略论中国戏曲雅俗审美思潮之变迁

略论中国戏曲雅俗审美思潮之变迁[摘要]从戏曲形成后的发展历程来看，中国戏曲雅俗审美思潮经历了五个阶段，出现五次大的变迁，即：俗之滥觞、雅俗共赏、雅化之风、俗中蕴雅和精致化。戏曲是一种大众艺术，本质上看中国戏曲是民间、俗的艺术。但中国戏曲的发展有上千年的历史，其发展过程也不是一成不变的，在中国戏曲近千年的发展历程中，实际上始终交织着雅和俗。中国戏曲是在这种雅和俗的螺旋交织中发展演进的。这五个阶段既是中国戏曲雅俗审美思潮发展在不同时期的特点，同时也对应着当时戏曲艺术的流行形态。

[关键词]戏曲；审美思潮；雅；俗

[中图分类号]j809 [文献标识码]a [文章编号]1671－511x （2012）06－0075－06

雅俗之与戏曲较之与其他文艺形式关系更为突出、更显典型，之所以如此，是因为各种文艺之渊薮都可追溯民间，而流行发达于士夫文人，进而跻身文坛正统，而疏离民间。戏曲不然，戏曲渊源于民间，在其无论艰难抑或不受压迫的年代，都没有脱离百姓，在它被士夫文人接受后，也始终保持这样一种平行发展。戏曲上千年的历史演化，充斥了这样的关系，所以雅俗问题之于戏曲会比较复杂和不同。这一点，研究戏曲的学者也较早开始关注，但比较侧重具体作家作品的雅俗，而较少从戏曲发展审美思潮这样一个维度加以考察。

戏曲究竟是雅还是俗的，或者是雅俗共赏艺术？不仅是戏曲史

研究的问题，还是戏曲现实发展所不能忽略的问题。近年来人们针对这一问题有各种不同见解，有人就认为京剧是高雅艺术。国家教育部规定京剧进入中小学音乐课堂，这是好事，但是进入中小学课堂的应该不只限于京剧，京剧之外中国非常丰富的地方戏文化资源也应该加以考虑。但为什么进入中小学课堂仅仅是京剧呢？这和京剧艺术、京剧表演的博大精深，以及其所取得的历史性成就是非常有关系的。除此之外，也是和一些人对戏曲审美属性的认定有关：即京剧是高雅艺术。言外之意地方戏不是。这是一种误导，其实，就具体京剧剧目看，它有雅有俗，而作为一种戏曲剧种本身不具有雅俗之功能区分，虽然它的受众有阶层性。人们对京剧程式、虚拟表演的掌握程度与其对戏曲理解、欣赏有关，但与戏曲高雅不高雅是两个不同的问题和角度，不宜混淆。从历史发展进程看，京剧应该是俗中含雅。地方戏发展保持了与民间一种密切联系，比较通俗化、大众化，但也不是没有典雅、雅致之作，有的剧种甚至在历史上来看本身即以雅致著称，如福建古老的梨园戏。

戏曲是一种大众艺术，本质上看中国戏曲是民间、俗的艺术。中国戏曲的发展有上千年的历史，其发展过程也非一成不变，在中国戏曲近千年的发展历程中，实际上始终交织着雅和俗。中国戏曲是在这种雅和俗的螺旋交织中发展演进的。而从审美思潮这样一个视角的切入，无疑可以从更为宏观的角度审视和理解戏曲整体性发展和审美规律。这方面有些学者已经开始关注，上海戏曲史家蒋星煜在《中国戏曲史上的四个高潮》中提到，中国戏曲历史发展的经

过有四个高潮：元杂剧，昆曲，京剧时期，以及新中国成立后戏曲的发展。北京郭英德教授《明清传奇戏曲文体研究》之第三章“典雅与通俗——明清传奇戏曲的语言风格”（商务印书馆2004年）。台湾戏曲史家曾永义教授撰有《论说戏曲雅俗之推移》（上、下），论说从明嘉靖至清末戏曲雅俗之间相互争衡、推移（台湾《戏剧研究》2008年第2期、2009年第3期）。这是一个日益为人们所关注的话题。从中国戏曲雅俗审美思潮的变迁来看，本人认为漫长的历史中中国戏曲可分为五个阶段，这五个阶段既是中国戏曲雅俗审美思潮发展在不同时期的特点，同时也对应着当时戏曲艺术的流行形态。当然，我们说这是”思潮”性的、整体性的，也是粗线条的，具体情况则更为丰富和复杂。

一、俗之滥觞——南戏的兴起与“里巷歌谣”

研究中国戏曲史的学者们认为戏曲的发生、起源和形成经历了漫长的过程，从原始的歌舞到王国维倡导的“巫优”说，直到宋代南戏的形成。为大众所接受一般性的观点是到了宋代，以南戏的形成为标志，意味着成熟的中国戏曲产生。而宋代之前的戏剧都处于戏剧形成中，被称为“准戏剧”、“前戏剧”或者“古戏剧”。也有很多观点有所突破，任二北就认为唐代存在全能之戏剧，即中国戏曲的形成可以以唐戏弄为标志。虽是一家之言，但此观点近些年受到了一些学者的重视。

现存的一些文献记载能够说明，公元12世纪前后，北宋、南宋之交，东南沿海的温州就出现了南戏。南戏的形成地点，学者们持

有不同看法。刘念兹先生在《南戏新证》中认为南戏形成并不是在温州一点，而是形成于温州之外还包括福建、广东等东南沿海地区的莆田、仙游和泉州①。他的观点后来也被称为“多点说”。两种说法目前在学界都有较大的争议。但无论在哪里形成，都能看出中国戏曲形成之初的一种形态一一南戏的俗性。

南戏又叫戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽等，据钱南扬统计大约有十多种称谓。不同称谓所反映的是民间的行为，在民间对这样一种艺术形式没有整齐统一的固定的称谓，而是民间在不同场合、不同时间称谓的随意性。

南戏是民间的表演艺术，过去的文人士大夫对这种民间艺术不屑一顾。在这种情况下，留下的有关南戏的文献、资料非常有限，为后人认识南戏带来了很大的困难。徐渭在中国思想文化史、戏曲史上是一位具有叛逆和革新精神的文化人。因此，虽然一般文人士大夫对南戏“罕有留意”，他却对南戏兴趣浓厚，对南戏的源流、剧目，整个的发展过程进行了专门的研究，写成《南词叙录》，成为今人研究南戏一部非常重要的专著。《南词叙录》对南戏的民间性、俗性有很多叙述：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”南戏是“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农，市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者”。始终保持“句句是本色语，无今人时文气”。

徐渭对南戏的形成过程论述的非常清楚，在东南沿海一带最初只是“里巷歌谣”，民间“小曲”，也吸收了宋词的一些内容，“不

叶宫调”，当时被称为“随心令”，即南戏的表演、歌唱随心所欲。这样的状态虽然不受文人士夫的重视，但恰恰可以看出南戏作为中国戏曲形成第一个阶段表演艺术在审美方面的民间性、俗性。所以我们认识南戏可以看到，不论元杂剧、传奇、京剧还是地方戏，其创作过程都有文人作者参与，但中国戏曲形成的第一个阶段一一南戏阶段，其创始是没有文人参与的，也因此强化了南戏的俗的品格。

20世纪初期，人们对南戏的了解还是比较模糊的。王国维《宋元戏曲史》虽云“宋元”，但着眼点在元杂剧，其中也有篇章专谈南戏，但是受到史料的局限，王国维对南戏的认识和研究是非常慎重的，根据仅有的资料对南戏作了一些基本的判断，并没有完全展开研究。也恰恰是王国维对南戏的“留白”，带来了上世纪二三十年代南戏研究的热潮。钱南扬、赵景深、陆侃如、冯沅君等，弥补了王国维研究的不足，掀起了南戏研究的热潮。后来越来越多南戏的文献被发现，如《永乐大典戏文三种》，使人们对南戏的民间性、俗性有了更丰富、更形象、更直观的了解。

通过南戏剧目和作品，也可以看出南戏的俗性既体现在文本、创作、剧目上，也体现在表演、曲牌联套、结构体制上。南戏早期剧目《赵贞女蔡二郎》已佚，徐渭在《南词叙录》记载说“旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也。实为戏文之首。”提纲挈领地介绍了该剧的情节和内容。《王魁负桂英》（剧本已失），“王魁名俊民，以状元及第。亦里俗妄作也。”（《南词叙录》）这两个剧目是南戏最早的两部作品，可以看出宋元时期大量南戏作品的一个共同