钟繇宣示表临习指南 (1)

钟繇楷书《宣示表》临习指南
一、作者简介
钟繇(yáo)(151年-230年)，字元常。

颍川长社(今河南许昌长葛东)人。

三国时期曹魏著名书法家、政治家。

早年相貌不凡，聪慧过人。

历任尚书郎、黄门侍郎等职，助汉献帝东归有功，封东武亭侯。

后被曹操委以重任，为司隶校尉，镇守关中，功勋卓著。

以功迁前军师。

魏国建立，任大理，又升为相国。

曹丕称帝，为廷尉，进封崇高乡侯。

后迁太尉，转封平阳乡侯。

与华歆、王朗并为三公。

明帝继位，迁太傅，进封定陵侯。

太和四年(230年)卒，谥曰成。

钟繇在书法方面颇有造诣，是楷书(小楷)的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”。

钟繇对后世书法影响深远，王羲之等后世书法家都曾经潜心钻研学习钟繇书法。

与东晋书法家王羲之并称为“钟王”。

南朝庾肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”，唐张怀瓘在《书断》中则评其书法为“神品”。

二、选择《宣示表》作为书法入门的法帖的两点理由。

1.取法乎上。

钟繇是楷书的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”，对后世影响深远，王羲之父子，后张旭、怀素、颜真卿、黄庭坚等都曾经潜心钻研学习钟繇书法，在书体创作上都从各方面吸收了钟体之长、钟论之要。

总而论之，钟繇在中国书法史上占有相当重要的地位，他和东汉的张芝被人合称为“钟张”，又与东晋书圣王羲之被人并称为“钟王”。

对于汉字书法的创立、发展、流变都有重要作用。

2.承前启后。

钟繇楷书前承隶书，后启行草。

其笔法解散隶法，侧锋顺势入笔，接近行书用笔；其结构取隶书的横向取势之法，笔画之间前呼后应，灵活多姿。

其书风格可概括为：古雅浑朴，圆润遒劲，精简醇厚，自然天成。

学好钟繇楷书后，是转入二王体系行草书学习的最佳传手。

张怀瓘《书断》说：“元常真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。

点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余。

秦、汉以来，一人而已”。

三、基本笔画的写法
（一）点
■上圆点
■上方点
■挑点
■右点
■上两点
■横三点举要■横四点
■竖二、三点
■下两点
■组合点举要
（二）横画■长横
■短横
■左尖横
■右尖横■点状横■细腰横
（三）竖画■垂露竖
■悬针竖
■上尖竖
■短撇竖
■带钩竖
◆古人遗留下来的这些方块字，多由一些横梁竖柱搭接而成，故横竖笔画较多，似乎横画尤多。

古人把横喻为“千里阵云”，把竖比作“万岁枯藤”，赋予这极简单的笔道以万千气象。

钟繇凭借他那千钧腕力和万千灵感，把一个个横竖笔画写得筋骨健壮，纵横有象。

它们或长或短、或粗或细、或俯仰或向背、或曲直或斜正，有悬针有垂露、有方圆有虚实、有应上有带下、有敛缩有展伸，真是变化多端，令人回味无穷。

（四）撇画
■长撇
■曲撇
■回锋撇
■短撇
■带脚撇
（五）捺画■长斜捺
■短捺
■平捺
■反捺
（六）折画■横折
■横折撇
■横折斜钩■竖折
■撇折
（七）钩画■竖钩
■横钩
■戈钩■浮鹅钩■卧钩
（八）挑画
四、风格特点
著名小楷法帖《宣示表》真迹不传于世，刻本见《淳化阁帖》、《大观帖》，传为王羲之所临摹刻。

此帖较钟繇其他作品，无论在笔法或结体上，都更显出一种较为成熟的楷书体态和气息，用笔沉实古朴，点画遒劲朴茂，字体宽博而多扁方，长横居多，充分表现了魏晋时代正走向成熟的楷书的艺术特征。

◆据《宣和书谱》载，钟繇曾向韦诞求蔡邕笔法，韦诞秘而不传，钟繇则捶胸吐血，晕死过去。

曹操用五灵丹救活了他。

韦诞死后，钟繇掘了他的墓，终于得到了蔡邕的笔法，于是书艺大进。

这当然也是后人杜撰的，钟繇怎么会做掘人坟墓这样不道德的事情呢？况且，韦诞死时（公元253年），钟繇早已过世二十三年了。

古人重视笔法，认为掌握笔法是学习书法的关键，因而常常将用笔神秘化。

《宣示表》用笔的特征
1、点画浑圆，敦厚有力。

顺势斜方向入笔，收笔处略有顿驻，转锋收笔，点画的运行沉着含蓄。

例如横画，颜字重视入和收，钟字用力均匀，中段不弱。

再如捺画，钟书舒畅简劲，颜书则曲折而富有变化。

从对比中还可以看出，成熟的颜字一点一画均有严格的规矩，而钟书则单纯得多，没有那么多繁缛的用笔程式。

这和钟书尚处在楷书的初创阶段有一定的关系。

事物的发展往往有违于人的意愿。

成熟后的楷书用笔技巧丰富了，但又失去其萌芽时期的古朴和自然。

2、隶意浓厚。

钟繇生活的时代，隶书还在广泛的应用，他本人也是写惯了隶书的，因此，他的楷书也就自然而然的受到隶书的影响。

如“事”字的竖钩，“省”字的长捺等，均是隶书的写法，质朴古雅。

3、有行书的笔意。

“行押书，是介于楷草之间的书体，即行书。

汉魏时期，行书是较进步而合用的新书体，尺牍书疏中应用广泛。

钟繇擅隶书、正书、行书三体，诸体均于楷书中有所体现。

◆学写小楷，因力在于指腕之间，故不必一定要高悬手腕，因为小楷每字亦只二三分见方，笔势有限。

另一方面，小楷沉着端重，用笔精致细腻，要悬肘作字，于初学者来说，实在难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕。

一般可采用提腕的方法，即肘着桌面，虚提其腕，与桌面保持一种若即若离的状态，这样既能有效地控制和驾驭手中之笔，又能使腕部圆活地转动，笔力和笔势也能得到充分的发挥。

《宣示表》结构基本特征
1、多呈左低右高的体势。

这是和篆隶书平稳工整的造型不同的地方。

比起当时的民间书法来，钟繇对于楷书的创造性加工，无疑也是有超前意识的。

一直到魏晋时期，大批的抄经手笔下的楷书，还保留着隶书左抑右扬，左高右低的姿势。

钟繇的楷书横画多上仰，是顺应了生理的自然需要。

后世的楷书，自此以后体势上没有大的变化。

2、主笔突出。

钟繇的楷书几乎每个字都有显著的一笔，或横或撇捺，夸大长度和力度，使其舒展，非常醒目，给人以稳如泰山之感。

3、保持着楷书草创时的基本面目，多取横势，呈扁方形。

凡遇字的外围为方框者均不封闭，且取相向之势，如“国”、“同”二字。

再如，点画多简约，笔断而意连，形密而势巧。

如“孙”、“所”等字。

五、结字特点（提高临习准确性方法）举例
刘熙载说钟繇的书法“大巧若拙，后人莫及”。

张怀瓘也说“秦汉以来，一人而已”。

这样高的评价，自有它的道理。

无论是《宣示表》还是《荐季直表》，都有一个共同的特点，结体端和茂密，气韵流畅，各随其形，千姿百态。

或大或小，或长或短，或正或斜，错落有致，质朴敦厚。

1.奇侧取势
2. 中宫紧收
3.重心均衡
4.轴线摆动
5.突出主笔
6.收放对比
7.顺势错位
8.开合有度
9.外紧内松（字内留白）
10.点画呼应（顺势连带）
11.参差有致
12.穿插迎让
在字中伸展或缩短某些笔画或部件，使字疏密长短停匀、字势交错穿插，避让有度，追求笔画和部件组合的和谐妥帖。

13.虚实相生
14.向背适宜
六、章法特征
与其结字的大小参差相统一，《宣示表》在章法上也是纤秾得体，疏密有致，其独特性也使得它与其他作品拉开了距离。

在隶书中奉为规律的“纵成行，横有列”的布局方式被打破，在该帖里已变成“纵有行，横无列”。

在《贺捷表》、《荐季直表》等帖中，字与字之间还有着较大的距离，而在这里已是字距几乎消除，上一字与下一字之间因势生形、因形生姿，在纵向上显得格外茂密，全篇上也避免了“平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平”，因而有一种质朴自然之美。

这也正是明、清两代颇耗“功夫”的“馆阁体”终不及之的重要原因。

◆延伸阅读庾肩吾评论钟书为“天然第一，工夫次之”，大概就表现在以上诸多方面吧。

明清两代的“馆阁体”真是不知耗尽了多少读书人的心血，质朴自然的美却被抛弃了，我们不得不慨叹古代文人的悲哀了。

想那一千七百多年前的钟繇，无意之间，竟创造了这等的妙构。

若说他学书不下苦功不可能，但起码是没有后人那样多金科玉律的框束，更无“以书取仕”的无可奈何。

后人伪托王羲之的《题笔阵图后》谈写字要“平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平”，这实在是用后世粗俗的眼光理解魏晋的人们。

诚然，学习钟繇的书法是很矛盾的。

既要抓住里面规律性的技法，又要避开它。

我们总结技法，目的在于临摹时的便利，但把这些规律作为教条，则又悖于钟书的天然之趣。

所以临写时，首先要抓住用笔结字和章法的基本规律，然后领会其中的“异趣”，切忌刻板的描摹，把字写得过于僵化。

毕竟，那个时代已经十分遥远。

钟繇作为有史以来第一位楷书大师，他的作品无一真迹流传。

历史和自然为后人的效法布施了一层迷雾。

钟繇的书法到底是什么样子？《宣示表》现在流传下来的，相传是王羲之的摹本，但以《大观帖》刻本看，丰神又似唐人；《荐季直表》中“民”字缺笔，避李世民讳，故疑为唐人所摹。

这些帖面目略有差异，说明楷书初创时期字体的造型还不十分稳定，临习时可从中比较，借以理解钟书形成的渊源，以及他对笔法的改造和总结。

可喜的是，近年来魏晋残纸的大量出土，使我们有幸看到那个时代人们舞文弄墨的痕迹，有了这些清晰的笔墨，可以对目前流传的钟繇诸帖有一个感性上的想象了。

至于钟书朴茂古拙的气息，单靠娴熟的技法是无法全部得到的。

赵孟頫终生学习王羲之的书法，他得到了羲之的风流古淡了吗？
七、《宣示表》对后世的影响
《宣示表》风格直接影响了二王小楷面貌的形成，从《黄庭经》、《乐毅论》，《洛神赋十三行》等就可看出，进而影响到元、明、清三代的小楷创作，如赵孟頫、文徵明、王宠、
黄道周等。

更具历史意义的是，此帖所具备的点画法则、结体规律等影响和促进了楷书高峰——唐楷的到来。

因此，钟繇《宣示表》可以说是楷书艺术的鼻祖。

八、一些字的笔顺
九、重复字举要
●延伸阅读钟繇篆书师曹喜，隶书师蔡邕，行书师刘德升，博采东汉书法精华，顺应时代与文字发展，创立楷体书法，终于成为今体文字书法的宗师。

据宋陈思所辑《书苑菁华·秦汉四朝用笔法》记述，钟氏曾云:“岂知用笔而为佳也?故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。

”又，元代刘有定《衍极注》上记载:“钟太傅《笔骨论》略曰:‘笔迹者界也，流美者人也。

’”两书所引，内容相近，行文有异，而各有侧重，估计陈思所录更为可靠：刘有定虽是随文作注，但整部《衍极注》征引赅洽，这段引文亦必有所根据。

先看《书苑菁华》的引述。

“用笔者天也”，这句与下句“流美者地也”对照，是讲“用笔”的首要与重大。

因为书法美的创造全靠用笔，没有精妙的用笔方法与技巧，就没有书法艺术，所以用笔实在是书法艺术创作第一位的、具有决定意义的大事。

古代传统技法理论向来都极重用笔。

如传东晋卫铄《笔阵图》开头就说:“夫三端（笔端、锋端、舌端）之妙，莫先乎用笔。

”唐张怀瓘《评书药石论》中说:“夫书，第一用笔。

”宋黄庭坚在《论书》中说:“古人工书无他异，但能用笔耳。

”元赵孟頫《兰亭十三跋》中说:“书法以用笔为上。

”清康有为《广艺舟双揖》中说:“书法之妙，全在用笔”。

可知用笔于书法艺术创作之重大。

从书法艺术的发展上看，至东汉后期，隶、草、行、楷等各类今体文字已然齐备，如何在各类今体文字（特别是楷、行、草这三种通行字体）的坯模上创造出各体书法美的规范，以使
中国书法的艺术形态结构展现自然万象美，进而表现人的精神美，从而为中国书法拓展无限广阔的全新境界，这是历史与书法艺术发展提出的时代课题。

从东汉末到西晋，大量探讨各种书法形态美著述就是适应这一时代需要而出现的。

而创立各种书法美就必须摸索不同于古文字体以及隶书书写的全新用笔规则与方法，这对于钟繇这类开宗立体的大家来说，尤其是首当其冲的事，否则今文字各体书法美的创造就无从谈起。

相传钟氏一生十分注重笔法的研究，他曾“与太祖（曹操）、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关批把等议用笔法”，又从韦诞求蔡邕笔法不得，竟至捶胸呕血，之后又发墓盗取，可知钟氏把笔法的探求当成性命效关的大事。

（俱见《秦汉四朝用笔法》）
难能的创美意识
“用笔者天也”更深层的涵义，即用笔察受于上天，这表明用笔的祟高、神秘而不可力致，即是说用笔是天才的专有。

这一看法与东汉以来流行的“自然元气论”以及由此派生的“天赋才情论”有着直接的关系。

东汉学者王充在《论衡》中说:“人禀元气于天。

”（《无形》）“察气有厚泊（薄）”，“气有多少，故性有贤愚。

”（《率性》）与钟氏同时的曹王在《典论·论文》中也说:“气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟。

”在钟氏看来，只有少数书家察受了上天的元气而富有用笔的才能，才得以在人间去创造书法之美。

所谓“用笔者天也，流美者地也”，其实是王充“禀气于天，立形于地”的观念在书法艺术上的体现。

钟氏强调天才、天赋是合乎东汉以后经学没落，作为宇宙主宰的“人”逐渐觉醒这一社会思潮的，从艺术发展上看也是合理的、进步的，因为真正的艺术创造从来是天才的专利，而“非凡庸所知”。

证之于钟氏自身，南梁庚肩吾《书品》曾评他“天然第一，功夫次之”，唐张怀瓘《书断》曾赞他“秦汉以来，一人而已”。

可知钟氏本人就是一位于古今字体转换之间天资卓异的划时代的书法大家。

“流美者地也”，是说书法创作是书法家天赋才情在人间的艺术体现、美的体现。

这里，钟氏用一个“美”字概括书法艺术，平实而精要，且言前人所未言，表现了他与这个时代对书法艺术品格认识的高度自觉。

书法是在汉字书写之上形成的艺术，但它与实用的书写有根本的不同。

实用的书写只是为了记录语言，而书法作为艺术，却是为了表现“美”——包括形态美与精神美。

正如张怀瓘指出的那样:“后之能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。

”（《文字论》）而这“玄妙”就是“美”。

岂只书法，说到底，艺术的本质就是美，一切艺术活动，最终就是为了创造美。

钟氏的高明之处，还在于使用“流美”一词概括书法创作，这就道出了书法作为一个独特的艺术门类，其创作过程与艺术形态的特性。

书法作品是书家借助毛笔蕴含墨液进行连续挥洒，以形成生动而流畅的线条来形成美感的，因而用“流美”一词最为形象、生动而贴切。

中国书法是在汉字书写上的二度创造，书法家要使所写的字富有美感，从而成为“有意味的形式”，这就要“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”（孙过庭《书谱））：
“虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之”（张怀瓘《六体书论》），才能“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美”。

（宗白华《中国书法里的美学思想》）至于《衍极注》所引的“笔迹者界也，流美者人也”，意思是说:是人，在“笔迹”这一特定的艺术形式中传播美感；或者说，“笔迹（字形）”虽有定质，而书家传播的美感却是多姿多彩、无穷无尽的。

与《书苑菁华》所引那一段相比，这一段文字上句“笔迹”置换了“用笔”，以“界”置换了“天”，不再强调书法创作手段（用笔）的神秘与崇高，而是平实地指出了书法特有的艺术形式（笔迹）；而后一句则保留了原句核心的“流美”一词，进而把“流美者”变成了名词词组（请注意:原句中的“用笔者”、“流美者”以及这段上句的“笔迹者”，三个“者”字都是无义的助词），又以“人”置换了“地”，这样，下句就成了判断句：“流布美感的是人。

”从而成为整段话的重点所在。

总起来看，这段话在保留了上一段阐明书法艺术的形式特点与创美特征之外，着重强调了“人”在书法艺术创造过程中的主体作用，这一点也是十分可贵的。

因为艺术最根本的社会功能就在于使人类的个性才情得到自由而充分的展示，而“美”的创造正是人类个性才情的最高表现。

前面说过，魏晋时期是“人的觉醒”时代，“人的觉醒”又导致了“艺术的自觉”，人的内在精神被看成有着无限的潜能，在艺术活动中便会发挥出巨大的艺术创造力。

在中国书法艺术走上自觉的阶段，钟氏对书法艺术创作主体的高度颂扬，也是其“流美”说的一大贡献。