主旋律电影与主流电影

134２００７年第６期

主旋律电影与主流电影＊

万传法

“主旋律”电影口号的提出，本意是为打造中国的主流电影服务的。然而，令人遗憾的是，主旋律电影在其创作发展的２０年间，尽管早已是硕果累累，却一直未能成长为官方和民间全都认可的主流电影，也未能担当起主流电影所应承担的一些主要功能。相反，倒是一些数量并不占优的商业电影，譬如冯小刚的贺岁电影，张艺谋、陈凯歌的商业大片等，却一直左右着普通观众的审美趣味和审美倾

向。这种错位和偏差，促使我们产生如下思考：即讨论中国的主流电影，是否就此可以绕开主旋律电影，而单纯依靠类型电影或商业大片的努力就能一蹴而就？在中国的主流电影目前尚处于“缺失”状态的情况下，本着建设的态度对中国主流电影进行讨论，应遵循一个什么样的标准或以一个什么样的参照物来进行阐释？是商业？产量？还是影响度？

本文认为，尽管类型电影或商业大片对于一个国家的产业发展和良性建构具有一种令人难以抵挡的诱惑，但就中国目前而言，由于类型意识的缺乏以及技术因素的落后，急就章式的类型发展策略并不适合中国主流电影的真正形成和发展，中国的主流电影也不可能从某一类型的突破中获得真正建树（譬如武侠功夫片）。类型电影之所以在美国占据主流位置，是与美国文化的多元性和这个新生民族的冒险精神分不开的。而对于一个相对保守、文化核心单一且长期以来以“影戏”作为电影传统的中国来说，类型即使能成为中国未来的主流电影，也应遵循一种循序渐进的发展模式，而且必须伴随着一个国家的文化扩张才能最终形成。所以，目前讨论中国的主流电影，应首先基于中国的文化和电影传统进行考虑，而不是一味将希望寄托在类型电影或商业大片之上。在这方面，最为接近的，其实仍是主旋律电影。

主旋律电影创作，自１９８７年“主旋律”电影口号提出伊始，就在中国文化的发掘、民族英雄的书写、审美倾向的塑造等等诸多方面，为中国电影的整体发展做出了独特的贡献。但我们必须看到，“主旋律”电影口号提出的当时，恰是中国文化由传统向现代全面转型时期，主旋律电影创作，自然也就不可避免地走上了由传统走向现代的潜在发展道路。这种自然而然的选择，本属正常且无可厚非，但悖论恰恰在于，主旋律电影从一开始，就偏离了中国电影的传统，它首先选择的不是“郑正秋—蔡楚生—谢晋”这一文化传统，而是“新民主主义革命—抗日战争—解放战争”这一革命传统。这个选择，实际上部分地割裂了主旋律电影与中国传统文化的有效联系。而另一方面，以“类型、商业”为特征的现代电影文化，却又并非是随手拿来的可用之物，尽管包括主旋律电影在内的大部分中国电影创作都在朝这个方向努力，但由于先天性的缺失，使得这一靠拢，至今不能令人十分满意。因此，一方面是与传统文化的偏离，一方面又是难以跟上现代文化的步伐，这就使得主旋律电影创作，一直处于一种“失衡”状态。

主旋律电影与传统文化的“失衡”，使得对传统文化的梳理和再造，在这２０年间一直处于藕断丝连、若有若无甚或是“缺失”的状态，它使得中国传统文化的现代化塑造问题，一直没有得到足够的重视和探讨。而反观韩国电影之所以能够异军突起，则全赖于对“儒家文化”的现代化重塑。韩国影视在这一方面所做出的努力，使得全世界的观众都误以为韩国才是“儒家文化”的发源地。而作为真正发源地的中国，面对韩国影视文化的强势，虽感不平却

最后离台奔赴内地投身革命的政治选择，被置换为两个情窦初开的青年生死相许的等待与守望，这和《红》中影片一开始的战时警备、严酷的政治气氛形成了巨大的反差。在《云》中对革命背景的弱化还体现在陈秋水作为献身革命的台胞在中国内地的遭遇，影片弱化了从抗战到解放、三反五反等一系列的政治风暴，而让革命与爱情“意外”地遭遇死亡，让爱情冰封在历史事件的外围。陈秋水的死，并不像传统意义上的国产影片中的革命者，高歌革命壮烈牺牲，相反，他是和自己的妻子双双遇难，文本没有清晰而明确表明他们是为革命牺牲。秋秋的死，因为难产，她孕育了革命的后代，并为之付出了生命的代价，无论是靳还是秋秋本人，死亡的阴影下笼罩的不再是纯粹的一己情欲，而代之以“革命”。

结语

作为具有强烈政治背景的历史题材何以变身为院线赢家，类型电影作为商业元素的重要性的重新认识和开掘已经在《云》中得以证明，作为主旋律电影如何与类型电影的融合正是当前主流电影的关键所在。这样的尝试已经在一些小成本的影片中开始尝试，比如《疯狂的石头》中，既有对经典类型电影的继承还有自己的突破，这种突破可以是文化符号上的，也可以是本土融合的结果。惊悚片的出现也是国产影片开始在类型片中找寻资源的端倪。比如《好奇害死猫》、《门》，都开始融入国产影片一直忽略的商业类型片元素。在李少红的《门》中能够看到很多香港等亚洲惊悚片的元素运用，但作为类型的本土移植和突破还是有待开掘和实践的。

同样是曾经执导过《黄河绝恋》（１９９９）的红色革命题材导演冯小宁，在２００６年推出的《举起手来》，可以说导演放弃了革命／爱情类型的样式，而以潘长江小品式的喜剧元素来讲述抗日故事，这样的尝试虽然从艺术的角度来说，难以登堂入室，但毕竟为革命题材的叙述开辟了新的可能。本文以《云》为例，不仅因为其商业上的成功，更因为作为类型片元素融入的尝试。其制作的精良和类型上的突破对国产主流电影有着借鉴意义。《云》在攒取观众眼泪的同时也让我们隐约看到了主流电影的某种可能性。

（龚艳，２００６级博士研究生，北京电影学院，１０００８８）

＊本论文得到上海大学研究生创新基金资助。

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又无可奈何。这给予了我们一个强有力的暗示，在“崇洋媚外”心理驱使下对传统文化的漠视和冷淡，将使中国的电影创作为之付出更多的时间和努力来重新填补这一空白。中国动画电影在全世界优势地位的丧失和中国迟迟不能建立自己主流电影的缺憾，这一“失衡”所带给我们的启示，不可谓不深。

主旋律电影在商业上的“失衡”，一直被很多人认为是阻碍主旋律电影成长为主流电影的主要原因，并一厢情愿地认为只要解决了这一问题，中国的主流电影也就自然而然产生了。于是在主旋律电影创作上，开始一味强调与类型片的结合、强调绚丽的影像风格以及夺人眼目的大场面制作等等。对此，本文并不排斥，但却想从另外一个角度对此进行补充，即所谓的“文化即商业”角度。因为中国电影的历史证明，凡是与中国的传统文化思想紧密相关的电影，都取得了很好的票房成绩。《一江春水向东流》自不必说，已成公认；谢晋的电影，《牧马人》的观众１．３亿人次，《高山下的花环》１．７亿。（２７）《喜盈门》创２０世纪８０年代国产故事片发行数量最高纪录（２８）；而在主旋律电影中，类似《周恩来》这类电影（核心是中国苦戏传统），也取得了相当骄人的票房成绩。这些事实说明，中国电影的商业追求并非仅是类型电影，而是多方位的。

在心理接受方面，中国十多亿观众的心理基础，尽管已受到了很多年改革开放的影响和洗礼，但骨子里却至今仍是传统文化的历史积淀。对此，主旋律电影应该重视它，并根据时代的发展，对其加以良性引导。但遗憾的是，主旋律电影创作中占据主导性的“革命题材”电影，宣扬的却是“革命性的改造和突变”，这不能不说是一大错失。

主旋律电影在诸如此类诸多方面上的“失衡”，使它在产生、发展的２０年间，不是输给艺术电影，就是输给商业电影，或是由于社会条件的不合拍，从而造成了诸多饮恨。今天，当我们站在时代发展的新起点上，以建设性思维对主旋律电影进一步审视、并以此对主流电影进行基本定位时，我们感到，中国未来的主流电影，必须是“和谐”的，或应建立在“和谐性”的基础之上。

在这里，“和谐”首先是指文化的和谐，因为观众看电影，最终消费的是文化。也就是说，一部电影是不是受最大多数人民的喜爱，主要看它是否演绎、诠释了本民族的文化本质并与世界其他民族的文化有着一种共融的和谐关系。譬如《泰坦尼克号》，此影片之所以能在世界各国畅通无阻，主要是和影片中所展示的“海洋文化与大陆文化”的和谐关系紧密难分。因此，中国未来的主流电影，应以本国的传统文化作为基点，并着力追求与世界其他文化的融合。为了达到这一点，中国电影应在“思想性”、

“艺术性”、“商业性”的和谐统一上下足功夫，因为思想性上的深度往往意味着文化上的深度，而艺术性和商业性的完美呈现，则为这种背后文化最大范围的传播起到不可或缺的作用。

其次，“和谐”还应是一种“时间”上的和谐。这种“和谐”有效地将“历史”、“当下”和“未来”紧密联系在一起。也就是说，它不割裂“历史”和“当下”的关系，也

不割裂“当下”和“未来”的链接，而是将三者彼此融合在一起，使我们既能看到我们民族历史的神话、传说与故事，也能看到“当下”的矛盾、冲突与发展，还能看到“未来”的想象、虚构与求索。这种“和谐”，既可以是多部影片的共同讲述，也可以在一部影片中同时呈现。但令人备感遗憾的是，中国电影中的“时间”讲述问题，要么是割裂的，要么只侧重于“历史”和“当下”，而对于“未来”，则几乎没有任何言说。这种“时间”观念的选择，显示了我们在“时间”讲述上的严重失衡。

同样，在空间上，我们只偏重于我们国家的某一个地方或某一个区域，而很少将我们的“空间”视野，放到更为广阔的国际乃至太空。这样的建构，使我们只以本民族、本地区的喜怒哀乐为喜怒哀乐，而忽略了其他民族，乃至我们人类的普遍悲喜。著名的电影学者倪震教授在前不久给我们所作的一次讲学中，就曾谈到，中国的抗日战争影片之所以不具备世界影响力，就是因为它没有把我们民族的悲剧上升为一种人类的悲剧。倪震教授的这个概括，与其说是艺术上的问题，倒不如更确切说是“空间”上的问题。因此，中国未来的主流电影，应多注重一些“地域性”、“国际性”、“人类性”这类空间上的和谐统一。

此外，“和谐”还应是一种“生命”的和谐。这种和谐是“人文性”、“灵动性”、“体验性”的和谐统一。它以尊重生命为核心，以深刻的人文关怀和普世的人性追求构成它的两翼。纵观世界上感人的影片，如《天堂影院》等，莫不如是。然而再看中国的影片，包括一些艺术影片和商业影片，却很难看到这方面的“和谐”。“人文性”欠缺，“灵动性”不足，“体验性”缺乏，在很大程度上构成了中国电影的通病。这种失衡，给人造成一种很强烈的感觉，就是中国电影“平面化”、“庸俗化”、“平淡化”等现象严重，似乎在中国既无基本的价值标准和道德标准，也无穿透历史深度的人文关怀，甚至连基本的人生体验都显得虚伪与造作。中国观众不爱看中国自己的电影，在很大程度上与此有关。因此，中国未来的主流电影，必须在这些方面有所突破，才能赢得更大多数观众的喜爱。

综上所述，如果非要给中国未来的主流电影定一个名称的话，本文以为“人文电影”比较合适。这种“人文电影”，以中国的“影戏”传统为基础，着眼于传统文化的现代化塑造，同时，内含着深刻的人生体验与人类意识，在时间和空间上，讲究灵动性，并以娴熟的艺术技巧将其生动体现出来的一种电影。实际上，这种电影离我们并不遥远，它一直暗暗潜伏于我们的脚下，只不过由于很多急功近利的原因，使我们疏忽了，甚至遗忘了。所以，要打造真正的中国主流电影，要最大范围地覆盖中国和世界的观众，要既叫好又叫座，就必须将更多的注意力集中到上述多重关系“和谐性”的营造上，如此，中国的主流电影方能功成。

（万传法，２００６级博士研究生，上海大学影视艺术技术学院，２０００７２）

（２７）罗艺军《谢晋，我的同路人》，《论谢晋电影》，中国电影出版社２００１年１２月版，第２９页。

（２８）许朋乐主编《海上电影溯源》，上海文艺出版社２００６年１月版，第１２５页。

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