文,留下了叔本华与康德的明显痕迹。《叔本华与尼采》直接译介了叔本华关于艺术的定义:“夫美术(即艺术)者,实以静观中所得之实念,寓诸一物焉而再现之。”在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中,又进一步介绍了由康德而来的叔本华美学的基本思想,在他的转述中,关于美的超功利性,审美中对象的非特殊化和主体的纯粹化,美与“理念”(文中译为“实念”)的关系,优美与壮美(即美与崇高),美与天才,以及意志的被拒斥,都是叔本华美学的理论支点。甚至叔本华“始终把美感看做是一种认识的缺点”(鲍桑葵语),王国维也移植了过来。但在涉及审美对象时,除了说明对象物不再是特殊的即具体的事物外,还提到它是“物之种类之形式”,这更多是康德的观点。另外关于艺术中天才与自然的联系,也是康德美学的精粹。虽然强调天才,但在康德看来,天才乃自然化身,自然通过天才为艺术制定法规。

正是由于康德、叔本华超功利性美学原则的影响,王国维从一开始就主张美学与文艺的自主与自律,不同意美学与文艺为经济利益、政治权力与社会时尚所左右。他明确提出:“余谓一切学问皆能以利禄劝,独哲学与文学不然……若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味,而不顾真理之如何,则又决然非真正之哲学。此欧洲中世哲学之以辩护宗教为务者,所以蒙极大之耻辱,而叔本华所以痛斥德意志大学之哲学者也。文学亦然;餟餔的文学,决非文学也。”(《文