叶嘉莹剖析《古诗十九首》

叶嘉莹讲古诗十九首 第二节?《行行重行行》
今天我们一起欣赏《古诗十九首》的第一首《行行重行行》，我先把它读一遍：
行行重行行，与君生别离。
相去万余里，各在天一涯。
道路阻且长，会面安可知。
胡马依北风，越鸟巢南枝。
相去日已远，衣带日已缓，
浮云蔽白日，游子不顾反。
思君令人老，岁月忽已晚。
弃捐勿复道，努力加餐饭。 这首诗从开头到“越鸟巢南枝”的“枝”，押的是平声支韵，接下来从“相去日已远，衣带日已缓”到结尾就换了仄声韵。其中“远、缓、反、晚”四个韵脚都是上声，而“饭”是去声。这是因为，古代没有上声和去声的区别，“饭”也可以读成fan。我曾说，《古诗十九首》所写的都是人类感情的“基型”和“共相”。所以你们看这里很妙：“行行重行行，与君生别离”是一个男子的口吻还是一个女子的口吻?是一个行者的口吻还是一个留者的口吻?中国古代传统的习惯总是喜欢先把它确定下来，所以才有很多人总是想方设法给这十九首诗确定作者。上次我说过，有人认为其中的好几首都是枚乘写的。那么枚乘既然是个男子，就可以确定这几首诗都是有寓托的，都是表示某种国家、忠爱之类的意思。可是现在我们最好先把这些都放下，只看诗的本身，我们就会发现：正是由于我们不知道这首诗所写的是男子说的话还是女子说的话，是行者说的话还是留者说的话，结果反而给这首诗增加了许多的“潜能”。“潜能”是西方接受美学中的一个词语，意思是作品中有一种潜存的能力，或者说，它潜藏有很多使读者产生联想的可能性。 另外，从《行行重行行》我们还可以看到《古诗十九首》那种质朴的特色。它没有很多花样，走了就是走了，不管是送行者说的也好，还是远行者说的也好，总而言之是两个人分离了。 “行行重行行”，行人走啊走啊，越走越远。我以前讲过，中国的旧诗有古体和近体之分。近体是从南北朝以后才逐渐形成的，规定有比较严格的格律，如“平平平仄仄，仄仄仄平平”等。因为中国文字是独体单音，读起来缺乏韵律，所以必须写成平仄间隔的形式，读起来才好听。不过，在古诗里没有这种法则。而且，如果你的内容果然很好，你的声音果然能配合你的感情，那么即使没有这些法则也一样能写出好诗。“行行重行行”，就完全不符合格律诗的法则。首先，这五个字里有四个字是重复的；其次，这五个字全是阳平声，一点儿也没有声音的起伏和间隔。然而我说，正是如此，这五个字读起来才形成一种往而不返的声音。——这话真是很难讲清楚。那远

行的人往前走再往前走，前边的道路是无穷无尽的，而后边留下的那个人和他之间的距离却越来越远了。这就是往而不返，从这里边就使你感受到一种把两个人越拉越远的力量。 如果说， “行行重行行”写出了两个人分离的一个基本的现象，那么“与君生别离”就是写由这种现象所产生的痛苦了。所谓“生别离”，可以有两种讲法，现在我们先说第一种。人世间的别离有生离也有死别，二者哪一个更令人悲哀呢?大家一定会说：当然是死别，因为生别还有希望再见，而死者是再也不能够复返了。但现在我要举《红楼梦》中的一个例子来做相反的证明。《红楼梦》中的林黛玉死了，贾宝玉糊里糊涂地和薛宝钗结婚了，但他心里老想着黛玉，所以他的病总是不好，神智总是不清楚。于是有一天薛宝钗就痛痛快快地告诉宝玉说：“你不要再想你的林妹妹了，你的林妹妹早就死了!”宝玉当时就昏过去了。大家都责备宝钗不应该故意给宝玉这样大的打击，宝钗却说：“倘若总是不敢对他说明真相，那么他心里就永远不能安定，病也就永远不能好。今天我告诉了他，他虽然如此痛苦，可是从此以后他这种思念就断了，他的心也就安定下来了。”你看，宝钗这个人是很有办法也很有道理的。后来，宝玉的病果然就好了。所以，死别往往是一恸而绝，而生离则是在你的有生之年永远要悬念，要悲哀。哪一个更痛苦呢? “生别离”的“生”还有另外的一种讲法，就是“硬生生”——硬生生地被分开了。现在我打开我手中的这本书，这不叫“硬生生”地分开，因为这两页本来就不是黏结在一起的，不用费力就把它们分开了。但我把这根粉笔掰开，这就叫“硬生生”地分开，因为它本来紧密地连接为一体，我是用力量硬把它分开的。这对于物体来说当然无所谓，但对于两个亲密无间的人来说，就是很大的痛苦了。那么“与君生别离”的这个“生别离”到底用哪一种讲法更好呢?我以为两种都可以。因为这首诗的特点就是在语言上给读者提供了多方面理解的可能性，你只须用你的直觉读下去就行了，也许这两种感受同时都存在。接下来“相去万余里，各在天一涯”说的是已经走了一段时间之后的事情。你看，这就是十九首之往复缠绵了，他在叙述了离别和离别的痛苦之后，又停下来进行一个反思。这个“涯”字读yí在这里是押的“支”韵。他说现在我们之间的距离已经有万里之遥，我在天的这一头，而你在天的那一头，那么今后还有再见面的可能性吗?他经过反思所得出的判断是“道路阻且长，会面安可知”——道路如此艰险而且遥远，要想再见面是很难的

了。要知道：假如仅仅是道路遥远，那么只要你有决心走下去，也许还能有一半的希望，然而现在存在了双重的困难，不但道路如此遥远，而且充满了艰难险阻——所谓“阻”，既可能是高山大河的自然界的险阻，也可能是战乱流离的人世间的险阻。人的能力是多么有限，怎能敌得过这些无穷无尽的险阻呢!说到这里，可以说已经不存在什么见面的希望了，就如陈祚明所说的“今若决绝，一言则已矣，不必再思矣”。然而诗人却不肯放下，他忽然从直接叙事之中跳了出来，用两个形象的比喻来表现他的无法决绝——“胡马依北风，越鸟巢南枝”。这是“比兴”的方法， “胡马”和“越鸟”两个形象用得真是很有姿态。在古诗和汉魏乐府中，经常运用这样的方法：在绝望的悲哀之中突然宕开笔墨，插入两句从表现上看上文与下文都不甚连贯的比喻。例如《饮马长城窟行》，在一路叙写离别相思之苦以后，突然接上去“枯桑知天风，海水知天寒”两句，似乎与上下文全不衔接，也未作任何指实的说明。可是，这两句能够使读者产生多方面的联想，作多方面的解释，因此，就使前边所写的现实的情事蓦然之间都有了一种回旋起舞的空灵之态。这其实是一种很高明的艺术手法，也是古诗和汉魏乐府的一个特色。而且，在古诗和乐府中，这类比喻多半取材于自然现象。例如， “枯桑知天风，海水知天寒”， “胡马依北风，越鸟巢南枝”，都是自然界中司空见惯的现象，是向来如此、难以改变的事情，用这些形象来做比喻，且不论其喻意何在，只是在直觉上就已经给读者一种仿佛是命里注定一样的无可奈何之感了。所以，古诗和汉乐府中的这一类比喻，往往既自然质朴，又深刻丰美。对“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句，古人有不同的讲法。李善的《文选注》引《韩诗外传》说：“诗云‘代马依北风，飞鸟栖故巢’，皆不忘本之谓也。”但这“不忘本”又可以从两个角度来看：从远行者的角度来看，当然是从正面写他的思乡念旧之情；从留居者的角度来看，则是说胡马尚且依恋故乡的北风，越鸟尚且选择遥望故乡的南枝，你作为一个游子，怎么能忘记了故乡和故乡的亲人呢?这是从反面来作比喻的。第二种说法认为，它来源于《吴越春秋》的“胡马依北风而立，越燕望海日而熙”。这是取同类相求的意思。就是说，“云从龙，风从虎”，所有的东西都有它相依相恋不忍离去之处；而我和你本来也是相亲相爱的一对，怎么竟然会分离这么久而不能再结合到一起呢?还有一种说法，是隋树森引纪昀所说的“此以一南一北申足‘各在天一涯’意，以起

下相去之远”。这种说法是把出处和取意都抛开不论，只从字面上看，胡马和越鸟一南一北，在直觉上就使读者产生一种南北睽违的隔绝之感。有这么多不同意见并不是坏的，它说明，正是由于这两句的比喻给予读者十分简明真切的意象，所以才会产生这么多的联想。在这些联想中，既有行者对居者的怀念，也有居者对行者的埋怨；既有相爱之人不能相依的哀愁，也有南北睽违永难见面的悲慨。此外，由于前面说到“会面安可知”，似乎已经绝望，所以这两句放在这里还给人一种重新点燃希望的感觉，鸟兽尚且如此，我们有情的人难道还不如鸟兽吗?而且你们还要注意，这两句虽然用了《韩诗外传》和《吴越春秋》的古典，但它同时也是民间流传的比喻，你不用考证古典也一样可以明白。对这两句，如果你想向深处追求，它可以有深的东西供给你，如果你不想向深处追求，也一样可以得到一种直接的感动。它把古、今、雅、俗这么多联想的可能性都混合在一起了，这是它的微妙之处。我以为，《古诗十九首》本来是民间流传的诗歌，但后来经过了文士的改写和润色。就像屈原改写九歌一样，那并不是有意的造作，而是这些诗的感情很能感动人，当文士吟诵这些民间诗歌时，内心中也油然兴感——即所谓“人人读之皆若伤我心者”——因此产生了共鸣，从而才亲自动手来加以修改和润色。我想，这也正是《古诗十九首》既可以深求也可以浅解的一个重要原因吧。　从“行行重行行”到“越鸟巢南枝”是一个段落，前边都是平声韵，接下来从“相去日已远，衣带日已缓”就换了仄声韵。从内容上来说，经过“胡马依北风，越鸟巢南枝”这么一个想像的飞扬回荡之后，现在他又回到了无法改变的现实之中，因此就产生了更深的悲慨。词人冯正中有一句词说“天教心愿与身违”，事实与你的盼望往往是不相符合的。日子正在一天一天地过去，尽管你不放弃希望，尽管你打算等到海枯石烂的那一天，可是人生有限，你能够等得到那一天吗?在这里， “相去日已远”和前边的“相去万余里”似乎是一个重复，但实际上并不是简单重复。因为“万余里”虽然很远，但毕竟还是一个有限的数字，而且它所代表的只是空间，并没有时间的含义，而“日已远”三个字则进一步用时间去乘空间，所得数字就更是无穷无尽了。而且更妙的是，这“日已远”三个字又带出了下一句的“日已缓”，从而使人感到：离人的相思与憔悴也是一样无穷无尽的。柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，也许就是从此句变化出来的。但柳永的那两句却未免带有一些着

力刻画的痕迹。而且那个“悔”字还隐隐含有一些计较之念，不像“相去日已远，衣带日已缓”，在外表上所写的只是衣带日缓的一件事实，内中却含有一种尽管消瘦也毫无反省、毫无回顾的意念。倾吐如此深刻坚毅的感情，却出以如此温柔平易的表现，这就更加令人感动。 如果说前边的“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句之中含有一种希望的想像，是向上飞的；那么接下来的“浮云蔽白日，游子不顾反”两句之中就含有一种失望的想像，是向下沉的了。我以为，这两句是这首诗中最令人伤心的地方。因为，前边所写的离别只是时间与空间的隔绝，两个相爱的人在情意上并没有阻隔，所以虽然离别，却也还有着一份聊以自慰的力量，而现在连这种自慰的力量也蒙上了一层阴影。他说，天上太阳的光芒那么强烈，但也有被浮云遮住的时候；那么，美好亲密的感情就没有被蒙蔽的时候吗?而且那远行的游子不是果然就不回来了吗?这个“游子不顾反”的“顾”字，有的版本作“愿”，但我以为应该是“顾”。因为，“不顾反”和“不愿反”的意思是不同的。例如汉乐府《东门行》，“出东门，不顾归；来入门，怅欲悲”，说的是一个贫苦人家，丈夫不得已而出外谋生，但他惦记着家中的妻子儿女，刚出东门又走了回来，可是回来看一看，家中实在无法生活，最后还是得走。所以这是“不顾”——不是不愿回来，而是不能回来，暂时顾不上回来。当然，这里的“游子不顾反”其实很可能就是因不愿反所以才不回来。但思念的这一方不埋怨他“不愿反”，却替他着想，说他是“不顾反”，这就是《古诗十九首》在感情上的温柔敦厚之处了。 那么“浮云蔽白日”所比喻的是什么呢?有的人把这首诗看作思妇之辞， 比如张玉谷《古诗十九首赏析》就说， “浮云蔽日，喻有所惑，游不顾反，点出负心”。那么， “白日”就指的是游子； “浮云”则指的是游子在外边所遇到的诱惑。《西厢记》里的崔莺莺送张生时说，“若见了那异乡花草，再休像此处栖迟”，就是这个意思。可是，我在讲词选的时候曾提到过西方的符号学，符号学理论认为，当一个符号在它的传统文化中使用了很久的时候，它就形成了一个code——语码，使你一看到它就会产生某些固定的联想。“浮云蔽白日”就是这样一个语码。从《易经》开始， “日”这个符号就是国君的象征。所以饶学斌的《月午楼古诗十九首详解》说：“夫日者，君象也，浮云蔽日所谓公正之不容也，邪曲之害正也，谗毁之蔽明也。”这是以“白日”比喻国君；以“浮云”比喻谗间的小人。可是还有一种说

法认为“白日”是比喻被放逐的贤臣，如李善《文选注》引陆贾《新语》说： “邪臣之蔽贤，犹浮云之彰日月。”然而实际上，游子、国君、逐臣三者本来是可以相通的。因为在中国的伦理关系中，君臣关系与夫妻关系很为相似。如果那个行者是游子，则可能是说他在外另有遇合，不再想念家中的思妇了；如果那个行者是逐臣，则可能是说国君听信谗言放逐了他，使得他再也不能回到朝廷中了。杜甫的诗说：“每依北斗望京华”，又说“此生哪老蜀，不死会归秦”，那种对朝廷和君主的思念，实在并不亚于思妇对远行游子的思念。上次我引过钟嵘《诗品》的话，说十九首是“惊心动魄”、“一字千金”。所谓“惊心动魄”，不一定非得是豪言壮语或者光怪陆离。这首诗中接下来的“思君令人老，岁月忽已晚”两句，就真正是惊心动魄的——纵使你不甘心放弃，纵使你决心等到底，可是你有多少时间用来等待呢?时间在不停地消失，一年很快就到了岁暮，而人生很快也就到了迟暮。一旦无常到来，一切都归于寂灭，所有相思期待的苦心都将落空，这是多么令人恐惧而又不甘心的一件事!事实上，这又是人世间绝对不可避免的一件事。“思君令人老，岁月忽已晚”这是多么平常而且朴实的语言，然而却带有如此强烈的震动人心的力量!但这首诗还没有就此打住，接下来的结尾两句“弃捐勿复道，努力加餐饭”，令人看了更是伤心。这两句也有多种可能的解释，我们先看“弃捐”这个词。汉乐府有一首《怨歌行》说： “新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”这首诗相传是班婕妤所作。汉成帝宠爱赵飞燕，不再喜欢班婕妤，于是班婕妤主动要求到长信宫去侍奉太后，并写了这首诗。诗中说，当初我们俩的情意像白团扇这么圆满，这么纯洁，然而我经常恐惧的是：到了秋天，天气凉了，你就把扇子扔到盒子里不再使用了。“弃捐”，就是被抛弃的意思。显然，这是弃妇之辞。所以“弃捐勿复道”的意思是说：你抛弃了我，使我如此伤心，从此我再也不提这件事了。可是，如果我们不从弃妇的角度来看，则还有另外一个可能的解释，即“弃捐”的本身就是“勿复道”。意思是：我们把这种不愉快的话题扔到一边，再也不要提它了。这样解释也是可以的。但为什么要“弃捐勿复道”呢?因为，说了不但没有任何用处，反而会增加自己的悲伤，而且，对于那种无可挽回的事，也只能自己默默承受，一切唠叨和埋怨都是多余的。这里，也是表现了古诗感情

之温柔敦厚的地方。 “努力加餐饭”也有两种可能的解释，一种是自劝，一种是劝人。汉乐府《饮马长城窟行》结尾的几句是“长跪读素书，书中竟何如。上言加餐饭，下言长相忆”。因此张玉谷《古诗十九首赏析》就说：“以不恨己之弃捐，惟愿彼之强饭收住，何等忠厚。”这显然是解释为劝对方加餐的意思，这样解释也未始不可。而姜任惰《古诗十九首释》则说：“惟努力加餐保此身以待君子”，又引谭友夏的话说：“人知以此劝人此并以之自劝。”另外张庚《古诗十九首解》也说：“且努力加餐，庶几留得颜色以冀他日会面也，其孤忠拳拳如此。”我比较同意自劝的说法，因为这样可以较自然地承接上面的“思君令人老，岁月忽已晚。”两句——如果你在人之老和岁月之晚的双重恐惧之下还不肯放弃重逢的希望，那么惟一的一线指望就是努力保重自己的身体，尽量使自己多活一些岁月以延长等待的时间了。然而对于一个相思憔悴的人来说，要想加餐何尝容易!因此，就需要“努力”。所以这平平常常的“努力”两个字之中，充满了对绝望的不甘心和在绝望中强自挣扎支撑的苦心。如果把这一句解释为劝人，只是表现了一种忠厚之心；而把这一句解释为自劝，则用情更苦，立志更坚。要知道，一个人为了坚持某种希望而在无限的苦难之中强自支持，甚至想要用人力的加餐去战胜天命的无常，这已经不仅仅是一种男女之间的相思之情，而是一种极高贵极坚贞的德操了。每个人在一生中都有可能遇到悲哀和挫伤，如果你丝毫不作挣扎努力便自己倒下去，虽然你的遭遇令人同情，可是你的态度并不引起人们尊敬；但如果你在最大限度地尽了人力与命运争斗之后，即使你倒下去，也给人类做出了一个榜样。何况，万一真的由于你的努力而实现了那个本来好像不可能实现的愿望，岂不更是一件意外的喜事!“弃捐勿复道，努力加餐饭”就隐然流露出这么一种可贵的德操。我以为，对于具有这种德操的人，无论是逐臣还是弃妇，是居者还是行者，抑或是任何一个经历过这样的离别却仍然一心抱着重逢的希望不肯放弃的人，这首诗所写的情意都有它永恒的真实性。上一次我讲过，《古诗十九首》写出了人类感情的“基型”与“共相”，《行行重行行》这首诗就可以作为第一个典型的例子。另外，在赏析这首诗的过程中，大家一定已经体会到，这首诗在语意和语法上具有含混模棱的特点。比如“胡马”两句、“浮云”两句、“弃捐”两句等，都可以有多种不同的解释。但这并不是这首诗的坏处，反而正是它的好处。因为这种含混模棱的现象，造

成了这首诗对读者多种感受与解说的高度适应性，因此具有更多的西方理论所说的那种“潜能”，从而能引起更多的丰富联想。对这样的诗，我们一方面要掌握它情感的基型，另一方 面 则要从多种不同的看法与感受来加以探讨和解说。



我个人以为，词的每一次发展和变化，都与时事的变化有很密切的关系。大家以为小词写美女爱情与时代不相关，可是就是这样不相干的东西，它其实是相干的。 一个时代有一个时代的文学批评，所以我们对于《人间词话》的评价，应该是有肯定它的地方，但是我们也应该知道它不足的地方。尽管如此，我还是要说，王国维是很了不起的，张惠言也是了不起的。 真正的精神和文化方面的价值，并不是由眼前现实物欲的得失所能加以衡量的。 一年来，叶嘉莹教授以“王国维《人间词话》问世百年的词学反思”为总题目，在南开大学、南京大学作了三次长篇演讲，涉及中国词学百年发展及其他文化问题，引起较大反响。2010年元旦，中国社会科学报记者专程到天津采访叶嘉莹教授，话题就从王国维的《人间词话》开始了。 千年词学的困惑 记者：王国维《人间词话》的发表，可以说是20世纪中国文学和中国文学研究的一件值得记录的大事情，其中一个原因，就是因为这是中国学者有意识地运用西方文学理论来解释中国文学现象的一本著作，而且很可能是第一部。时间过去了百年，站在现在的立场来看，《人间词话》对于词学的传统意味着什么？对其后的发展有什么作用？ 叶嘉莹：我有几次演讲，总的题目是“王国维《人间词话》问世百年的词学反思”。《人间词话》是研究、评论词的著作，它问世百年了，这个时候，我们需要对于词学有一个反思、一个回顾。一方面是向前推溯，《人间词话》发表以前，词学是什么情况，它对词学有什么继承，或者有什么创新。《人间词话》发表以后又是100年了，那么这100年我们对于词学的研究又有什么创新和进展。 记者：越是重要的著作，越是需要放在长时段的历史坐标中来考察，才能真正认识到它的价值。 叶嘉莹：你给我列了许多题目，但我想我还是从比较切实的、比较有体会和了解的事情谈起吧。 中国古代的论述，如先秦诸子百家，他们的著作往往是一个个的寓言、一个个的故事，或者像《论语》都是片段的语言，不是长篇大论的逻辑性的思辨文字。中国传统的文学评论的语言也是如此。中国文学批评所长的是一个具体的、现实的一种感受、一种思维，不是把它归纳贯穿起来成为一种理

论的东西。尤其是词这种文学体式，更加缺乏一个理论上的价值观。 中国传统对于诗和文章还有一个总的看法，认为诗是言志，文是载道。而且言“志”包括两种不同的内容，一是指你的一种理想、一种志意，比如孔子在《论语》中说“盍各言尔志”。另一个是指一般的感情活动。以前朱自清先生写过一本书，叫《诗言志辨》，谈到这个问题。 可是词是一种很微妙的文学体式。常常说词与诗有什么不同，它不仅是形式上的不同，一个是长短不整齐的句子，另一个是整齐的句子。不只如此，从一开始，词跟诗的性质就有不同。词本身是配合音乐歌唱的流行歌曲，是给流行歌曲填写的歌词。在隋唐之间就有很多流行歌曲的曲调，长长短短什么都有，而且非常通俗化、市井化。无论是贩夫走卒，无论是何种职业、何种阶级的人民，你心有所感，都可以按照流行歌曲的调子写一首词。 我们追溯到有文字整理、刊印、编辑成书的第一本词书是《花间集》。《花间集·序》说，这些词只是整理出来的一些比较典雅的诗人文士写的歌词，是为了给诗人文士在饮宴聚会的时候可以有这些美丽的歌词以供歌唱。这样的目的，第一不是言志，而是为了歌舞宴乐，跟诗的言志不一样。第二也不是抒情的——这里我是指狭义的抒写自己的感情——因为是给歌女填的歌词，不代表自己的感情。所以词在一开始是俗曲，大家都不注意、不整理。等到整理的时候，其目的则是给歌宴酒席之间歌唱的歌女一个曲辞去唱。所以它跟诗的目的完全不同，既不是言志，也不是抒发自己个人的情感。 记者：这在中国传统的文学理论中，就不好用“诗言志”、“文以载道”来解释了。 叶嘉莹：所以中国词学的评论一直在困惑之中，尤其是在中国传统儒家思想道德的观念之中，只写美女跟爱情这种内容的文学有什么意义，有什么价值？可是很奇妙的是，这种既不言志，也不写自己感情的歌词，当它流传和被接受下来以后，反而在读者之间引起了很多的感发和联想。过去古人的词论对这种情况的发生一直是迷惘的，宋人的笔记凡是谈到词的，都很困惑，都不知道它的意义和价值。 词后来诗化了。早期的词是不写自己的感情的。到了后来东坡、稼轩时，不但写自己的感情，也写个人的志意，所以有了这一类的作品。可是在中国传统的观念中，第一层困惑是，不知道写美女爱情的歌词有什么意义和价值。等到苏、辛出现后，有了第二层困惑，这还是不是词呢？所以李清照曾批评说，像欧阳修、苏东坡这样的人，写的都是句读不整齐的诗。

那这样还算不算是词呢？ 其实我个人以为，词的每一次发展和变化，都与时事的变化有很密切的关系。我们先从早期的歌词来说。南唐，像冯延祀的词在伤春的表面的叙写之中，包含了很深的意思，因为南唐的局势，冯延祀做了南唐的宰相，而南唐在危亡之中。而李后主的词是个很大的拓展。李后主为什么会有这么大的拓展，为什么他能够写出像王国维所说的“变伶工之词为士大夫之词”？伶工之词就是为歌曲填写的歌词，士大夫的歌词是自己言志抒情的作品。有李后主这样的作品出现，是因为李后主破国亡家。所以小词的发展是慢慢有它深层的意思，都与时代外在的变化有密切的关系。大家以为小词写美女爱情与时代不相关，可是就是这样不相干的东西，它其实是相干的。 《人间词话》的理论悬念 记者：那以后的人，从词中读出了许多深意，看来也不无道理。您曾多次讲过张惠言在词学史上的重要性。 叶嘉莹：一直到张惠言编了《词选》，他把他的见解放在《词选》前面的序言中提出来，它不是给朋友写的序，不是说好话赞美人，而是表达对整体的词的体会和认识。张惠言提出了词是可以写“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”等等，虽然他的这些认识是对的，但他为了要证明他的话是对的，所以他就把温庭筠、韦庄、欧阳修的小词都指实了，说温庭筠的“照花前后镜”就是《离骚》的意思，韦庄的那些“红楼别夜”，都是怀念他的祖国。欧阳修的《蝶恋花》是写韩琦、范仲淹的被贬黜，他一个一个指实，就变得很牵强、很拘板、很狭隘。所以他的说法有他的道理，但是没有得到普遍的认同。 到了王国维，他也认识到词里面有一种很微妙的作用，是非常奇怪的，就是不管它表面写的是伤春怨别、美女爱情，常常在它表面所写的这些景物情事之外，好像还有什么东西。他也体会到了这一点，但因为中国过去的文学批评不是逻辑性的、不是有理论的，它缺少那种逻辑性的、思辨性的批评的术语，所以他很难表达出来。张惠言也是这样，他说“不能自言之情……盖《诗》之比、兴、变风之义，骚人之歌”，“则近之矣”，大概差不多就是这样吧。 王国维认为张惠言牵强，他说：“固哉，皋文之为词也”，认为张惠言的解说是死板的、牵强附会的。他所赞成的是小词可以有一种像孔子说诗那样的兴发感动的自由的联想。好的小词就是能给你这么一种联想，而这个联想有多种可能性。所以王国维说古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界。他说的这三种境界，与原来的词已经完全不相干

了。这虽然是静安先生自由的联想，可是他还说了，“然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也”。——他意识到这不是原作者的意思，承认这是他的联想。 记者：这涉及词学中一个重要的理论问题，在整个文学理论中，对其他的文学体裁来说，也有普遍意义，即作者本意与“作品意义”之间到底是怎样一种关系。 叶嘉莹：关于“本意”与“意义”，西方诠释学称为meaning?和?significance。我在《词学新诠》一书的第二节中曾经讨论过。至于说词里面有个东西，可是又不要用张惠言的牵强比附的说法，那么这种东西是什么？王国维说是“境界”，就是词里面有那么一个世界、一种境界。王国维找到了这个东西，并且尝试用一些西方的、哲学的说法来解释，他用了一些西方的思辨性的说法，但是根本的“境界”是什么没有弄清楚，所以这些思辨性落实下来，仍然是模糊的。但王国维有他的贡献，就是他体会到了词的“境界”。 可是，《人间词话》还有一个缺憾，王国维说“词以境界为最上”，因为诗可以言志、可以载道、可以抒情，都知道说的是什么。可是词不好用这些来概括，于是他提出“境界”。既然用“境界”，那就用“境界”说词就好了。可是王国维说到“境界”的时候，他引用的例证却都是诗。他说“境界”有大的也有小的，什么“落日照大旗”、“有我之境”、“无我之境”，引的都是诗。那么词的“境界”是什么，他也没说清楚。
记者：这也算《人间词话》留给后人的一个学术悬念。 叶嘉莹：王国维还有一个缺点，就是他不会欣赏南宋的词。他重视直接的感发的词，不喜欢南宋的词。可是南宋的词之出现，在词的发展历史上有一个必然的缘故，那就是因为词这种长短句的句法，如果都用直接的叙写，就成为大白话一样。凡是成为大白话的说法，变得很浅白，就没有余味了。所以当词是小令的时候还可以，它短小，话都还没有说完，留给人很多联想。词的长调如果用长短句都说出来就没有余味了。所以同样写美女早晨起来化妆，温庭筠的“照花前后镜”这个可以，“新帖绣罗襦”这个也让人有联想。可是柳永写的美女起床“倦梳裹”一类的，就不能引起什么联想。就是你把这个事情用白话都说了，就没有联想了。所以后来南宋写长调的人，就要把它隐藏起来说。他不得不用这个办法，就如同我们的新诗，如果都用白话写了，就没有余味了。所以我们为什么要变成朦胧诗呢，这是没有办法。因为都用大白话，意味就很浅俗了，所以就用朦胧诗，在台湾，上世纪六七十年代就是用现代诗

。这都是不得已，都是没有办法。 而南宋这些词，你要透过它这些委曲的或勾勒的手法体会其深意。因为中国古人的诗都注重直接感发。这样的词，用了很多思想、很多安排、很多刻画，王国维就觉得这个隔膜了，所以他就说南宋词是隔膜的，因为他不能体会。在王国维那个时代，他能够把西方的一些哲学的、美学的东西引用进来，这未尝不是他的一个进步，也是中国文学批评的一个进步。可是他的时代有一定的局限性，他的《红楼梦评论》是一样的，他想用叔本华的哲学讨论红楼梦，而不是用中国传统的索隐、猜谜的方法来研究文学。不过，王氏的《红楼梦评论》完全用叔本华的哲学来讲，也不免受到局限而有很多牵强附会之处。 叶嘉莹：我只是说王国维的“境界说”在承前启后的情况，对于以前的继承，对于以后的开拓，一个时代有一个时代的文学批评，所以我们对于《人间词话》的评价，应该是有肯定它的地方，但是我们也应该知道它不足的地方。尽管如此，我还是要说，王国维是很了不起的，张惠言也是了不起的。 记者：西方有一种很有影响的文学理论，把文学研究分为外部研究与内部研究。对待传统词学的各种困惑，大概需要更多地进行内部研究。 叶嘉莹：我认为，首先，诗可以有多重的意蕴，多重的意蕴又出于多重的原因，而其中主要的则在于诗歌之中，词句之间、语言文字符号之间彼此的关系结构和作用产生不同的意蕴。所以要用西方的语言学和符号学来分析，因为语言就是一种符号。在诗歌中，存在一种micro-structure，就是一种“显微结构”。如果根据克里斯托弗（Julia?Kristeva）的说法，语言在文学诗歌中的作用和诗歌的语言作用有两种，一种是象喻性的作用，比如我说松树代表一种坚贞的品格，或者我说美女的蛾眉代表贤人君子的品格，那么这种语言和它所象喻的意思，是固定的，是约定俗成的。这就是象喻的，有一种象征的意思。有的语言，并没有约定俗成的象征意义，比如“菡萏香消”，在诗歌历史中，很少有人说过“菡萏香消”。没有约定俗成的象征意义就不是象喻性的语言。那是符示性的语言，是通过语言的符号所表现的微妙的作用，它没有成为一种固定的、象征的性质。 而小词中除了象喻性的语言之外，有很多符示性的语言，给读者很多联想的可能性。张惠言说的都是象喻，什么蛾眉就代表贤人君子，王国维提出“境界”，可是“境界”他说的不清楚，所以我以为，如果我们现在说小词里面有一种微妙的作用，我们可以借用西方的理论，但是不必尽用西方的

语言，因为我们讨论的是中国的文学批评。我认为在小词的形象和语言之中，包含了一种可能性，就是西方的接受美学提出的potential?effects，即一种“潜能”，它有一种语言当中潜藏的、可以引发读者多种联想的可能性。 至于词何以富于引人联想的特质，在于最初的《花间》词所形成的“双性人格”。为什么那些小词，写的是女子梳妆，却给人以其他的联想呢？“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”为什么就给人丰富的联想，我认为那是因为《花间》词中的女性形象，是把一个女子作为主体，作为一个主体的人，在感受，在表达。而作者却是男性，所以读者就会把词中所写的“画眉”、“照镜”都联想成是作者的托喻。小词之所以容易引发读者联想，是由于小词中的双重性别。 至于韦庄、冯延祀的词让人产生很多联想，用西方的新的理论来说，就是每个人说话的语言，都有一个语言的环境，就是“语境”（contact）。南唐的小环境是歌舞宴乐的，可是它的大环境是在危亡变乱之中的，所以就在歌舞宴乐的小词中反映了那种危亡变乱之中的忧患之思。那是双重的语境。我把它根本的原因说出来，这就是为什么小词有那么丰富的含义的根本原因。 用现在的、王国维以来的百年西方文学理论说明，温庭筠的小词有很深的意思，是因为双重的性别，南唐的作品有很深的意思，是因为双重的语境。 而王国维以联想说词，是以作品的文本所传达的感发作用之本质为依据的。所谓“感发作用之本质”，这是我自己杜撰的一个批评术语。我以为对作品中“感发作用之本质”的掌握，是想要理解王国维词论中的“境界”，这是“在神不在貌”诸说的一个打通关键的枢纽。王氏之所谓“境界”，并不指作品中所表现的作者潜意识中的主题和情意，而是指“作品本身所呈现的一种富于兴发感动之作用的作品中之世界”。由此而言，只有伟大的作家，才能在作品中创造出这样的世界。 记者：您的这些工作，是从词学研究的角度，站在现代立场审视传统文化，为中国文化寻找其历史存在的价值，一方面保存古代传统固有的精华，一方面又使之得到理论化的补充和扩展，使其具有了时代的生命力。您站在现代立场，激活了古典诗词的内在意蕴。可以说，中国古典诗词，不仅会常有新的意蕴，而且应该有对新意蕴的新阐发。 叶嘉莹：总而言之，我以为王国维比起前代的词学家来，有了一些理论的性质了，但他受了局限，他不能说得很透彻、很清楚。那我们经过王国维以后的100年，我们有了新

的知识，有了很多新的文学批评的术语，所以我们可以说得更清楚一点。 记者：在谈到您用西方的理论来解说中国古典诗词时，您曾说，“就是想从一个较广也较新的角度，把中国传统的词学与西方近代的文论略加比照，希望能借此为中国的词学与王国维的词论，在以历史为背景的世界文化的大坐标中，为之找到一个适当而正确的位置。” 叶嘉莹：我以为，真正的精神和文化方面的价值，并不是眼前现实物欲的得失所能加以衡量的。近几个世纪来西方资本主义过分重视物质的结果，也已经引起了西方人的忧虑。1987年美国芝加哥大学的一位名叫布鲁姆?（Allen?Bloom）的教授，曾出版了一本轰动一时的著作，题目是《美国心灵的封闭》（The?Closing?of?the?American?Mind）。作者在书中曾提出他的看法，以为美国今日的青年学生在学识和思想方面已陷入了一种极为贫乏的境地，而其结果则是对一切事情都缺乏高瞻远瞩的眼光和见解。这对于一个国家而言实在是一种极可危虑的现象。 记者：近年来，您运用西方文学理论对词及词学做了透彻的解释。缪钺先生曾这样评论《中国词学的现代观》，称它是“继静安之后又一次新的开拓”，对您创造性地运用西方女性主义理论研究中国词学的《论词学中之困惑与〈花间词〉之女性叙写及其影响》一文，他也给予很高的评价，称之为“体大思精，目光贯彻古今中西，融会西方女性主义文论，反观《花间》诸词”，“确实是一篇杰构”。该文运用西方现代理论，进行了成功的批评实践和理论建设，打通诸家隔碍，在中西文论之间架起了一座桥梁。可是，近年来，听到许多年轻人都说，叶教授所提及的这些西方理论，我们也都曾涉猎过，可是我们从来没想到把它们与中国古典诗词联系起来。 叶嘉莹：我以为那是由于这些青年们虽然热衷于学习西方的新理论，但是对于自己国家的古典文化传统却已经相当陌生，而这种陌生就造成了要将中西新旧的多元多彩的文化加以选择取舍和融会结合时，存在一个重大的盲点。所以他们不能将这些理论和术语在实践中加以适当的运用，这自然是一件非常遗憾的事情。前些年，台湾有人把李商隐的“蜡炬成灰泪始干”，解释为性的象征，就是牵强附会。用西方理论来解说中国古典诗词，不能背离传统，不能扭曲传统。我运用西方理论，不是拘于一家，而是取其适用者，为我所用。