中国戏曲史研究中的关捩问题——宋元南戏与北杂剧先后之争
南戏研究的又一高峰_宋元南戏考论续编_
南戏研究的又一高峰:《宋元南戏考论续编》○孙书磊宋元南戏研究是中国戏曲史研究的难点,问津者始终寥寥。
然而,从已故著名南戏史家钱南扬先生开始,南京大学却一直保持着南戏研究的优良传统。
南京大学中文系博士生导师俞为民教授便是目前国内宋元南戏研究成就卓著的钱门学者。
俞先生长期致力于南戏研究,1994年9月在台湾商务印书馆出版专著《宋元南戏考论》(姑称《正编》)。
该书是继钱先生《南戏概论》之后国内南戏研究的重要论著。
时隔十年,2004年3月北京中华书局出版了俞先生宋元南戏研究的又一力著《宋元南戏考论续编》(简称《续编》)。
《续编》内容全面,结构独特。
全书分为上下两篇,上篇对宋元南戏的渊源、流变作了考论,从宏观、流动的角度来研究南戏的流变,考察了南戏在元代与北曲杂剧的交流与融合情况以及对南戏发展的影响,论述了南戏与明清传奇、清代花部以及近代地方戏的联系。
下篇分别对《永乐大典戏文三种》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《琵琶记》等南戏经典剧目的产生年代、作者、本事演变、版本流变等作了深入的研究和详尽的考述。
《续编》不但在《正编》的基础上增补了新发现的研究材料,丰富了研究对象,而且由于增加了有关南戏源流以及南戏在中国戏曲史地位与作用等问题的研究,使南戏研究的学理意义获得了张扬。
《续编》提出了一系列相互关联的独到见解。
其中,影响较大的学术新论主要有:1、提出南戏与传奇本质特征一致的观点。
《续编》指出,现代学术史上曾经出现傅惜华等人按时间划分,钱南扬等人以魏良辅改革昆山腔为界,徐朔方以剧作家身份的转换划分,吴新雷以“广义”“狭义”划分,以及孙崇涛的“演进”说等关于南戏、传奇界定的不同原则,而之所以聚诉纷纭,是因为他们都认为南戏、传奇是两种不同内涵的事物。
通过对决定南戏、传奇本质的乐体特征和文体特征的分析,和对明清戏曲文献中戏文(南戏)、传奇概念的运用的考察,《续编》认为:南戏、传奇虽然不尽相同,但是其乐体结构和文体结构都是相同的,二者在本质属性上是一种事物。
《中国戏曲理论》期末考试大题复习范围及答案
1、比较xx戏与元杂剧的体制特点。
一、剧本体制特点：宋元南戏剧本开头是题目（即故事纲要），第一出多为“副末开场”。
场次结构称为“出”，剧本一般都较长。
元杂剧则是楔子开头，剧本分折，绝大部分作品是“四折一楔子”，个别较长的最多是20～24折。
二、音乐体制特点：宋元南戏因多用南曲，最早采用“宋人词调”和“里巷歌谣”相结合的曲调演唱，比较轻柔婉转；一出戏由多宫调的曲子组成多套曲；一出中不限通押一韵，用韵自由，有入声；上场各种角色皆可演唱，演唱形式多样，独唱，合唱、接唱、对唱；后期受到北杂剧影响，也杂用北曲，称“南北合套”。
元杂剧则是一人主唱，无入声。
一折一韵并由一套曲子组成，四折四套曲子，最常用的有五套，分别是：仙xx、xx、正宫、xxxx、和双调。
三、角色行当体制特点：南戏角色行当有：生、旦、净、末、丑、外、贴七种。
元杂剧则只有：旦、末、净、杂四大行当。
2、明清传奇各个阶段的代表作品。
明清传奇为中国戏曲史上的第二个黄金期，大体发展可以分为以下三个阶段：第一阶段，明初至明嘉靖为南戏向传奇的转化期，此时的代表作品主要是高明的《琵琶记》。
在中国戏剧史上，《琵琶记》是一座里程碑，代表了中国南戏的最高成就，是宋元戏文的终结、明清传奇的先声。
由于作品中作者的创作动机是“不关风化体，纵好也徒然”，宣扬封建伦理道德的创作意旨非常明确，引起明初开国皇帝朱元璋的重视，由于封建统治者的提倡，因此，在这一时期的曲坛上出现了许多宣扬封建传统道德的传奇作品，而这些作品大都出自封建士大夫之手，如丘浚的《五伦全备记》、和邵灿的《香囊记》等。
第二阶段，明代中叶到明末清初，这是传奇发展的黄金时期，在这一时期里，传奇创作涌现出不少优秀作品。
原因主要是首先，社会矛盾的刺激。
其次，明中叶之后商品经济发展，社会生产力的提高对人们的思想产生影响，以前的礼教禁锢渐渐开始松动。
传奇在此时期出现的第一个高潮就是现实主义作品出现，如李开先的《宝剑记》，取材于《吴越春秋》；最早采用魏良辅改革后的昆山腔演唱梁辰鱼的政治爱情剧《浣纱记》；无名氏的政治时事剧《鸣凤记》都是代表；第二个高峰是以汤显祖为代表的“临川四梦”：《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》《牡丹亭》，尤其《牡丹亭》是汤显祖最有代表性的作品，表达了作者主“情”的思想，汤显祖的创作并对后世影响深远，产生了戏曲史上有名的重文辞的“临川派”。
北杂剧和南戏的区别
北杂剧和南戏的区别元代和前代文学相比，元代文学中最突出的成就在戏曲方面，后人常把“元曲”和“唐诗”、“宋词”并称。
诗、词、散文等文学样式则相对衰微。
你知道北杂剧与南戏的区别吗?下面就让小编来为大家介绍一下吧，希望大家喜欢。
中国文学发展到元代，由于政治上、经济上和文化上以及文学本身的种种原因，传统的诗词古文创作局限于少数文人的范围，新起来的戏曲小说引起广大人民群众的爱好，流行南北。
诗词古文的语言风格一味模唐仿宋，有人还甚至标榜学习周秦汉魏，脱离广大人民群众，曲高和寡，与那语言浅近通俗的戏曲、小说相比较就不易的人们接受。
戏曲、小说的题材大都取自人民群众所关心和熟悉的生活，同时由于作者多数出身于社会中下层，他们看问题，谈人论事，也都和人民群众好恶接近，所以戏曲小说，特别是杂剧成了元代趺学创作中最受欢迎的剧艺。
前人把它和唐诗、宋词并称，作为一个朝代文学艺术的代表，许多作家也享受很高的荣誉。
作为元代文学上的两朵奇葩，杂剧和南戏代表了元代文学发展的主流。
然而作为戏剧的这两种形式却有异同之处。
二者之异1、产生的地点不同。
元杂剧以元大都为中心，包括长江以北的广大地区，而南戏则产生于浙江永嘉(温州)一带，所以南戏又被称为“永嘉杂剧”南戏圈以杭州为中心，包括温州、扬州、江西、福建等东南地区。
2、剧本结构不同。
杂剧一般由四折一楔子组成一个剧本，杂剧的题目证明放于剧本末，一般用来作剧名;南戏的剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。
南戏的题目证明放在剧本开头，一般由四句七言诗来作。
3、扮演角色不同。
杂剧一般由“末、旦、净”三类组成;而南戏则由“生、旦、净、末、丑”等各类组成。
4、演唱形式不同。
杂剧只能由正末或正旦来唱，而且只能有一个人唱，一唱到底。
杂剧当中，如果是由正末演唱的则叫“末本”，如果是由正旦演唱的则叫“旦本”;南戏的演唱多种多样，既有独唱、又可对唱、轮唱、合唱等，不似杂剧一唱到底。
5、宫调上的不同。
杂剧的每一折只能有一个宫调，并且每折的宫调不能重复。
宋元戏曲史十四、南戏之渊源及时代
宋元戏曲史十四、南戏之渊源及时代元剧进步之二大端，既于第八章述之矣。
然元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越。
故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。
至除此限制，而一剧无一定之折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。
南戏之渊源于宋，殆无可疑。
至何时进步至此，则无可考。
吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。
然其渊源所自，或反古于元杂剧。
今试就其曲名分析之，则其出于古曲者，更较元北曲为多。
今南曲谱录之存者，皆属明代之作。
以吾人所见，则其最古者，唯沈璟之《南九宫谱》二十二卷耳。
此书前有李维桢序，谓出于陈、白二谱；然其注新增者不少。
今除其中之犯曲（即集曲）不计，则仙吕宫曲凡六十九章，羽调九章，正宫四十六章，大石调十五章，中吕宫六十五章，般涉调一章，南吕宫八十四章，黄钟宫四十章，越调五十章，商调三十六章，双调八十八章，附录三十九章；都五百四十三章。
而其中出于古曲者如下。
出于大曲者二十四：〔剑器令〕（仙吕引子）〔八声甘州〕（仙吕慢词）〔梁州令〕、〔齐天乐〕（以上正宫引子）〔普天乐〕（正宫过曲）〔催拍〕、〔长寿仙〕（以上大石调过曲）〔大胜乐〕（疑即〔大圣乐〕）、〔薄媚〕（以上南吕引子）〔梁州序〕、〔大胜乐〕、〔薄媚衮〕（以上南吕过曲）〔降黄龙〕（黄钟过曲）〔入破〕、〔出破〕（以上越调近词）〔新水令〕（双调引子）〔六么令〕（双调过曲）〔薄媚曲破〕（附录过曲）〔入破第一〕、〔破第二〕、〔衮第三〕、〔歇拍〕、〔中衮第五〕、〔煞尾〕、〔出破〕（以上黄钟过曲，见《琵琶记》。
）（七曲相连，实大曲之七遍，而亡其调名者也）。
其出于唐宋词者一百九十：〔卜算子〕、〔番卜算〕、〔探春令〕、〔醉落魄〕、〔天下乐〕、〔鹊桥仙〕、〔唐多令〕、〔似娘儿〕、〔鹧鸪天〕（以上仙吕引子）〔碧牡丹〕、〔望梅花〕、〔感庭秋〕、〔喜还京〕、〔桂枝香〕、〔河传序〕、〔惜黄花〕、〔春从天上来〕（以上仙吕过曲）〔河传〕、〔声声慢〕、〔杜韦娘〕、〔桂枝香〕（以上仙吕慢词）〔天下乐〕、〔喜还京〕（以上仙吕近词）〔浪淘沙〕（羽调近词）〔燕归梁〕、〔七娘子〕、〔破阵子〕、〔瑞鹤仙〕、〔喜迁莺〕、〔缑山月〕、〔新荷叶〕（以上正宫引子）〔玉芙蓉〕、〔锦缠道〕、〔小桃红〕、〔三字令〕、〔倾杯序〕、〔满江红急〕、〔醉太平〕、〔双鸂鶒〕、〔洞仙歌〕、〔丑奴儿近〕（以上正宫过曲）〔安公子〕（正宫慢词）〔东风第一枝〕、〔少年游〕、〔念奴娇〕、〔烛影摇红〕（以上大石引子）〔沙塞子〕、〔沙塞子急〕、〔念奴娇序〕、〔人月圆〕（以上大石过曲）〔蓦山溪〕、〔乌夜啼〕、〔丑奴儿〕（以上大石慢词）〔插花三台〕（大石近词）〔粉蝶儿〕、〔行香子〕、〔菊花新〕、〔青玉案〕、〔尾犯〕、〔剔银灯引〕、〔金菊对芙蓉〕（以上中吕引子）〔泣颜回〕（见《太平广记》有〔哭颜回〕曲）、〔好事近〕、〔驻马听〕、〔古轮台〕、〔渔家傲〕、〔尾犯序〕、〔丹凤吟〕、〔舞霓裳〕、〔山花子〕、〔千秋岁〕（以上中吕过曲）〔醉春风〕、〔贺圣朝〕、〔沁园春〕、〔柳梢青〕（以上中吕慢词）〔迎仙客〕（中吕近词）〔哨遍〕（般涉调慢词）〔恋芳春〕、〔女冠子〕、〔临江仙〕、〔一剪梅〕、〔虞美人〕、〔意难忘〕、〔薄幸〕、〔生查子〕、〔于飞乐〕、〔步蟾宫〕、〔满江红〕、〔上林春〕、〔满园春〕（以上南吕引子）〔贺新郎〕、〔贺新郎衮〕、〔女冠子〕、〔解连环〕、〔引驾行〕、〔竹马儿〕、〔绣带儿〕、〔锁窗寒〕、〔阮郎归〕、〔浣溪沙〕、〔五更转〕、〔满园春〕、〔八宝妆〕（以上南吕过曲）〔贺新郎〕、〔木兰花〕、〔乌夜啼〕（以上南吕慢词）〔绛都春〕、〔疏影〕、〔瑞云浓〕、〔女冠子〕、〔点绛唇〕、〔传言玉女〕、〔西地锦〕、〔玉漏迟〕（以上黄钟引子）〔绛都春序〕、〔画眉序〕、〔滴滴金〕、〔双声子〕、〔归朝欢〕、〔春云怨〕、〔玉漏迟序〕、〔传言玉女〕、〔侍香金童〕、〔天仙子〕（以上黄钟过曲）〔浪淘沙〕、〔霜天晓角〕、〔金蕉叶〕、〔杏花天〕、〔祝英台近〕（以上越调引子）〔小桃红〕、〔雁过南楼〕、〔亭前柳〕、〔绣停针〕、〔祝英台〕、〔忆多娇〕、〔江神子〕（以上越调过曲）〔凤凰阁〕、〔高阳台〕、〔忆秦娥〕、〔逍遥乐〕、〔绕池游〕、〔三台令〕、〔二郎神慢〕、〔十二时〕（以上商调引子）〔满园春〕、〔高阳台〕、〔击梧桐〕、〔二郎神〕、〔集贤宾〕、〔莺啼序〕、〔黄莺儿〕（以上商调过曲）〔集贤宾〕、〔永遇乐〕、〔熙州三台〕、〔解连环〕（以上商调慢词）〔骤雨打新荷〕（小石调近词）〔真珠帘〕、〔花心动〕、〔谒金门〕、〔惜奴娇〕、〔宝鼎现〕、〔捣练子〕、〔风入松慢〕、〔海棠春〕、〔夜行船〕、〔驾圣朝〕、〔秋蕊香〕、〔梅花引〕（以上双调引子）〔画锦堂〕、〔红林檎〕、〔醉公子〕（以上双调过曲）〔柳摇金〕、〔月上海棠〕、〔柳梢青〕、〔夜行船序〕、〔惜奴娇〕、〔品令〕、〔豆叶黄〕、〔字字双〕、〔玉交枝〕、〔玉抱肚〕、〔川拨桌〕（以上仙吕入双调过曲）〔红林檎〕、〔泛兰舟〕（以上双调慢词）〔帝台春〕（附录引子）〔鹤冲天〕、〔疏影〕（以上附录过曲）出于金诸宫调者十三：〔胜葫芦〕、〔美中美〕（以上仙吕过曲）〔石榴花〕、〔古轮台〕、〔鹘打兔〕、〔麻婆子〕、〔荼蘼香傍拍〕（以上中吕过曲）〔一枝花〕（南吕引子）〔出队子〕、〔神仗儿〕、〔啄木儿〕、〔刮地风〕（以上黄钟过曲）〔山麻秸〕（越调过曲）出于南宋唱赚者十：〔赚〕、〔薄媚赚〕（以上仙吕近词）〔赚〕、〔黄钟赚〕（以上正宫过曲）〔本宫赚〕（大石过曲）〔本宫赚〕、〔梁州赚〕（以上南吕过曲）〔赚〕（南吕近词）〔本宫赚〕（越调过曲）〔入赚〕（越调近词）同于元杂剧曲名者十有三：〔青哥儿〕（仙吕过曲）〔四边静〕（正宫过曲）〔红绣鞋〕、〔红芍药〕（以上中吕过曲）〔红衫儿〕（南吕过曲）〔水仙子〕（黄钟过曲）〔秃厮儿〕、〔梅花酒〕（以上越调过曲）〔绵搭絮〕（越调近词）〔梧叶儿〕（商调过曲）〔五供养〕（双调过曲）〔沉醉东风〕、〔雁儿落〕、〔步步娇〕（以上仙吕入双调过曲）〔货郎儿〕（附录过曲）其有古词曲所未见、而可知其出于古者，如下：〔紫苏丸〕（仙吕过曲），《事物纪原》（卷九）《吟叫》条：“嘉佑末，仁宗上仙，四海遏密，故市井初有叫果子之戏。
“宋元南戏与北杂剧同名剧目”拾遗
Gleanings the Similar Names of Southern and Northern Operas of Song and Yuan dynasties 作者： 都刘平
作者机构： 河北师范大学文学院,河北石家庄050024
出版物刊名： 牡丹江师范学院学报：哲学社会科学版
页码： 71-73页
年卷期： 2014年 第3期
主题词： 宋元南戏;北杂剧;同名剧目;拾遗
摘要：宋元南戏与北杂剧存在诸多同名剧目。
前辈学人中曾做过这一工作（改为“统计”）的，有（改为“有，”）青木正儿、谭正璧和俞为民。
青木正儿氏在其（名）著《中国近世戏曲史》中，第一次对此进行了统计（改为“做了此工作，”）得出数目37种；谭先生则在此基础上增加到96种，其中有6种戏文是明代的，实际是90种；俞先生则统计出剧名相同或情节相同的分别有89和96本。
目前（改为“现在”），（我们）在前辈基础上，又新增26种。
南戏与北杂剧在体制上的不同及北杂剧衰落的原因
华夏艺谭20南戏与北杂剧在体制上的不同及北杂剧衰落的原因■ 熊张鹿鸣 中央戏剧学院〔摘 要〕 南戏和北杂剧，作为我国最早成熟的两种戏曲样式，显示出南北方之间独特的艺术体制，本文从南戏和北杂剧的文本、情节安排、语言风格、曲词韵律、演唱方式等角度，对各自主客观的两个方面进行了区别化剖析，并分析阐述了其衰落的原因。
〔关键词〕南戏；北杂剧；戏剧；成熟；衰落南戏和北杂剧，同作为我国最早成熟的两种各领风骚的戏曲样式，同样也显示出南北方之间独特的艺术体制，两者之间的差异主要是在：情节安排、语言风格、曲词韵律、演唱方式以及角色的设置上。
先从最基础的文本的角度来观察两者区别，目录即体现出结构上与曲韵设置的区别。
北杂剧通常以每本四折，或加楔子为基本构成状态；每本五折，或加两楔子是少数。
《西厢记》作为多本连台戏难得一见地出现了20本，然而依然保持着以四折为限；南戏的文体长短则显得自由宽松许多，他们将“折”改作“出”，且不设置每一个剧的出数：《琵琶记》多达43出、《拜月亭》又变为40出。
更加系统化来理解，即南戏“本”不分“出”，以人物的上下场为结构单元组成若干场面，所唱为南曲，每场戏的曲调不必出自同一宫调，用韵也更自由；北杂剧以音乐为结构单元，每部戏的一本四折全用北曲联套，每套曲子出于同一个宫调，且一韵到底。
通例之下的南戏篇幅相较北杂剧会更长，结构也会随之更加宏大复杂，但可以根据剧情的需要来改变剧本的长短及结构设置，将自由灵活尽显。
北杂剧则因为传统结构之下固化的“四折一楔子”模板，必须将结构设置得更加精巧，甚至不惜为此减弱“戏剧化”效果，将情节简化。
值得注意的是，南戏也并非毫无章法地自由写作，南戏的第一出通常由一人交代作者的创作意图，并介绍剧情大意，一定程度上是在“剧透”给观众读者，类似于“间离”效果的处理；第二出，生出场；第三出，生出场；最后则是固定的大团圆结局，期间的情节跌宕起伏则由编者自由决定、处理，更讲究戏剧效果。
浅谈元代南曲戏文与北曲杂剧的渊源与发展
浅谈元代南曲戏文与北曲杂剧的渊源与发展作者：沙海波来源：《财讯》2016年第31期在唐朝歌舞以及参军戏的基础上演进而成的杂剧，到元初已发展成完全成熟的戏曲形式，在南曲戏文和北曲杂剧的相互影响与竞争的历史背景下，中国戏曲达到了第一个发展高潮。
北杂剧南戏戏剧南戏与元杂剧的渊源（1）南曲戏文的渊源宋朝的建立，中国结束了长达数百年的混乱、分裂的局面，经济得到了恢复。
中国戏剧迎来了新纪元的曙光，最先在中国东南的浙江温州升起。
明人祝允明在《猥谈》中说到：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之“温州杂剧”。
”；徐渭在《南词叙录》中说到：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”。
由此可知，南戏（又称戏文）大概出现于12世纪前期宋朝南迁之际，代表作有《赵贞女》、《王魁》。
南戏源于“里巷歌谣”，由村坊小曲、讲唱艺术以及宋杂剧的影响，形成了一种演剧的方式，在乡民活动中呈现，后被吸收到浙江温州等城镇，经过艺人和文士的组合、加工处理后，形成了当时流行于南宋浙江温州一带著名的戏剧形式，这就是在历史上留下响亮名字的南戏（又称戏文）。
（2）北曲杂剧的渊源宋朝社会的安定，商品经济的发展，市民阶级的扩大，促使各种表演的艺术也得到了进一步的发展，为北曲杂剧的产生创造了有力的条件。
随着广大城乡出现了各种娱乐活动，由泽州人孔三传首创的说唱诸宫调对北曲杂剧的形成造成了直接的影响，为北曲杂剧这种有说有唱、载歌载舞的戏剧形式提供了经验。
杂剧大致兴起于13世纪前期（即蒙古灭金）前后，当时的杂剧我们称之为“宋杂剧”，而“杂剧”这一名词在宋朝之前就已经出现。
后来宋朝南迁，有些北宋宫廷中的杂剧艺人流落金人统治区，他们认为自己的表演是出于宫院之本，因此称自己的表演为“院本”（即金院本），院本这一名称由此流传下来。
在北方的女真族和蒙古族先后占领黄河流域广大地域并建立金、元两朝之际，由于政治上的残酷统治，使得广大中原人民饱受压迫，产生了呼唤反映人民大众心态的群众性较强的艺术作品。
古代文学知识点元明清)
名词解释元代1.元杂剧:是在宋杂剧、金院本的基础上，进一步融合其他表演艺术而形成的一种完善的戏剧形式。
元杂剧的形成，是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。
它脱离了戏曲的雏形阶段，以崭新的面貌出现在元代的戏剧舞台上。
从元杂剧的直接源头来说，则主要有两条：一是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本，一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调。
2.代言体：“代言体”的叙事方式（第一人称），即由故事中人自说自话，自叙其事，声口毕肖，活灵活现，并且让剧中人在具体的情景中互动或发生戏剧冲突。
“代言体”的出现标志着杂剧体式的正式形成。
这是杂剧超越了诸宫调等艺术形式的最明显之处。
3.元曲：是一个既包括诗歌类的散曲也包括元杂剧在内的综合概念由于杂剧是用散曲中的套数来演唱的，所以元曲既可用作二者的统谓或总称，也可以分别特指其中的一种。
4.南戏：南戏与北曲杂剧相对而言，是南曲戏文的简称，又称戏文南词，是宋元时用南方歌曲演唱的戏曲形式。
它最初流行于浙东温州（永嘉）等地，故亦称温州杂剧或永嘉杂剧。
南戏产生于北宋末南宋初，盛行于南宋，元统一后衰落，元后期中兴。
5.四大南戏：南戏创作史上负有盛名的四部作品，即《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》，简称为“荆刘拜杀”。
因南戏当时有“传奇”之名，故后来也有“四大传奇”之称。
“四大南戏”在一定程度上体现了南戏的创作水平。
6.散曲：是在元代出现的新诗体，一种带有音乐性的诗歌形式，因多用北方歌曲演唱，也叫北曲。
散曲主要包括小令和套数。
小令与词有同源关系，体式上都是长短句，只有一段。
套数又称套曲、散套，由同一宫调的数支曲子组成。
明代1.章回小说：章回小说是中国古代长篇小说的唯一体裁，它是在宋元“讲史”话本的基础上发展演化而的。
“讲史”讲述的是历代兴亡和战争之事，由于年代长、人物多、事件复杂，不可能一次讲完因此，每讲一次，就形成了一个相对独立的单元，这就相当于后来章回小说的一回。
每次讲说前，艺人们都要用题目向听众揭示主要内容，这就是小说回目的来源。
中国戏剧史 期末考题
谢司琪 ACC0902011、中国戏剧（China Drama）主要包括_______和_______。
（戏剧，话剧）2、中国古典戏曲在世界剧坛上也占有独特的位置，与_______、_______并称为世界三大古剧。
(古希腊悲喜剧、印度梵剧)3、戏曲的形成，最早可要追溯到_______时代，成熟的戏曲要从_______算起。
(秦汉，元杂剧)4、《西厢记》作者是_______（时代）的_______。
（，王实甫）5、在元杂剧剧作家中，创作年代最早，作品最多，影响最大的是_______。
（关汉卿）6、关汉卿创作题材大致分三类，写出及例子。
（①揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧。
例如：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》。
②反映妇女悲惨命运并大力颂扬女性在抗争中的智慧和胆略的爱情风月剧。
例如：《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》。
③采用历史题材，借以表达作者对现实社会认知和历史剧。
例如《单刀会》、《西蜀梦》等。
）7、中国五大戏剧名家是_______、_______、_______、_______、_______。
（梅兰芳、新凤霞、常香玉、袁雪芬、严凤英）8、滑稽短剧《四声猿》包括_______、_______、_______、_______。
（《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》）9、“临川四记”为汤显祖的_______与_______、_______、_______。
（《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》）10、_______、_______、_______、_______，另一说法是_______、_______、_______、_______并称中国四大古典戏剧。
（《牡丹亭》、《西厢记》、《窦娥冤》、《长生殿》；《牡丹亭》、《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》）周星琦ADV10013填空：1、中国戏曲的特征可以概括为、、、（综合性）、（程式性）和（虚拟性）。
2、中国戏曲的起源发生有多种观点，如王国维的说此外还有说、说、说和说等观点。
从《文学遗产》看中国古代戏曲研究的阶段性特征
ANHUIWENXUE 安徽文学安徽文学2018年6期总第419期作者简介：徐梦婷（1991-），女，江苏徐州人，江苏师范大学文学院硕士，研究方向：中国古代文学研究。
从《文学遗产》看中国古代戏曲研究的阶段性特征徐梦婷江苏师范大学文学院摘要：《文学遗产》是国内唯一的古典文学研究专业学术刊物，代表了我国古典文学研究的最高水平，从《文学遗产》上看中国古代戏曲研究的各个阶段，可以发现中国古代戏曲在不同的年代有着不同的研究热点和多样的研究类型。
关键词院《文学遗产》中国古代戏曲中国古代戏曲研究阶段特征艺术赏析一《文学遗产》创刊于1954年3月，是全国唯一的古典文学研究专业学术刊物，它最初由中国作家协会创办于1956年2月，中国作家协会古典文学部撤销，《文学遗产》改由当时还隶属于中国科学院的文学研究所主办，由陈翔鹤任担任主编，继续在《光明日报》开辟专栏发表文章。
1966年，“文化大革命”开始，被迫停刊。
1980年，经多方努力，《文学遗产》以学术杂志形式复刊，为季刊，仍由文学研究所主办，余冠英出任主编，由中国社会科学院主管。
1985年至1988年间，刊物一度改为双月刊，1989年至1993年间，复为季刊。
从1994年开始，改为双月刊，延续至今。
六十年前，《文学遗产》创刊词这样写道：“我们中华民族是一个历史悠久的民族。
我们的文学遗产，由于很多卓越的前代作家不断地创造和努力，也是极其光辉灿烂的。
从《诗经》《楚辞》起，一直到“五四”时代新文学奠定者鲁迅先生的作品为止，差不多每一朝代都有杰出的作家，在不同的文学种类中都有独特的成就。
但是这些文学的宝藏，不仅在封建社会里面不可能得到正确的评价，就是到了“五四”以后，它们的价值和意义也还未能获得充分的科学的阐明。
因此，用科学的观点来研究我们的文学遗产这一工作，就十分有待于新中国的文学研究工作者们来认真地进行。
”在几代学者的共同努力下，《文学遗产》确实像发刊词所说的那样用最大的努力来保护中华民族灿烂的文化，用科学的观点来研究中华民族的文学遗产。
古代戏曲研究 复习题2分析
古代戏曲研究复习题2一．填空题1．易见的元杂剧刊本有明代藏懋循编的《元曲选》和近要隋树森编的《元曲选外编》。
2．在元杂剧剧本中，宾白（简称白）是剧中人物的言语，而科范（简称科）是指人物的动作表情和音响效果的。
3．元杂剧中的女主唱称为正旦，男主唱则称为正末。
4．著名的散曲套数《不伏老》是元代杂剧空关汉卿的自叙之作。
作者自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，这几乎是一篇浪子文人的宣言。
5．燕燕、赵盼儿、王瑞兰分别是关汉卿在杂剧《调风月》、《救风尘》和《拜月亭》中塑造的三个各具特色的女性形象。
6．《单刀会》是元代杂剧家关汉卿的历史剧代表作。
剧中突出了关羽豪迈无畏的英雄气概，并借关羽之口抒发了深沉的历史沧桑之感。
7．元代剧作家白朴的杂剧《梧桐雨》曲辞缠绵悱恻，细腻传神，朴实而优雅，赢得了无数的赞誉。
他描写李千金和裴少俊爱情故事的杂剧《墙头马上》则比较爽朗轻松。
8．李逵是元代水浒戏中最受欢迎的角色，康进之的《李逵负荆》和高文秀的《双献功》就是以他为核心人物的优秀剧本。
9．元代剧作家纪君祥创作的《赵氏孤儿》是一部著名的历史悲剧，剧中表现了屠岸贾的残暴奸诈，突出了程婴等义士赴汤蹈火的牺牲精神。
10．士子与妓女之间的爱情是元杂剧的重要题材之一，如著名剧作家石君宝的《曲江池》歌颂了李亚仙和郑元和对爱情的坚贞不渝。
马致远的剧作《青衫泪》也歌颂了妓女裴兴奴和诗人白居易之间的爱情。
11．元明的杂剧传奇很多改编自唐传奇，如王实甫的《西厢记》改编自元稹的《莺莺传》，郑光祖的杂剧《倩女离魂》改编自陈玄稹的《离魂记》，石君宝的《曲江池》改编自白行简的《李娃传》，汤显祖的《邯郸记》改编自沈既济的《枕中记》。
12．明代剧作家朱有燉的杂剧《继母大贤》和元代关汉卿的杂剧《蝴蝶梦》都写了兄弟争死、继母保全前妻之子的故事，这是当时民间流行的一个题材。
13．明代剧作家康海的杂剧《中山狼》借寓言来抒写自己的心情，王九思的杂剧《杜子美沽酒游春》则借前代诗人杜甫之口发泄自己的积愤。
南戏
她的性格，体现了古代劳动妇女高尚品德， 她的遭遇，也反映了封建社会广大民众的 苦难生活
蔡伯喈：受封建道德和权势双重挤压下的 封建文人的代表 “三辞”和“三从” 辞试（蔡公不从） 辞官（皇帝不从） 辞婚（牛丞相不从）
作品中的蔡伯喈，尽管有所谓“三不从” 的压力，但他毕竟接受了相府娇婿、官拜 议郎的现实，作为一个封建文人的软弱性 和动摇性得到了真实的反映；与此同时， 《琵琶记》又成功表现了蔡伯喈心灵上的 自责与极大的痛苦，使这个相府娇婿蒙上 了浓厚的悲剧色彩。
南戏
一 南戏的产生与流传
1.南戏的源流 南戏：与北杂剧相对 南戏，就是宋元时代流行在我国南方地区的用南 曲演唱的戏曲艺术。民间俗称戏文，或称为南曲 戏文，简称南戏文。因起源于浙江温州（永嘉） 地区，故又名温州杂剧或永嘉杂剧。 南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说 唱文学高度成熟的基础上出现的。它是民间艺人 “以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》） 构成曲牌连缀体制，用代言体的形式扮演长篇故 事，从而创造出一种新兴艺术样式。
（四）《杀狗记》
全名《杨德贤妇杀狗 劝夫》，作者不详 全剧意在宣扬礼教风 化 骨肉亲情 人物 孙华 柳龙卿 胡子传 孙荣 杨月贞
六 、 高 明 与 《 琵 琶 记 》
》
（一）生平与创作： 高明字则诚，号菜根道人，浙江瑞安人， 人称永嘉先生。诗文集《柔克斋集》
《琵琶记》的问世，标志着南戏由民间到 文人创作的转折点，标志着南戏的成熟， 对后来南戏诸腔的发展有深远的影响，所 以《琵琶记》有“南戏之祖”的说法。
（四）《琵琶记》的思想和艺术
1.人物原型与民间形象 《琵琶记》中的蔡伯喈，即东汉著名学者、 官拜左中郎将蔡邕。 南宋初始有南戏《赵贞女蔡二郎》在民间 广泛流传，剧中之蔡伯喈却成背亲弃妇之 人，且为暴雷震死。
论北杂剧与南戏的关系
论北杂剧与南戏的关系摘要：元杂剧和南戏文同属于俗文学,它们的形成从文化土壤到社会历史根源都有着一定的相似性。
本文旨在纵览戏剧戏曲历史演变的基础上,以史为鉴,通过对北杂剧和南戏在历史中的兴衰演变进行探析,从而阐述其两者关系。
关键词：北杂剧、南戏、形成、产生、题材、内容一、北杂剧与南戏文的产生和形成的对比中国戏曲的孕育和形成经过了漫长的岁月，它们的形成从文化土壤到社会历史根源都有着一定的相似性。
但是它们形成后,从剧本结构、表演形式到选材倾向、艺术风格都有着显著的差异。
历代以来,戏曲史家们从各种角度给了这个艺术难题以不同的思考,现就其产生和形成进行论述。
杂剧最早见于唐代，当时泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目，其形成是中国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。
随着时代的迁移，到了宋代，由于城市商品经济的繁盛，市民阶层对于文化生活的需求，东京(今河南开封)出现了集中演出各种伎艺的瓦肆、勾栏，为戏剧向综合艺术发展也提供了条件。
再加上长短句式的词风大盛，于是以唱词为多，久而久之，约定俗成，就依声填词。
为后来戏曲中的南北曲奠定了基础。
北宋时期盛行唱诗、唱词进而出现戏曲的雏形，由此，北杂剧的得以产生。
随着宋室南渡，北方人口大范围南迁，于楚政治和经济核心逐步移至南临安（今杭州），当时社会相对稳固，也促使文艺相应发展。
在这个基础上，又不断吸收了宋杂剧和其它民间伎艺的成分，之后不断成熟，逐渐形成为一种较稳定的戏曲形式。
从北宋末叶到明中期之间，一切渊源自“温州杂剧”的性质同类的各地民间戏曲艺术均可冠以南戏的总称。
浙江永嘉一带的歌舞小戏（亦称“永嘉杂剧”或“温州杂剧不时完备，快速发展，乃至江南各地，成为中国戏曲史上一面耀眼的旗帆——南宋戏文。
从此，元杂剧与南戏造成南北对立格式，为之后戏曲的衍生和发展产生了深远的影响。
二、南戏文和北杂剧的题材内容的剖析南戏和北杂剧是我国最早成熟的戏曲样式,但其两者在题材和内容上存在显著的差异。
宋元南戏与北杂剧同名剧目关系
南戏与北杂剧在传承优秀戏剧文化的同时，也在不断创新和发展，以适应时代的 需求和观众的口味。
06
结论与展望
研究结论
宋元南戏与北杂剧在同名剧目方面具有明显的相互影响和借鉴关系，这种关系体现 了戏曲艺术的传承和发展。
通过对宋元南戏与北杂剧同名剧目的比较研究，可以深入探讨南戏与北杂剧在艺术 风格、演出形式、题材内容等方面的异同和相互影响。
北杂剧对南戏的影响
丰富了南戏的题材
北杂剧的剧目和表演形式为南戏所吸收，丰富了南戏的题材和表现手法。
促进了南北戏曲的交流
北杂剧的传入南方，促进了南北戏曲的交流与融合，使得南方戏曲在表现形式 和内容上更加丰富。
两者在历史上的传播与演变
相互借鉴与融合
在历史发展过程中，南戏和北杂剧在相互借鉴和融合中演变，一些剧目在南北两 地都有演出，一些剧目逐渐演变成为不同地域特色的剧种。
两种戏曲的艺术特点
宋元南戏和北杂剧虽然同为中国戏曲史上的重要剧种，但它们的艺术特点却有所不同。南戏以短小精悍、情节曲折、人物性 格鲜明为特点，同时注重抒情和表现人物内心世界；而北杂剧则以粗犷豪放、气势磅礴、富有北方民族特色为特点，同时注 重叙事和表现历史事件。
南戏的表演形式以唱为主，兼有说白和表演；而北杂剧则以念白为主，兼有歌唱和表演。南戏的音乐形式较为灵活自由，曲 牌体和板腔体并用；而北杂剧的音乐形式则较为严谨固定，以曲牌体为主。此外，南戏的舞台美术较为简陋朴素，而北杂剧 则较为华丽繁复。
本研究还发现，同名剧目在不同地区和不同时间段的演出中存在差异，这种差异反 映了戏曲艺术的流变和地域性特点。
研究不足与展望
本研究虽然取得了一定的成果，但在对宋元南戏与北杂剧同名剧目的具体比较方面仍存在不足之处， 需要进一步深入探讨。
高一6月月考试题 25
实验中学2021—2021学年度下学期月考高一语文试卷说明：本套试卷分第一卷〔阅读题〕和第二卷〔表达题〕两部分，考生答题时，将答案写在答题卡上，在套本套试卷上答题无效。
第一卷阅读题一、阐述类文本阅读〔9分〕阅读下面的文字，完成1～3题。
北宋时期，戏剧表演与戏曲演唱两种技巧的酝酿都已经接近成熟了，而历史的变故那么把二者的综合过程剖分到两个地区去进展，其结果是在中国戏曲第一次以成熟形态出现时，就产生了两种不同的声腔流派：南曲戏文和北曲杂剧，造成以后延续四百年的文化景观。
南曲戏文于十二世纪初叶出现于南部的地区，属吴语方言区。
北曲杂剧那么于蒙古灭金后形成于北方的、一带，属北方方言区。
由于方言的差异，以及在方言根底上两地民间曲调风格的差异，南曲和北曲形成两个不同的音乐系统。
尽管南曲、北曲都大量吸收了宋代词调，然而它们更多地却是吸收了不同方言地域的民间曲调。
南曲是“宋人词而益以里巷歌谣〞、“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畴农女顺口可歌而已，谚所谓随心令者〞〔明·徐渭?南词叙录?〕。
被吴地民间广为传唱的村坊小曲、里巷歌谣，自然带有吴歌的显著特点。
吴地歌曲在调式上的特点是只有五声音阶，即宫、商、角、徵、羽，不同于北方的七声音阶。
与直接从宋人词调和当地民间小曲中升华为戏文唱腔的南曲不同，北曲经历了一个从民间套数长期传唱到为杂剧唱腔所利用的过程。
北曲来源最初是汴京以及中原一带的各种小唱、说唱曲调，后来吸收了女真、蒙古等北方民族的曲调和乐器，渐渐演变而成。
在诸多演唱艺术种类中，北曲杂剧主要受到两种曲牌联套音乐体制的影响，即大曲和诸宫调，在民间长期演唱过程中逐渐形成了音乐体制方面的固定格律，因此当北曲杂剧一旦把它们吸收为自己的音乐主体，便形成与南曲戏文迥异的一套严格曲律规定，从曲牌联套到韵脚平仄，都有固定的要求。
这使得晚出的北曲比早出的南曲在音乐体制上更加成熟而文人化。
北曲的调式比南曲多出变宫、变徵两个音阶。
民俗文化与宋元南戏北剧的隆衰更替
民俗文化与宋元南戏北剧的隆衰更替
戴峰
【期刊名称】《湖北第二师范学院学报》
【年(卷),期】2015(32)10
【摘要】宋元时期,南戏和北曲杂剧的成熟与发展、南戏北剧各自特征的铸就、南戏北剧隆衰更迭的原因均与不同时期的民俗文化密切相关.南戏之所以先于元杂剧形成却长期处于“初加工”的状态,主要在于两宋时期贵雅轻俗的心理定势没有被打破,雅文化与俗文化处于貌合神离的状态.元杂剧的隆兴则在主要受益于北方所形成的“狂欢化”的民俗环境,各种表演技艺得以进行有机的聚合,并实现“形式”和“材质”的进步.而至元代后期,由于南戏的生存状况大为改善而北剧却逐渐脱离原本的民俗环境,二者的发展态势遂不免发生替换转化.
【总页数】6页(P1-6)
【作者】戴峰
【作者单位】湖北第二师范学院文学院,武汉430205
【正文语种】中文
【中图分类】I207.37
【相关文献】
1.中国戏曲史研究中的关捩问题——宋元南戏与北杂剧先后之争 [J], 都刘平
2.“宋元南戏与北杂剧同名剧目”拾遗 [J], 都刘平
3.宋元南戏"明改本"历史剧改编研究 [J], 罗冠华
4.媒介更替对影视剧跨文化传播的影响分析 [J], 刘怡男
5.宋元南戏历史人物故事剧述略 [J], 伏涤修
因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
中国戏曲的成熟标志是南戏而不是元杂剧——对《（张协状元）编剧时代新证》一文的商榷
作者： 徐宏图
作者机构： 不详
出版物刊名： 戏曲艺术
页码： 53-58页
年卷期： 2012年 第1期
主题词： 南戏 元杂剧 成熟标志
摘要：本文对杨栋教授《（张协状元）编剧时代新证》一文提出的《张》剧撰于元代并非宋代、编演于杭州而不是温州、南曲“克隆复制”北曲、中国戏剧的成熟标志是元杂剧而不是南戏等论点，进行遂一商榷。
着重通过对宋元南戏与元杂剧的比较，指出元杂剧虽然在“曲”方面取得很高的文学成就，被誉为“一代之绝作”，但在“剧”方面，包括艺术体制、剧本规格等方面尚存在未成熟之处。
而宋元南戏不仅比元杂剧早出，且比元杂剧成熟，后世戏曲正是继承南戏的艺脉而代代相传的，故真正称得上中国戏曲最早成熟标志的是南戏并非元杂剧。
论南戏和北曲杂剧在形式体制上的差异及原因
On the Divergence and the Reason about Southern Drama and Northern Zaju in Formal System
作者： 穆海亮
作者机构： 河南大学文学院,河南开封475001
出版物刊名： 殷都学刊
页码： 60-63页
主题词： 南戏;北杂剧;体制差异;艺术继承;创作主体
摘要：南戏和北杂剧同为我国最早成熟的戏曲样式,却在艺术体制上存在显著的差异.造成这种差异的原因既有客观方面的,也有主观方面的.客观方面,二者所处地域不同,所继承的历史传统
和吸收借鉴的艺术成分及借鉴方式也就不尽相同;主观方面,二者的创作主体身份不同,其创作目的必然存在差异.。
从“题目正名”看南北戏曲体制之异
从“题目正名”看南北戏曲体制之异
吴晟
【期刊名称】《江西师范大学学报（哲学社会科学版）》
【年(卷),期】2012(045)006
【摘要】南戏剧本前面与北杂剧剧本末尾有四句或两句韵语,用来概括剧情大意、提示剧名,叫题目或题目正名。
从观众而言,它具有广告宣传之用;从读者而言,它具有了解剧情概要之需。
但为何南戏置于剧本开头而北杂剧放在剧本末尾,这是由南戏剧情比较复杂、杂剧剧情相对单纯所决定。
南戏剧情复杂的构成因素之一是融合了较多的表演伎艺;杂剧主要吸收了说唱伎艺,尽管也插入一些表演伎艺,但与剧情无关,故不会增加剧情的复杂性。
＂多角均唱＂的演唱体制,决定了南戏以动作、形体、道白、表情——念做打表演,相对来说不太受时间的限制;＂一人主唱＂到底的演唱体制,决定了元杂剧剧情比较单纯,一般为＂四折一楔子＂。
【总页数】7页(P94-100)
【作者】吴晟
【作者单位】广州大学人文学院,广东广州510006
【正文语种】中文
【中图分类】I207.3
【相关文献】
1.元杂剧"题目正名"考释 [J], 张进德
2.清代南北园林演剧消长与南北戏曲嬗变 [J], 董雁
3.“戏曲院团体制改革”专题研究：戏曲院团体制改革的隐忧与解困 [J], 傅谨
4.元杂剧题目正名之管窥 [J], 莫雅丽
5.杂剧的“题目、正名”小考 [J], 吴郑
因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
中国戏曲史研究中的关捩问题——宋元南戏与北杂剧先后之争都刘平【摘要】中国戏曲何时成熟及成熟的标志是中国戏曲史研究的第一关键问题,王国维在《宋元戏曲史》中首次提出元杂剧始为中国“真正之戏曲”.后来因《永乐大典戏文三种》的发现,学界多对王说提出质疑与反驳,认为南戏实在北杂剧之先,是中国第一种成熟的戏种.然也有学者对此新说表示异议,重建王国维的“北剧先熟论”.时至今日,这一论争仍悬而未决.而这个问题又必须回答,故而有对以往的研究作学术史的梳理的必要,这也是该文的目的及意义所在.【期刊名称】《聊城大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2016(000)005【总页数】7页(P32-37,88)【关键词】中国戏曲成熟;南戏先熟;北剧先熟;先后之争【作者】都刘平【作者单位】山东大学文学院,山东济南250000【正文语种】中文【中图分类】I206.2南戏与北杂剧孰先孰后即中国戏曲成熟的标志是中国戏曲史上的关捩问题，是戏曲史研究必须回答的课题。
这个问题由现代中国戏曲研究第一人王国维提出，他认为元杂剧是中国“真正之戏曲”的标志，王氏所说的“真戏曲”即后来戏曲学界所说的成熟戏曲。
随着《永乐大典戏文三种》的发现，学界即对中国成熟戏曲究竟是元杂剧还是南戏争论不休，直至今日这个问题尚未取得一致的意见。
本文拟对此纷争作全面系统的历史性梳理与观照，为这一戏曲史上的重要节点问题的最终解决提供基本文献。
初分“国内”、“海外”两大块，其中“国内”以“戏曲史”、“南戏研究专著专论”及“文学史”为序，所选著作均以具备代表性为准则；“海外”则选取台湾、日本、韩国及欧美等有影响力的学者的论著。
（一）戏曲史王国维《宋元戏曲史》（1913）的出现，标志着中国戏曲研究作为一个现代学术门类的诞生。
他通过对古剧的系统梳理，认为南戏“渊源所自，或反古于元杂剧”。
①王国维：《宋元戏曲史》，《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第93页，第55页。
但王氏当时所能见到的南戏剧本仅有“荆、刘、拜、杀”及《琵琶记》，故他说：“虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。
然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存。
故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。
而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。
”②王国维：《宋元戏曲史》，《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第93页，第55页。
王氏秉承的是只有实物方为信史的近代科学学术理念，即只要发现宋代的南戏剧本，中国戏曲史就可以重新改写。
吴梅于1925年完稿的《中国戏曲概论》是近代第一部较为完整的中国戏曲通史。
吴氏当时也未能见到《永乐大典戏文三种》，故他在论述南戏时只列举了《幽闺记》、《荆钗记》及《琵琶记》等，且将它们放在“明人传奇”条。
而在卷上四“元人杂剧”部分谓：“戏曲至元代，可为最盛时期。
”①吴梅：《中国戏曲概论》，《吴梅词曲论著四种》，北京：商务印书馆，2010年，第248页。
吴氏这里所说的“戏曲”特指北杂剧。
卢前1933年脱稿的《中国戏剧概论》承袭王国维的元代南戏渊源自宋戏文的观点，并列出《王焕》、《乐昌分镜》、《王魁》、《赵真女蔡中郎》等四种宋代的戏文，而将《永乐大典戏文三种》列为“元代的传奇”。
并主张“到了（元）杂剧的完成”，中国戏曲“才显然的到了成形的时期”②卢前：《中国戏剧概论》，《卢前曲学论著三种》，北京：商务印书馆，2014年，第217页。
周贻白1960年出版的《中国戏剧史长编》明确地说：南戏“出生的年代，却还在元剧之前”。
③周贻白：《中国戏剧史长编》，上海：上海书店出版社，2007年，第125页。
在具体的章节安排上，也是将“宋元南戏”置于“元代杂剧”先。
张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》（上）第二编《北杂剧与南戏》第一章《综述》中，据元陶宗仪《辍耕录•杂剧曲名》“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。
金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧”及明朱权《太和正音谱•词林须知》“杂剧之说，唐为传奇，宋为戏文；金为院本、杂剧合而为一，无分院本为一，杂剧为一”的记载，认为“北杂剧的前身早在金代时即已出现”。
④张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》（上），北京：中国戏剧出版社，1980年，第81页，第84页。
但由于金院本无一留存，故张、郭二氏对北杂剧产生年代的认定，“亦只能大致估计为十二、十三世纪之际”。
对于南戏的诞生年代，张、郭二氏据明祝允明《猥谈》“南戏出于宣和之后”及徐渭《南词叙录》“南戏始于宋光宗朝”的记载，认为“在北宋末的宣和年间（1119—1125）已有南戏的前身，作为多种民间技艺之一项，在温州一带农村出现（即所谓‘滥觞’）。
不过当时还只是一种与节日社火或敬神仪式有关的季节性活动；无论在剧目或演出形式等方面，都还不具备足够成熟的条件。
南渡以后，特别是到十二世纪末，即宋光宗朝（1190）前后，这才逐渐演变成了完整的戏剧形式。
产生了象《赵贞女》与《王魁》这样具有代表性的作品。
”⑤张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》（上），北京：中国戏剧出版社，1980年，第81页，第84页。
在张、郭二位看来，南戏成为“成熟”的“完整的戏剧形式”是在宋光宗朝（1190）前后，即十二世纪末。
这与他们认为的北杂剧产生年代——十二、十三世纪之际实相同时。
在具体的章节排列上，则将北杂剧放在前，而置南戏于后。
据作者“编写说明”，该通史初稿成于1963年，这是目前所见到的最早用“成熟戏剧”一词替代王国维“真正戏剧”的文献资料。
（二）南戏研究专著专论南戏研究专家无一例外地主张南戏先于北杂剧，是中国戏曲成熟的标志，推翻王国维的“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”的论断。
赵景深在1958年出版的《元明南戏考略•序》中说：“过去一向有一种错误的看法，认为先有元朝的北杂剧，然后才有明初的南传奇，好像先有北曲，后有南曲，宋元就没有南戏似的。
这种错误的看法，连明朝的戏曲专家都不能免。
”⑥赵景深：《元明南戏考略•序》，北京：人民文学出版社，1990年，第1页。
钱南扬1979年出版的《永乐大典戏文三种校注•前言》主张现存南戏最早的剧本《张协状元》是“戏文初期的作品”①钱南扬：《永乐大典戏文三种校注•前言》，北京：中华书局，1979年，第1页。
，这里的“初期”特指“宣和之后，南渡之际”，以与《戏文概论》中“戏文的发生，应远在宣和之前”②钱南扬：《戏文概论》，上海：上海古籍出版社，1981年，第25页。
的说法相照应。
钱南扬先生是南戏研究的专家，《永乐大典戏文三种校注》、《元本琵琶记校注》等均是南戏的经典注本；《宋元戏文辑佚》是搜集南戏佚文方面的集大成之作；《戏文概论》更是首次对南戏作了全面系统的研究，确立了南戏研究的框架和规范。
故而他的观点论断——南戏成熟在先——基本上为后来的南戏研究学者们所继承奉守，如刘念兹《南戏新证》，胡雪冈《温州南戏考述》及《南戏〈张协状元〉的编剧时代——对〈〈张协状元〉编剧时代新证〉的商榷》，孙崇涛《南戏论丛》，徐顺平《南戏产生于温州考论》，马骕《曲牌研究的舛误及歧途——杨栋〈〈张协状元〉编剧时代新证〉之异议》等。
徐宏图《南宋戏曲史》也认为，“宣和”说作为南戏的初创期“比较近似”，而“宋光宗朝”说“不合事实”。
又谓：“南戏是最早成熟的戏曲，……使戏曲真正成为一种综合性的艺术，从而开辟了我国戏曲历史的新纪元。
”③徐宏图：《南宋戏曲史》，上海：上海古籍出版社，2008年，第131页。
南戏是中国戏曲之“祖”，之“总根”。
徐氏又在《南戏遗存考论•前言》中下断语：“南戏是中国戏曲史之祖，后世戏曲几乎无不以它为宗。
”④徐宏图：《南戏遗存考论•前言》，北京：光明日报出版社，2009年，第1页。
而在《中国戏曲的成熟标志是南戏而不是元杂剧——对〈〈张协状元〉编剧时代新证〉一文的商榷》一文中更是力辩“中国戏曲的成熟标志是南戏而不是元杂剧”⑤徐宏图：《中国戏曲的成熟标志是南戏而不是元杂剧——对〈〈张协状元〉编剧时代新证〉一文的商榷》，《戏曲艺术》2012年第1期。
俞为民、刘水云《宋元南戏史》谓：“南戏是中国戏曲史上第一种成熟的戏曲形式，它的产生，标志着中国戏曲的正式形成。
”⑥俞为民、刘水云：《宋元南戏史》，南京：凤凰出版社，2009年，第1页。
又谓：“《张协状元》的产生年代当是在北宋末年、南宋初年这一时期”。
进而论断“南戏产生的时间当在‘南宋都杭’之前的北宋时期”。
徐朔方、孙秋克主编的《南戏与传奇研究》是对整个二十世纪的南戏与传奇研究作的历史性回顾，在“导论”中，二氏对王国维“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”的“著名论断”“颇感困惑”，并认为“这是王国维论南戏的一个缺陷，同时也是20世纪戏曲研究史的历史局限”。
⑦徐朔方、孙秋克编：《南戏与传奇研究》，武汉：湖北教育出版社，2004年，第4页。
（三）文学史郑振铎定稿于1932年的《插图本中国文学史》第四十章《戏文的起来》谓：“盖中国最早的戏曲，其产生期，今所知者当在北宋的中叶（约第十一世纪），至宣和间（第十二世纪初半期）方才有具体的戏文。
”又言：“戏文的起来，其时间较杂剧为早。
”⑧郑振铎：《插图本中国文学史》（第三册），北京：作家出版社，1957年，第566页，第633页。
郑振铎当是第一个反对王国维的元杂剧方是中国“真正之戏曲”的观点，而力辩南戏是“最早的戏曲”的人。
郑氏更是作“大胆的假设”：宋杂剧一变成为“真正戏曲”的元杂剧是受了南戏的影响，推翻明人先有北杂剧后有南戏的观点，他说：“宋的杂剧，怎样才由歌舞戏一变而为真正戏曲的杂剧，我们已不能知道。
大约总要在南戏盛行之后。
这些杂剧本来离真正的戏曲已不甚远，有歌唱，有舞踏，也有脚色，只不过不曾成为代言体的搬演，与乎插入散文或口语的对白而已。
因受了南戏的影响，于是由舞踏而变为搬演，由第三身的叙述，变而为第一身的搬演。
”⑨郑振铎：《插图本中国文学史》（第三册），北京：作家出版社，1957年，第566页，第633页。
郑氏一面假设元杂剧“受了南戏的影响”，一面又断定“元剧之所以发达，当然是因为沿了金代的基础而益加光大之的原故。
”综合郑氏前后的文字，他的观点可作这样的表述：北杂剧在金代已产生，然较南戏为迟；至元代，杂剧在金代已有的基础上，又因受了南戏的影响而“益为发达”；而论“中国最早的戏曲”则当属南戏。
刘大杰《中国文学发展史》第二十二章《宋代的小说与戏曲》说：戏文的“产生时代，是在元杂剧之前。
”并列出宋人戏文五种：《赵贞女蔡二郎》、《乐昌分镜》、《王焕》、《王魁》、《陈巡检梅岭失妻》。
但在第二十四章《关汉卿、王实甫与元代杂剧》中明确地说：“中国真正的戏曲，始自元代的杂剧。
”①刘大杰：《中国文学发展史》（下卷），北京：古典文学出版社，1958年，第40页。
在具体章节的安排上，将“戏文”置于第二十二章《宋代的小说与戏曲》，接着是第二十四章“元杂剧”，而将“南戏的源流与形式”放在第二十六章《明代的戏曲》部分。