试论九叶诗派的诗学理论
九叶诗派
九叶诗派_百度百科我的百科我的贡献草稿箱百度首页 | 登录新闻网页贴吧知道 MP3 图片视频百科帮助设置首页自然文化地理历史生活社会艺术人物经济科学体育编辑词条九叶诗派九叶诗派:（中国新诗派）是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派。
主要成员有辛笛、穆旦、陈敬容、杜运燮等九人。
主要刊物有《诗创造》《中国新诗》。
它们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。
在艺术上，他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。
他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献。
九位诗人分别为曹辛之(杭约赫)、辛笛(王馨迪)、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦（查良铮）和袁可嘉。
他们于1981年出版了《九叶集》，因此被称为九叶诗人。
九叶诗派(1938—1948)诗群的形成:西南联大时期(1938-1946)1937年7-29,北平沦陷,1937-8-28,教育部指定北大,清华,南开三校成立长沙临时大学筹委会.1937-9-10,教育部宣布北大,清华,南开,中央研究院组建国立长沙临时大学.1938-1-19,国民政府批准长沙临时大学迁往昆明.1938-4-2,教育部令长沙临时大学改为国立西南联合大学.联大教师中的诗人中文系:闻一多,李广田,朱自清外文系:卞之琳,冯至闻一多在联大开始转变文学观念,由唯美走向强调诗的社会意义.在《诗与时代》说:"我应提出重视诗的社会价值了,……诗是与时代共同呼吸的." 编选《现代诗钞》冯至写出《十四行集》(1942年5月,桂林明日社出版),受象征派大师和存在主义先驱里尔克的影响,"对不可见事物的"追寻,对死亡的追问,对现代文明的拒斥和抗议,向往原始质朴宁静的理想境界.卞之琳,1942年5月出版《十年诗草》,桂林明日社出版李广田,《诗的艺术》,1944年12月,开明书店联大聘请英国现代诗人,新批评理论家燕卜荪,开设《当代英国诗歌》课程.他1937年来中国,任北京大学西语系教授,后随北大迁到昆明,1940年返国联大学生的诗歌活动联大的文学社团:1940-1941,"冬青文艺社",杜运燮,汪曾棋,林抡元等.文聚社.联大的学生诗人联大"三星":穆旦(外文系),郑敏(哲学系)杜运燮(外语系)历史系的唐祈外语系的袁可嘉《诗创造》时期(1947,7-1948,10)《诗创造》由杭约赫,林宏等青年诗人创办,1947年7月出版,上海星群出版社出版,1948年10月被国民党政府查封,共出16期.第一阶段,采取兼容并蓄的编辑宗旨,诗人阵容庞大,分散全国各地的作者有170多,产生较大大影响.《创刊号·编余小记》:"今天,在这个逆流的日子里,对于和平民主的实现,已经是每一个人迫切需要争取的.因此我们认为:在诗的创造上,只要大的目标一致,不论它所表现的是知识分子的感情和劳苦大众的感情,我们都一样重视."1948年上半年,创办者间对办刊宗旨和原则发生分歧,杭约赫决定退出,创办〈中国新诗〉,《诗创造》建立由林宏,康定,沈明,方平等组成的编委会.林宏和臧克家都认为多刊登战斗气息浓厚和人民生活密切相关的作品,反对脱离现实,晦涩玄虚的西方现代派作品;杭约赫则主张要讲究意境和色调,多作诗艺上的探索,反对标语口号式的空泛作品.第二阶段(1948年7月——10月),编委会在《新的起点》中说:"以前选稿杂芜","从本辑起,要以最大的篇幅来刊登强烈反映现实的作品,要和人民的痛苦和欢乐呼吸在一起.我们对于艺术的要求是:明快,朴素,健康,有力,需要从生活实感出发的真实的现实的诗,不需要仅仅属于个人的感伤的颓废的作品,或者故弄玄虚深奥莫测的东西.我们提倡深入浅出使一般读者都能接受的用语和形式,我们要在普及的基础上提高,在提高的指导下普及."〈中国新诗〉时期(1948,6—1948,10)〈中国新诗〉创办1948年6月星群出版社出版,仅出5期即随出版社被查封杭约赫,辛笛,方敬,陈敬容,唐祈,唐是为编委〈中国新诗〉的骨干:北方的联大三星:穆旦,郑敏,杜运燮和袁可嘉〈诗创造〉形成的核心:陈敬容,唐祈,唐是,辛笛"九叶"的命名1980年北京的袁可嘉,郑敏,陈敬容,杭约赫编选了〈九叶集〉1981年江苏人民出版社出版九叶诗人——穆旦穆旦(1918——1977),1918年2月24日生于天津,祖籍浙江海宁,原名查良铮.1929年考入南开中学,开始文学创作.35年考入清华大学,40年毕业留校任教.42年参加中国远征军赴缅甸抗日前线,担任翻译官.45年出版第一部诗集《探险队》.48年赴美国进入芝加哥大学读英美文学,51年获硕士学位,53年归国任南开大学外文系教授,翻译出版了普希金,雪莱等诗集.58年受到不公正对待被迫停止教学,下放到图书馆工作.77年2月26日在天津病逝.79年冤案平反.出版的诗集:探险队 45年1月,昆明文聚社穆旦诗集 47年5月,沈阳(自印)旗 48年2月,上海文化生活出版社穆旦诗选 86年月,人民文学出版社穆旦诗全集 96年,中国文学出版社蛇的诱惑(诗文集) 97年4月,珠海出版社穆旦的诗是情思的深度,敏感的广度,和表现的饱满的结合,有艾略特《荒原》的气息.缺陷是语句有的略显冗长,累赘,丰富的情思有的显得混杂.九叶诗派的艺术风格艾青的评价可以概括:"接受了新诗的现实主义传统,采用欧美现代派的表现技巧,刻画了经过战争大动乱之后的社会现象."现代派的表现技巧1 间接性的表现形式:意象/象征/借喻客观性的抒情风格:思想知觉化对民族与人民命运的强烈关注〈赞美〉——穆旦说不尽的故事是说不尽的灾难,沉默的是爱情,是在天空飞翔的鹰群,是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪,当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行;我有太多的话,太悠久的感情,我要以荒凉的沙漠,坎坷的小路,骡子车,我要以槽子船,漫山的野花,阴雨的天气,我要以一切拥抱你,你,我到处看见的人民呵,在耻辱里生活的人民,佝偻的人民,我要以带血的手和你们一一拥抱.因为一个民族已经起来.对民族和人民命运的强烈关注启示—杭约赫我们常常迷失在自己的小世界里,拾到一枚贝壳,捉到一个青虫,都会引来一阵欢喜.好像这个世界已经属于自己,而自己却被一团朦胧困守住,——翻过来,跳过去,在一只手掌心里今天,我们不会再轻易去叹息——一朵花的凋谢,月亮的残缺;一粒星的陨落,一只蛋壳的破裂,都给我们预示了将要来到的_一些忧患,都给我们指点了前面的路.因它们生命的变幻填平了多少崎岖的坎坷,领我们到一个新的世界——自己的世界外的世界在时代与历史中思索着生命的意义时感穆旦我们希望我们能有一个希望然后再受辱,痛苦,挣扎,死亡,因为在我们明亮的血里奔流着勇敢可是在勇敢的中心:茫我们希望我们能有一个希望,它说:我并不美丽,但我不再欺骗因为我们看见那么多死去人的眼睛在我们的绝望里闪着泪的火焰._当多年的苦难以沉默的死结束,我们期望的只是一句诺言,然而只有虚空,我们才知道我们仍旧不过是幸福到来前的人类的祖先,_还要在无名的黑暗里开辟新点,而在这起点里却积压着多年的耻辱:冷刺着死人的骨头,就要毁灭我们一生,我们只希望有一个希望当做报复.将生命经验,体验提升为哲理性的沉思《树》郑敏我从来没有真正感觉过宁静象我从树的姿态里所感受的那样深无论自那一个思想里醒了我的眼睛遇见他屹立在那同一的姿态里在它的手臂间星斗转移在它的注视下溪水漫漫流去在它的胸怀里小鸟来去而它永远那样祈祷,沉思仿佛生长在永恒宁静的土地上金黄的稻束郑敏金黄的稻束站在割过的秋天的田里我想起无数个疲倦的母亲黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸收获日的满月在高耸的树巅上暮色里,远山围着我们的心边没有一个雕塑能比这更静默肩荷着那伟大的疲倦,你们在这伸向远远的一片秋天的田里低首沉思静默.静默.历史也不过是脚下一条流去的小河而你们,站在那儿将成为人类的一个思想"袁可嘉"新诗现代化"的提倡1947-3-30天津〈大公报·星期文艺〉发表〈新诗现代化——新传统的寻求〉现代诗歌的观念——现代诗歌显出高度综合的性质:强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识,现实描写与宗教情绪的结合,传统与当前的渗透,"大记忆"的有效启用,抽象思维与敏锐感觉的浑然不分,轻松严肃诸因素的陪衬烘托.即现代诗歌是现实,象征,玄学的新的综合传统新诗现代化的抒情方式1,_ 语言表达的暗示性或间接性.(47年5月18日《大公报·星期文艺》)以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦而实图掩饰的直接说明.意象比喻的特殊构造法则(十分厌恶浪漫派意象比喻的空洞含糊,认为只有发现表面极不相关而实质类似的事物的意象或比喻才能准确地,忠实地,且有效地表现自己;根据这个原则而产生的意象便有惊人的离奇,新鲜和惊人的准确,丰富)通过想象逻辑安排全诗的结构(前人多概念逻辑即从诗篇中最明白浅显的散文意义评判它的发展,现代诗人认为只有诗情经过连续意象所得的演变的逻辑才是批评诗篇结构的标准,在想象逻辑的指导下,集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验,使诗篇意义扩大,加深,增重.)文字经过新的运用后所获得的弹性与韧性新诗现代化的抒情方式2,新诗的戏剧化(48年6月《诗创造》12期)如何使意志和感情转化为诗的经验,即设法使它们得着戏剧的表现,而闪避说教或感伤的恶劣倾向.尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感:戏剧效果的第一大原则即是表现上的客观性间接性.戏剧化至少有三个不同的方向.一是里尔克为代表,把搜索自己内心的所得与外界的事物的本质(动的,静的)打成一片,而予以诗的表现,初看诗里绝无里尔克自己,实际却表现了最完整不过的诗人的灵魂.二以奥登为代表,他通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面,利用机智,聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生,而诗人对对象的同情,厌恶,仇恨,讽刺都只从语气及比喻得着部分表现,而从不袒露.三,干脆写诗剧.无论想从哪一个方向使诗戏剧化,以为诗只是激情流露的迷信必须击破.没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害,不论你旨在意志的说明或热情的表现,不问你控诉的对象是个人或集体,你必须融合思想的成分,从事物的深处,本质中转化自己的经验,否则纵然板起面孔或散发捶胸,都难以引起诗的反应.穆旦 "新的抒情"的提倡(〈慰劳信集—从〈鱼目集〉谈起〉,40年4月28日〈大公报〉(香港版))为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进,为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和,我们需要'新的抒情'.这新的抒情应该是,有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西.我着重在"有理性地"一词,因为在我们今日的诗坛上,有过多的热情的诗行,在理智深处没有任何基点,似乎只出于作者一时的歇斯底里,不但不能够在读者中间引起共鸣来,反而会使一般人觉得,诗人对事物的反映毕竟是和他们相左的."新的抒情",当我说这样的话时,我想到了诗人艾青.〈吹号者〉是较好的代表,在这首诗里我们可以觉出情绪和意象的健美的糅合.强烈的律动,洪大的节奏,欢快的调子,——新生的中国是如此,"新"的抒情自然也应该如此.九叶诗派的贡献三十年代的新月派诗歌,现代派诗歌,大都限于个人的感兴,中国诗歌会和七月诗派为代表的鼓动性政治性的诗歌,对人生繁复具体的感受体会不够,九叶诗歌在人生与时代现实,与艺术的结合上做了探索,形成了一种综合或平衡,即"不让艺术逃避现实,也不让现实扼死艺术,".扩展阅读：1./c?word=%BE%C5%D2%B6%3B%CA%AB%C5%C9&url=http%3A//chinese %2Exmu%2Eedu%2Ecn/jpkc/xdd/xiandai/%BE%C5%D2%B6%CA%AB%C5%C9%2Eppt&p=8457d016d9c0 42e408e2962b494d&user=baidu开放分类：中国文学，中国现代文学[我来完善]“九叶诗派”相关词条：更多徐志摩郭沫若闻一多百度百科中的词条内容仅供参考，如果您需要解决具体问题（尤其在法律、医学等领域），建议您咨询相关领域专业人士。
比较“七月”与“九叶”诗派的诗美观点和艺术风格-现当代文学论文-文学论文
比较“七月”与“九叶”诗派的诗美观点和艺术风格-现当代文学论文-文学论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——绪论中国现代文学中重要的成分是诗歌流派，重要的诗歌流派分别是七月诗派和九叶诗派，二者的诗歌创作的观点不一致，但是多样化的艺术促进了现代民族诗歌的快速发展，七月诗派和九叶诗派为中国现代文学发展补充动力的同时，其中很多的经典之作不断的影响着诗歌的继续进步和发展，这对中国文学的发展影响深远，比较七月诗派和九叶诗派，能够使人更好地认识其在中国现代文学中的地位，明确其在诗歌发展中的重要地位。
1 诗美观点和风格七月与九叶诗美的观点是不同的，但是二者是在同一个时间段兴起的，在其处于的环境下反应的社会现实一样，只是在表达形式上面存在不同，两种诗歌都是在抗击的道路上面相互呼应，为时代的不断进步做出了重大的贡献。
七月诗派所追求的主观与客观、历史与个人的统一融合,其呈现的是诗美知性化倾向，直接性较强。
九叶诗派综合性及现代性的特点，更加注重现实生活，但是主张进行侧面的显现。
二者较为接近，他们都反应了当时社会的问题，以及积极向上的心态和在进步中发挥着的重要作用。
1.1 七月诗派诗美观点和风格七月诗派得名是从《七月》开始的，胡风主编，流派倾向的创作观念也受其影响较大，七月诗派是一种为了生活的战斗，发出求的歌声，生活的求发出是其主观战斗精神，其反应了现实生活，民族解放战争的大背景下，生活的求被唱了出来，符合当代文化的发展要求。
七月诗派主张要活在现实中，正视生活中发生的事情，从现实生活中突出表现其底蕴，以此达到主客观融合的美感。
如果缺乏主观战斗美感，其就不能够获得生活深处的自主能力，就不能够将生活的思想性握在手中，以此会降低拥抱世界的热情，就会导致感觉世界不完整，这是七月诗派诗美观点，其诗人始终坚持对客观的事物进行突出表达，以此来抒发内心的情感，这符合当时的时代背景，不仅仅反映了时代的情况，同时将自己主观战斗的意识发挥得淋漓尽致。
九叶诗派简介（辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈、唐湜、穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉）
九叶诗派简介（辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈、唐湜、穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉）秦楼月本章教学重点：“九叶”诗派的形成及原因，“九叶”诗派的美学追求：感性与知性的统一、戏剧化的艺术策略。
第一节由分散到聚合：“九叶”诗派的形成“九叶”诗派主要由上海诗人群的辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈和唐湜等，与西南联大诗人群的穆旦、杜运燮、郑敏和袁可嘉等两路诗人组成。
西南联大迁回北京和天津后，两大诗人群分别居于南方和北方城市，所以又被称为南方诗人群和北方诗人群。
两大诗人群聚合以前已经分别展开了现代主义诗歌运动。
1947年杭约赫等人在上海集资成立星群出版公司，后创办“诗创造社”，并于当年7月编辑出版《诗创造》杂志，以此为阵地，上海诗人群逐渐向流派汇集。
《诗创造》的作者队伍主要由两部分人构成：一是臧克家周围的年轻人，如康定、林宏、沈明、田地、劳辛等，二是编者杭约赫的诗友，如陈敬容、辛笛、唐祈、唐湜、方宇晨、马逢华、李瑛等。
他们的编辑方针是兼容并包主义，也无意于形成一个派别，而是为了冲破当时较为寂寞诗坛。
实际上，兼容并包在当时是很难实现的，因为时代的主潮是现实主义，大多数作家独尊现实主义，很难给现代主义以平等的地位，所以，《诗创造》内部所存在的两种创作倾向就逐渐由兼容走向了分离。
唐湜曾回忆说：《诗创造》“后来在敬容、唐祈与我的参与下，刊物上显现了一些‘现代派’的倾向，引起了一些人的非议。
”于是，上海诗人群的分道扬镳则不可避免了。
很快，杭约赫、辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人从中分离出来，在辛笛的经济资助下，于1948年6月另行创办《中国新诗》丛刊，由森林出版社出版，杭约赫、辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜和方敬（未到职）等为编委。
他们与北方的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等相汇合，掀起了一股现代主义诗歌潮流。
正如唐湜所说：“在《诗创造》中，我与敬容、唐祈关系较好，在辛之的支持下，初步形成了一个四人核心，到了《中国新诗》，南北双方合流（当时攻击我们的批评家们说是‘南北才子才女的大会合’），北方的TRIO（三星）与可嘉积极来稿支持南方的我们五人，九叶这一流派才算真形成了。
简述九叶诗人的思想主题
简述九叶诗人的思想主题九叶诗派的诗人们强调诗歌创作应该直面现实、面对生活，要以“赤子之心”表现真善美。
并且，强调文学语言要简洁、清新，应该保持着中国传统诗歌的本色。
在创作实践中，他们始终坚持不入流俗，追求语言的质朴自然和精练优美。
因此，他们把创作重点放在描写自然风光、生活情趣上，刻画生活琐事及普通劳动者，通过他们的日常生活和乡土气息浓郁的题材，来表现现代农村的新人新事新气象，在描绘乡村景物、民俗风情的同时展现出山区农村独特的风貌。
他们所写的许多诗篇，成为解放后发表的新诗的榜样和蓝本，具有很高的艺术水准。
例如，艾青《北方》、《雪落在中国的土地上》、《我爱这土地》，公刘《又一个起点》、《我们歌唱黄河》，穆旦《赞美》、《赞美诗》，汪静之《我的南方和北方》等诗篇就是这方面的代表作品。
其中，穆旦的《赞美》还被闻一多称为“一首给新诗的音节开了个好头的诗”。
当然，九叶诗人中的许多诗作也存在着缺陷与不足。
例如：艾青在诗歌的形式美方面较为薄弱，艺术修养仍显粗浅；穆旦对西洋现代派技巧的模仿比较明显，他们过于注重诗歌形式的整齐划一，忽视了内容的丰富性和生动性，没有很好地反映出山区农民的思想感情。
这个诗派在我国诗歌史上占有一定地位。
20世纪30年代中期，在国难深重的局势下，五四运动提倡的新格律诗和胡适、徐志摩等提倡的新诗实验相继衰退，但鲁迅、郭沫若等却在抗战前期引领着抗战文艺运动，为中国诗歌带来了一股新气息。
为了适应战争形势的需要，在延安召开了第一次全国文艺工作者代表大会，参加者包括30年代诗坛名宿艾青、卞之琳、何其芳、李广田等人。
因而，“九叶”的诗人们自称为“诗坛九友”。
同时，诗歌刊物《诗刊》创刊。
这些诗人们积极从事新诗创作，在题材上主要描写民族苦难、抗战胜利以及祖国的未来，反映抗日根据地人民群众的斗争生活，写了一批鲜明生动的优秀诗篇，为中国现代诗歌增添了瑰丽的色彩，为中国新诗的发展做出了贡献。
鲁迅说：“愿中国青年都摆脱冷气，只是向上走，不必听自暴自弃者流的话。
2021九叶诗派唐湜的“合流”说及其诗学价值范文3
2021九叶诗派唐湜的“合流”说及其诗学价值范文 1986年 11 月，当代诗人、诗评家阿红提出了新诗发展的“合流”主张，在海内外诗歌界产生了较大影响。
他指出，新诗坛有现实主义诗界，有现代主义诗界，也应该有“现实主义与现代主义的合流的诗界”。
“合流的诗将不仅接受我国诗歌传统众多流派至今仍有鲜活生命力的种种艺术手段，同时欣然采用现代主义的种种富有表现力的艺术手段。
为了艺术地表现自己的感觉、情绪、意识等的色彩、流动、趋向，诗人们综合地并创造性地运用他们掌握的种种手法。
强调艺术美，但，既不把诗弄成无香无味无色的枯叶，又不交给读者无解方程式。
”［1］这种观点之所以产生较大反响，一方面是与它在当时显得比较新颖有关，另一方面也与当时诗坛寻求新的路向有关———20世纪 80年代中期的中国新诗进入了新一轮的艺术寻觅。
但是，这种观念并非阿红的发明。
早在 20 世纪 40 年代，唐湜已经提出了类似的观点并且进行了较为详尽的论述，成为他整个诗学体系的基础与学术目标。
从诗歌界和诗学界对阿红的“合流诗”主张的广泛赞词中，我们既感到唐湜的诗歌观念所具有的生命力，又感到当代诗歌界对新诗历史的陌生乃至无知。
唐湜的“合流”说是有其针对性的，这源于他对中西诗歌历史特别是西方诗歌历史的考察。
在他看来，过去的任何一种思潮或创作方法都不能概括整个现代诗歌所面对的世界，并且有些思潮或创作方法在现代的生存环境之下本身也显示出了不足或缺陷。
他对浪漫主义思潮进行过尖锐批评，虽然他早期曾倾心于这种思潮:“浪漫主义者常把诗境与梦及幻象混为一谈。
梦与幻象是‘自然’的东西，有时可以含有诗意，但不一定是诗境。
诗是情绪与思虑的和谐与洗练的产物，它主要的是意志的作物。
偶然发生的自然的诗兴必须经过人工的整饰才能成为丰满的作品。
现代的诗与十九世纪的诗不同，它是自觉的，它是思想与情感的交互表现，甚至是思想的感性的表现，带有一定的智的成分，‘文章本天成，妙手自得之’的浪漫主义观念实在是要不得的。
九叶诗派
现代诗歌
现代诗歌显出高度综合的性质:强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识,现 实描写与宗教情绪的结合,传统与当前的渗透,"大记忆"的有效启用,抽象思维与敏 锐感觉的浑然不分,轻松严肃诸因素的陪衬烘托.即现代诗歌是现实,象征,玄学的 新的综合传统。在内容上，九叶诗派的诗歌既具有强烈的现实感甚至政治内容 ，又富于超越性的形而上沉思。同时，九叶诗人也追求冷静隽永的诗风，以饱 含朴素而深邃的哲理赋予诗歌理性的光芒，给人以启迪。在艺术表现上，九叶 诗派既具有丰富的感觉意象，又表现出鲜明的知性特征。语言清晰准确，而诗 意朦胧含蓄。九叶诗歌的出现，使中国新诗中现代主义诗歌之流进入了一个总 体成熟的阶段，大胆地借鉴西方现代诗歌的同时大胆消化和创新，则是他们成 功的内在机制。
新诗影响
九叶诗人的诗学思想和创作实践对中国新诗现代化的影响深远，这种 影响主要体现在以下几个方面: 他们在诗歌艺术上追求诗歌的"平衡美"。 1、九叶诗派在创作中自觉地追求诗歌艺术与现实的"平衡美"。他们是 一群富有使命感和责任感的进步青年，他们"绝对肯定诗应包含、应解释、 应反映的人生现实性。" 同时，他们又对诗歌的艺术性相当尊重，他们希望 "在现实与艺术之间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术"， "要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命" 。 2、九叶诗派在诗歌内容上追求表现现实与挖掘内心的"平衡美"。他们的 诗既注重内心世界的开掘，又不迷失在自己的狭小世界中;既"抛弃了心爱的 镜子，开始向自己的世界外去找寻世界"(杭约赫《启示》)，又总是通过诗 歌表现自己对于世界的独特感受。
发展历程
诗群的形成:西南联大时期(1938-1946) 1937年7-29,北平沦陷,九叶诗派1937-8-28,教育部指定北大, 清华,南开三校成立长沙临时大学筹委会. 1937-9-10,教育部宣布北大,清华,南开,中央研究院组建国立 长沙临时大学. 1938-1-19,国民政府批准长沙临时大学迁往昆明. 1938-4-2,教育部令长沙临时大学改为国立西南联合大学. 《诗创造》时期(1947,7-1948,10) 《诗创造》由杭约赫,林宏等青年诗人创办,1947年7月出版, 上海星群出版社出版,1948年10月被国民党政府查封,共出16 期.
简述九叶诗派的平衡美学主张。
简述九叶诗派的平衡美学主张。
九叶诗派是以青年诗人晏几道为首的一支著名诗派，他们在诗歌创作和灵感运用上倡导“平衡美学”原则，这一倡导主张从文学到政治都要保持一种健全的平衡性。
九叶诗派强调的“平衡美学”，认为要对内对私家庭，对外对公共生活都要有一种完美的平衡，并且要有一种节制的态度，使其在语言的使用上也能有一种和谐的融合。
一般来说，九叶诗派的“平衡美学”主张主要集中在审美上，如“乐府诗词”中的“四乐”——“言者先信；句者先和；字者通切；意者和歌”以及“配色调谐”等原则，这些原则旨在培育出一种理性、客观、宽容的审美态度。
九叶诗派的“平衡美学”主张也受到了许多中国古典诗歌的影响，他们希望通过自己的文学作品来传播完美和谐的社会理念，同时培养出一种无懈可击的审美精神，使之成为一种家喻户晓的文化。
九叶诗派鼓励诗歌创作上要力求和谐统一，在此之上发挥创作的完美价值，以求贴近诸多读者，这是九叶诗派理想模式的核心本质。
九叶诗派
短暂而羸弱的大地深深地、痛苦地、深情地铭刻在心， 好让它的本质在我们心中‘不可见地’复活”。
《金黄的稻束》正体现出诗人追寻“大地”的
沉思
，“大地”是什么？大地是根基，是我们的栖息之所，是我 们的存在之根，是一切产生之地又必将回归之地，被践踏被 忽略被遗忘是“大地”的特征。在诗的歌咏中，为苦难所遮 蔽的“大地”被带入澄明，它的伟大、它那不可动摇的坚实 性，在人们心中潜在地复活。这是中国现代知识分子虔敬地 以自己的心灵去感受去体验去逼近劳动者卑微存在的尝试。 隐逸、悲悯、闲适的传统田园情怀为充满宗教般谦卑的形而 上沉思所取代，一种不同于“不语婷婷日以昏”的感伤，也 不同于“行到水穷处，坐看云起时”的超逸的思绪，渗透到 这片有着油画般厚重质地和斑斓色泽的秋野暮色图中，这种 哲理化倾向打造出全诗深邃的意境。
实际上体现了爱的肯定与否定、可能与不可能两个 互相纠缠的方面，它们分别构成了组诗的第一主题 和第二主题。整个组诗就是通过这两个主题之间的 对话和驳难来展开的，正是它们之间时而互相平行、 时而相互交缠的运动构成了这首诗的基本结构线索。
下面七首诗在相当程度上都可以看做这第一首诗的 比例不等的“放样”。更确切地说，它就像一粒花 种；在其后各诗中，这粒种子逐渐萌蘖、发芽、抽 枝，直到开放为完全的花朵。
纤柔的双手下意识地 放在她们那大起来的 腹部，
那里面怀着两个果实： 一个小孩和一个死。
里尔克《马尔特手记》
联想：
汉语中“盖棺定论” 所谓爱情的盟誓，就是在两个不断变化的、不确定的
主体之间交换誓约，这样的誓约可能是永恒的吗
三 热恋
你底年龄里的小小野 我越过你大理石的理
兽，
智殿堂，
它和春草一样地呼吸， 而为它埋藏的生命珍
九叶诗派的诗歌创作
九叶诗派的诗歌创作九叶诗派的诗歌创作（一）九叶诗派（新现代诗派、中国新诗派）定义九叶诗派是40年代后期形成的、一个追求现实主义和现代主义相结合的诗歌流派，没有共同的纲领和一定的组织形式、由相近的艺术追求而聚集起来。
先以1948年创刊的《中国新诗》而被称为中国新诗派，后来又因为1981年出版的九人诗集合集《九叶集》而被称为九叶诗派，也叫新现代诗派。
"九叶"是指以辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫（即画家曹辛之）、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦（查良铮）九个人为代表的一群"自觉的现代主义者"，以《诗创造》（1947年7月创刊）和《中国新诗》（1948年6月创刊）等刊物为主要阵地，发表诗作和诗论，在艺术上，表现了现代派和现实主义相结合的倾向。
（二）九叶诗派的文学史地位九叶诗派的存在，不止于单纯作为一个诗歌流派的意义，他们对西方现代主义的融汇和创新，对中国诗歌传统的继承和发扬，对于推动中国新诗的现代化都提供了宝贵的经验和教训。
但是，由于时代的原因和他们的超前意识，这个流派的价值和影响在当时不是特别突出，直到80年代九人在40年代的诗歌选集《九叶诗集》出版后，影响才逐渐扩大。
（三）九叶诗派诗歌创作的艺术特征：一种新的诗歌审美原则的寻求与构建1、文学观念、诗歌理想更具有综合性和现代性。
"综合"是，中国新诗派的诗歌观念中的一个基本观念。
九叶诗人感受到了新文学诞生以来各种思潮的交汇，和西方最新文学思潮的冲击，对中国新诗的发展有着较为客观和清醒的认识。
他们既反对逃避现实的唯艺术论，也反对扼杀艺术的唯功利论，力求在现实和艺术之间求得恰当的平衡。
艾青曾经十分精确地概括了九叶诗派的"综合"的特点：接受了新诗的现实主义传统，采取欧美现代派的表现技巧（如象征、暗示）和自己的艺术感受，刻画经过战争大动乱之后的社会现象，寻找一种新的诗歌审美原则的构建。
2、关注人的精神世界，在这一点上，体现出了九叶诗派和西方现代主义最直接也是最深刻的联系。
“九叶”诗派,通俗文学的发展与成熟
“九叶”诗派，通俗文学的发展与成熟 ZZZZ_默契百度空间 | 百度首页 | 登录默契我外号叫兔子主页博客相册|个人档案 |好友查看文章“九叶”诗派，通俗文学的发展与成熟 ZZZZ2008-04-02 13:26四十年代文学社团与文学思潮（“九叶”诗派，通俗文学的发展与成熟）一、九叶诗派的创作：40年代后期出现，在30年代现代主义诗歌基础上进一步发展起来的诗歌流派，又称为新现代主义诗派。
“九叶诗派”是在80年代确立的名称，是西南联大一群校园诗人，特别是在1948年9位年轻诗人在上海《现代新诗》杂志上共同发表诗歌作品和理论主张，他们具有共同的风格和审美追求。
代表诗人有穆旦、辛笛、陈敬容、郑敏、袁可嘉等，他们的风格与追求主要表现在：首先，他们特别注意诗歌本身的价值，在现代新诗的发展过程中，他们把对“纯诗”的追求提高到一个新的境地，诚如辛笛所讲：“我的诗宁愿让一位读者读一千遍，也不愿让一千个读者读一遍”。
他们坚持文学本身的价值和独立传统，但并未丢弃现实，而是在艺术和现实之间求得一种平衡。
第二，他们追求个人与时代社会的融合，特别强调诗人的深刻的思考，认为一个诗人首先应该是一个思想者，即必须以血肉的感情来诉说思想的本质，首先是思想自己，然后是思想与一切社会历史生活的严肃的联系，在诗歌中既要有深切的、深沉的个人投掷，又要有全局的把握和超越的目光。
第三，特别强调诗歌感受的真实性和深刻性，无论听觉、视觉、内在、外在都应真实、深刻，“现代的诗更应着重于人性和科学的真实，现代诗要扎根在现实中，又不要被现实绑住”。
二、穆旦是九叶诗人中影响最大的一位，在天津南开中学时开始诗歌创作，在清华大学外文系比较多地接触到现代派作品。
抗战的爆发使他更接近现实、接近社会，在作品中透出更多的民族气息和泥土气息，特别是在西南联大时，特别受到外国现代派诗人燕卜荪教授（英国）的影响。
穆旦先后出版过三本诗集《探险队》、《穆旦诗集》、《旗》。
穆旦首先特别注重从思想上开掘诗的内容，知性（相对于感性）成份较重，是感情煎煮思想的产物（课本Ｐ.192），是苦苦思索、通过各种亲身感受而升华为思想，比较内向、厚重、深沉。
唐湜诗论：“九叶”派诗学理论基石
１ ３ ０ ０ １ ２ ）
要 ］唐浞的诗论对 ２ ０构 有 着重要 的贡献。他 的诗
论力求解决 中国新诗理论发展 中始终存在 的矛盾 ，力求平衡 ，以实现新诗 发展 的 多向 “ 合流”：唐浞 关注 社会现 实的 同时也追求 完美的个性诗 艺表现 ；他 主张 中国传 统诗学 与西方现代诗 学的无痕 融合 ，真 正 实现 在新诗现代化 的过程 中既 不失传 统诗 学的精 华 ，也 能适时吸纳西方现代诗 学的最新成 果。 ［ 关键词 ］唐浞 ；现代主 义诗 学 ；经验论 ；合 流说 ；新诗 现代 化 ［ 中图分类 号］１ ２ ０ ７ ． ２ ５ ［ 文献标 识码 ］Ａ ［ 文章编号］ １ ０ ０ ０—３ ５ ４ １（ ２ ０ １ ４ ）０ １— ０ ０ ５ ８—０ ５
现 ；他 主 张 中 国 传 统 诗 学 与 西 方 现 代 诗 学 的 无 痕 融 合 ，真 正 实 现 在 新 诗 现 代 化 过 程 中 ，既 不 失 传 统 诗 学 的精 华 ，也 能 适 时 吸 纳 西 方 现 代 诗 学 的 成 果 。对 此 ，提 出 了他 诗 歌 理 论 中最 为 重 要 的 经 验
文 学 经 验 显 露 于 意 识 的 水 面 时 ，圆 熟 的果 实 自能
研究 ２ ０世 纪 ４ ０年 代 涛 歌 理 论 的 学 者 所 引 用 ，这
充分 证 明 了唐浞 的评 论观 点正 确合 理性 。其 他几
十 篇 专 题 评 论 ，或 评 论 小 说 或 评 论 散 文 甚 至 诗 话 ，这 些 后 来 都 收 录 在 《 意 度 集 》 中 ， 体 现 了
歌 创 作 之 丰 富 令 人 惊 叹 ，而 唐 浞 的 诗 论 对 对 中 国新诗 理论 建构 也作 出了突 出 的贡献 。 唐 浞在 ２ ０世 纪 ４ ０年 代 的 创 作 ，评 论 多 于 诗 “ 九
简述九叶诗人的思想主题
九叶诗派：（中国新诗派）是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派。
成员有辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜、穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、杭约赫九人。
九叶诗派在文学观念上首先主张的就是“人的文学”、“人民的文学”和“生命的文学”的综合。
他们既反对逃避现实的唯艺术论，也反对扼杀艺术的唯功利论，而企图在现实和艺术之间求得恰当的平衡。
强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。
艾青的评价可以概括：“接受了新诗的现实主义传统，采用欧美现代派的表现技巧，刻画了经过战争大动乱之后的社会现象。
”九叶诗派在文学观念上首先主张的就是“人的文学”、“人民的文学”和“生命的文学”的综合。
他们既反对逃避现实的唯艺术论，也反对扼杀艺术的唯功利论，而企图在现实和艺术之间求得恰当的平衡。
强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。
在艺术上，坚持反对浪漫主义诗风，致力于新诗的“现代化”建设和“感受力的革命”，旨在使新诗成为现实、象征和玄学的融汇。
（现实：绝对地强调人与社会、人与人、个体生命诸种因子的有机融合，这既包括政治生活，也包括日常生活；既指外部世界，也指人的内心世界。
象征：追求表现上的客观性与间接性，追求意象与思想的凝合，把传统的主观抒情变成戏剧性的处境。
玄学：抛弃了诗的本质是抒情的诗学观，追求思想的感性显现。
）他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。
他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献。
抒情方式：1、语言表达的暗示性或间接性。
(47年5月18日《大公报·星期文艺》)以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦而实图掩饰的直接说明。
意象比喻的特殊构造法则(十分厌恶浪漫派意象比喻的空洞含糊，认为只有发现表面极不相关而实质类似的事物的意象或比喻才能准确地，忠实地，且有效地表现自己;根据这个原则而产生的意象便有惊人的离奇，新鲜和惊人的准确，丰富)通过想象逻辑安排全诗的结构(前人多概念逻辑即从诗篇中最明白浅显的散文意义评判它的发展，现代诗人认为只有诗情经过连续意象所得的演变的逻辑才是批评诗篇结构的标准，在想象逻辑的指导下，集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验，使诗篇意义扩大，加深，增重。
穆旦为代表的九叶诗人的诗学追求和艺术特色
穆旦为代表的九叶诗人的诗学追求和艺术特色绪论：九叶诗派这一名称是二十世纪八十年代命名的，因诗集<<九叶集>>而得名，指的是一群活跃与四十年代诗坛的诗人们。
1981年，江苏人民出版社出版了一本九位诗人的选集<<九叶集>>。
九叶诗派的成员有辛笛、陈敬容、杭约赫、穆旦、郑敏、唐湜、杜运燮、唐祈、袁可嘉。
它是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派，诗人们都是具有爱国心和民主倾向的青年知识分子。
一、九叶诗派在诗歌艺术上的追求1、强调反应现实与挖掘内心的统一坚决反对白日梦和标语口号两个极端。
他们抒唱现实生活，但作品中带有纵深的历史感。
这一代表的有杜运燮的<<滇缅公路>>，滇缅公路”对于中华民族的生存是一条不折不扣的生命线”。
这是对于现实的真实写照。
”日本根本不相信中国的抗战能坚持到滇缅公路修通的那一天。
日本人更不会相信，严重施工机械的20万中国劳工——绝大部分是老人、妇女和孩子，是他们用双手在崇山峻岭间开凿出了埋葬日本占领中国的梦想的交通大道”。
这是对于历史事实的深刻展现。
这首诗揭示了中国人民在那段艰苦的岁月里的坚持，充分显示出了在民族危亡面前，中国人的民族忧患意识和爱国主义情感。
另外，还有杭约赫的《启示》，也是这一风格的。
即“抛弃了心爱的镜子，开始向自己的世界外去找寻世界”，写出了自己内心的独特感受，不想拘泥与自己的狭小的天地，渴望展翅在广阔的蓝天。
他们都是执着与现实向历史纵深的构思。
2、追求诗歌艺术与现实的相融合这是存在于他们之中所共有的没有高低上下之分。
他们既要使自己的创作走进人生，也要走进艺术。
他们所需要的不仅是使作品具有诗歌的形式和特色，更要与实践相结合，注重反映生活中的形形色色的人和物。
3、在艺术实践上侧重于客观性与间接性的表现。
他们企图超越现实，试图从生命原始的本原即自然中去认识生活。
该诗派的主要理论家唐湜指出，这派诗人有一种不合乎“日常的常识逻辑”的“一种神往的时间”：“在这时间内，一切都浑然入与大化之流，一切都已赤裸裸的纯粹结合于一种自然的肯定，一种质朴的存在，……历史与自然的一切矛盾都完全同化于平凡人的生活。
简述九叶诗派的诗歌创作及特色
简述九叶诗派的诗歌创作及特点？九叶派是一个“由于对诗与现实的关系和诗歌艺术的风格、表现手法等方面有相当一致的看法，后来便围绕着在当时国统区颇有影响而终于被国民党反动派查禁了的诗刊《诗创造》和《中国新诗》，在风格上形成”①的流派。
这个具有同人性质的流派活动于动乱年代，“所能接触的读者终究是有限的”；“建国三十年来，由于大家现在都知道的诸多原因，这些作品也和国统区其他许多具有各种不同风格和特色的诗篇一样，长期没有获得与广大诗歌读者见面的机会，以致在我国现代文学史上，对四十年代国统区的诗创作缺少较全面完整的评价。
”②直到1981年因为以《九叶集》为书名结集出版他们有代表性的诗作，这些诗人才被人们冠名以“九叶诗派”。
由于环境的限制，无论是九叶诗人活动频繁的四十年代，还是其后的建国三十年，九叶派诗歌与读者接触的机会都不多。
接触尚且不多，何况对这些诗歌作出批评，更何况批评的批评？作为风格迥异的批评理论家，九叶诗派的袁可嘉和唐湜对九叶诗派的成长做出了积极的贡献。
他们的批评理论，不仅是对九叶诗歌的评价、总结，更是九叶诗歌创作方向的指引、修正。
特别袁可嘉的《新诗现代化》《新诗戏剧化》等系列论文，对当时与后来的诗歌创作、诗歌批评都产生了不可忽视的影响。
随着九叶诗人重新浮出水面，九叶诗派的诗歌批评理论也被越来越多的人注意，对九叶派批评理论的批评则在八十年代后才真正展开。
纵观形形色色的批评文章，大体上可分为四类：第一类多从诗歌创作艺术方面进行讨论，而批评的批评在讨论中处于从属地位，是作为对诗歌创作艺术的补充提出的；第二类批评文章注意到了九叶派的现代主义背景，但无视百年来现代主义流派更迭的事实，统一以“现代主义”称之；第三类批评文章，注意西方诗人、理论家如艾略特、里尔克、奥登、叶芝、瑞查兹、燕卜荪对九叶派的影响，但未能梳理其流派关系，把象征主义、意象派等诗歌流派与英美新批评等批评理论混为一谈；第四类批评，综合九叶派对外来影响的接受及其本土化特征进行评论，但着眼点主要在后者，强调时代局限性，未能站在全球文化观立场剖析九叶派理论与创作对外来文化的主动选择。
第十六课：中国新诗派(九叶诗人)
西南联大高原文艺社社员游海源寺合影（右三为穆旦）
西南联大蒙自南湖诗社合影（左四为穆旦）
中国新诗派处时代激变之际，自然不乏追求民主的渴望，而青 年人又是最容易幻灭的，所以他们初期的诗作也表现为打上社 会烙印的失望与迷茫。但在大学校园宽容、自由的氛围中，他 们更多以此为背景，怀着寻梦者的心态，继承冯至、卞之琳的 现代主义诗风，在广阔的生活里探求生命的本源与存在的意义。 这正如郑敏《鹰》一诗所描摹的那只“飞离并不是舍弃”的鹰：
宿、拒绝与求援，不一而足。在个人那里，所有这些矛盾对立的
双方，不是简单的一方否定另一方，而是在个体的心灵中纠结成
图5-2-4 《中国新诗》书影
抗战结束后，诗人们分散至各地，在上海的杭约 赫、陈敬容、唐湜、唐祈与后来加入的辛笛从左 翼主导的《诗创造》中分离出来，另办《中国新 诗》，与北方的穆旦等人联合起来，提倡“新诗 现代化”。这批诗人后来就被称为“中国新诗派” 1980年代初，其中的九位代表诗人出版了合集 《九叶集》，所以他们也被称为“九叶诗人”。
被围者
１ 这是什么地方？时间 每一秒白热而不能等待， 坠下来成了你不要的形状。 天空的流星和水，那灿烂的 焦躁，到这里就成了今天 一片砂砾。我们终于看见 过去的都已来就范，所有的暂时 相接起来是这平庸的永远。 呵，这是什么地方？不是少年 给我们预言的，也不是老年 在我们这样容忍又容忍以后， 就能采撷的果园。在阴影下 你终于生根，在不情愿里， 终于成形。如果我们能冲出， 勇士呵，如果有形竟能无形， 别让我们拖进在这里相见！
1945年2月
在诗人看来，“个人的哀喜”“被大量制造又该被藐视/被否定，被
僵化，是人生的意义”（《出发》）这样的现实，是“我们的绝望
将使它完整”的“一个圆”（《被围者》）。在意象“圆”所象征
试论九叶诗派的诗学理论
试论九叶诗派的诗学理论1948年6月,分散在南北各地的一群青年诗人,抱持“标新立异,也并不可怕”的信念,以上海出版的《诗创造》和《中国新诗》杂志为主要阵地,结成诗歌团体。
该团体核心成员有九人,辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈、唐湜是南方诗人,穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉属于西南联大出身的北方诗人。
其中陈敬容、唐提、袁可嘉更兼为诗人与理论家。
他们无论创作实践或诗学探求都具备了诗歌流派的性质与特色,在当时独树一帜,颇有影响。
该流派的形成经过三个阶段。
1947年7月以前,为诗人们分散活动时期;1947年7月至次年5月,南方诗人以《诗创造》为阵地开始集结;1948年6月至10月,《中国新诗》创刊发行,南北诗人携手合作,流派形成。
1948年11月刊物及出版社同时遭到查封,活动中断。
直至1981年九人诗合集《九叶集》问世,他们终于得到“九叶”诗派的雅称。
“九叶”诗派的诗歌活动围绕“探索(40年代)现代诗的中国道路”。
这一轴心渐次展开,美学思考集中在两个方面:从思想倾向上看,他们与现实主义精神共振合拍,主张辩证理解和正确处理艺术与人生的关系,寻求诗与现实之间的平衡,避免倾斜,在诗艺追求上,主张吸收现代欧美诗歌艺术的成功经验,尝试建立新的更适应时代的抒情样式与表现体系,推进和促成新诗现代化。
换句话说,他们探求在较高的综合层次上实现现实主义与现代主义交融,希望将中国新诗的发展导入世界大潮,内不失中国一品格,外兼具现代个性,借现代化之力推动新诗民族化的更新。
40年代后期,诗与现实人生的关系,仍是横亘在中国文学面前的问题,有待理论与实践的解决。
寻求二者间平衡的愿望与用心正是“九叶”诗派区别于其他诗歌流派的重要特征,也是他们关注的一个焦点。
这使得“九叶”诗人相继从超然于时代转变为现实突进。
先前南方诗人耽于身边悲欢的吟哦,北方诗人陷入形而上的沉思,都不同程度地忽略、漠视了对时代风云的抒写和现实苦难的刻划。
唐湜的转向具有代表性,1948年2月,他还在激赏穆旦诗中的超越哲学,不久,他就指出郑敏的静穆艺术“却不是这时代的历史的声音’。
九叶诗派及其艺术特征
九叶诗派及其艺术特征：
九叶诗派，又称“中国新诗派”，是20世纪中国的一个现代诗歌流派。
九叶诗派的成员包括辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜、穆旦、郑敏、杜运燮、陈耀邦和马逢华等九人，他们的诗歌注重反映现实与挖掘内心世界，艺术上追求知性与感性的融合，使诗具有了形而上的品格。
九叶诗派的艺术特征主要表现在以下几个方面：
1.强烈的现实感：九叶诗派的诗歌从内容上具有强烈的现实感，关注社会现象和问题，
同时融入个人情感和思考。
他们的诗歌不仅描绘了生活的美好，也揭示了社会的阴暗面。
2.形而上的品格：九叶诗派的诗歌超越了具体的物象和事件，追求形而上的思考和表
达。
他们通过对生命、存在、时间和真理等抽象概念的探索，赋予诗歌更深刻的哲学意味。
3.艺术与现实的平衡：九叶诗派在创作中追求艺术与现实的平衡。
他们既不陷入纯粹
的抽象思考，也不满足于简单的写实描绘，而是努力将二者结合，达到一种平衡的美学效果。
4.知性与感性的融合：九叶诗派的诗歌既注重知性的思考和表达，也强调感性的情感
体验。
他们的诗歌不仅有深刻的思想内涵，也有强烈的情感冲击力。
5.多元化的风格：九叶诗派的成员各自具有独特的风格和语言特点，他们的诗歌风格
多样，包括现实主义、象征主义、现代主义等多种流派的影响。
重审“九叶”诗群的诗学倾向及其与左翼作家之关系
∗㊀文学博士,南京大学中国新文学研究中心副教授,210046㊂本文是国家社科基金重大项目 中国现当代文学制度史 (11&ZD112)研究成果㊂南京师大学报(社会科学版)/Sept.2015/No.5重审 九叶 诗群的诗学倾向及其与左翼作家之关系李章斌∗[摘㊀要]㊀过去学界常将 九叶 诗人视作 反主流 或者 反传统 的现代主义诗歌流派,其实这种 主流 边缘 的二元视角有失准确㊂相比而言,组成这一群体的‘诗创造“一支与新诗传统有更多的延续性和同构性,他们身上有很多 主流 以及 残余 因素,在四十年代后期才开始体现出一些新变 因素;而西南联大一支则更多地体现出过去新诗传统中没有的 异质性 ㊂ 九叶 诗人与左翼作家的分歧其实主要不是 现代主义 与 现实主义 的分歧,而是关于文学要不要体现 人民本位 ㊁要不要当作 宣传工具 等问题上的分歧㊂尽管 九叶 的两分支体现出不同程度的 新变 因素,但是对于 人民文学 而言,它们都是 异端 ,都应予以 收编 ㊂从这一角度出发,可以理解 九叶 这一群体是如何被视为/自视为一个 流派 的㊂[关键词]㊀ 九叶 诗人;文化系统;现代主义;左翼作家过去学界常将 九叶 诗人视作 反主流 或者 反传统 的现代主义诗歌流派,其实这种 主流 边缘 的二元视角有失准确;而将 九叶 诗人定义为一个和左翼诗人的 现实主义 相对的㊁带有 现代主义 倾向的诗歌流派,更是一种将历史简单化㊁线条化的流行谬见㊂要厘清 九叶 诗人较为复杂的诗学倾向和历史面貌,必须认识到 九叶 诗人本身就有着较为丰富的多样性的事实,而且还需要将其放入到四十年代文坛具体的历史语境中考察,尤其是要注意到这些诗人与不同的左翼作家之间复杂而微妙的对抗与互动,才能避免落入诸如 现实主义 现代主义 ㊁ 主流 边缘 之类 概念先行 的认知圈套,进行一种 再历史化 的重新认识㊂一㊁从文化系统的角度看 九叶 的两个分支我们知道, 九叶 / 中国新诗 诗人群体的聚合实际上到了1947 1948年间才开始,他们由两144部分人组成:一部分是毕业于西南联大的穆旦㊁杜运燮㊁郑敏㊁袁可嘉四人,他们在抗战结束后复员到北方(除了杜运燮以外);另一部分是聚集在‘诗创造“杂志的青年诗人,包括杭约赫(曹辛之)㊁唐祈㊁唐湜㊁陈敬容㊁辛笛五人,他们在抗战后活跃于上海一带,围绕在臧克家和‘诗创造“杂志周围,上海与北京相比,则是 南方 ,因此,1948年上面两部分诗人的在‘中国新诗“上的集体出现被左翼论者称之为 南北才子才女大会串 ①,在四十年代, 九叶 群体是由两个分支的诗人聚合起来的,这一聚合的时间并不长,他们之间的相互影响和风格的整合也比较有限㊂实际上,唐湜已经认识到这两个分支较为松散的状况和之间的重要区别在于两部分人写作资源的差异以及他们本身与中西文学传统的不同关联性:西南联大诗人群直接受到西方现代诗人深入的影响,而与此前的新诗传统的关系不如‘诗创造“群体密切;从新诗史本身的流变来看,他们的创作有更多的异质性㊂‘诗创造“群体的创作则与新诗传统本身有更紧密的联系,尤其是与三十年代的 现代 派诗歌和三㊁四十年代的左翼诗歌,他们受西方现代诗的影响相对较浅,而与中国新诗的流变有更多的延续性㊂英国文学理论家雷蒙德㊃威廉斯关于文化系统的一些见解有助于我们进一步认识 九叶 群体与整个新诗史的复杂关系㊂他指出: 在真正可信的历史分析中,必须在每个阶段上都认识到那些在特定的㊁有效的主导体系之内或之外的各种运动㊁各种倾向之间的复杂关系㊂有必要考察一下它们是如何和整个文化进程发生联系的,而不是仅仅分析它们与某个选定的抽象的主导体系之间的关系㊂ ②有鉴于此,我们不再沿用过去很多的现代主义㊁现代性研究中经常使用的 主流 边缘 或者 传统 反传统 这样的二元视角,因为这样必须先凝定一个所谓 主流 ,然后把 现代主义 定义为与主流对抗的 先锋派 或 异端 ㊂这种理解视角并非毫无道理,但是失之简单㊂而威廉斯提出一个文化系统的三元结构理论,即: 主流 ㊁ 残余 ㊁ 新变 这三种成分㊂③这个系统其实更有利于我们认识 九叶 与整个文学史的关系㊂我们不妨把四十年代的新诗版图看作是一个局部的(但不是封闭的) 文化系统 :考虑到四十年代左翼作家阵营的不断扩大㊁ 革命现实主义 和 文艺大众化 在文坛越发占据主导地位等事实,那么至少和 九叶 群体相对而言,左翼作家所提倡的 人民诗歌 可以称为 主流 ;三十年代的 现代 派抒情诗风曾经盛极一时,但它在抗战后遭到大规模的批判和否定,考虑到它依然在部分 九叶 诗人的创作中发生作用,则可以称之为 残余 或者说是各种 残余 中较重要的一个㊂④但是,我们并不打算将 九叶 群体简单地定义为 新变 ,因为其中的‘诗创造“一支的作品中有很多 主流 和过去的 残余 因素 这是他们与新诗传统有较多的连续性的真正含义 他们确切地说是 主流 ㊁ 残余 与 新变 之间的杂糅㊂相比之下,西南联大群体的创作则有更多的 新变 因素㊂还需要说明的是,这里的 流 与 变 的关系并不仅限于唐湜所说的艺术技巧层面,同时也涉及历史观念与政治思想等方面㊂二㊁‘诗创造“群体应该注意到,‘诗创造“群体五人之中的辛笛和陈敬容二人早在抗战之前就已经进入诗坛并较有规模地发表作品,他们当时都在北平生活,发表刊物也有重合之处(见下文注释),两者的作品深受当时的戴望145①②④张羽:‘南北才子才女大会串 评 中国新诗⓪“,‘新诗潮“第三辑,1948年7月,第16页㊂③R.Williams ,Marxism and Literature,Oxford&New York :Oxford University Press ,1977,p.121.袁可嘉在1947年发表的‘ 人的文学 与 人民的文学 “一文中指出,在当时的文坛中, 人民的文学 显然是控制着文学市场的主流 ,而 人的文学 则是 默默中思索探掘的潜流 (‘大公报㊃星期文艺“1947年7月6日)㊂若把讨论的范围扩大到整个文学领域,则五四以来的 人的文学 传统也可以认为是整个四十年代文学中的 残余 因素,即 潜流 ㊂舒㊁何其芳㊁卞之琳等人的抒情诗风的影响,这种影响到了抗战爆发后新的文学语境下仍然作为 残余 因素在他们的创作中起着作用㊂辛笛在 九叶 之中年龄最长(1912年生),1931年入清华大学外文系,在三十年代前期对当时著名的‘现代“杂志(戴望舒主编)的颇为倾心,并与卞之琳等人交往甚密,还曾在‘水星“杂志(卞之琳㊁靳以主编)㊁‘新诗“(戴望舒㊁冯至㊁卞之琳等编)等刊物上发表作品,他早期的作品也明显地带有 现代 派的色彩㊂在三十年代后期越发严峻的历史语境下,辛笛早期诗歌中那种抒情倾向和对 美幻 的渴求与外部的 现实 压力相互碰撞和协商,因而一度产生了辛笛最为杰出的作品,它们既保留了个人敏锐的感性与丰富的内在世界,也体现出深厚的历史意识和道德自觉㊂但是,当辛笛在四十年代后期进一步拥抱 主流 ( 人民文学 ),也就是投入到 行动 和 大众 之中时,他写作中处于核心地位的 个人 现实 之间的紧张关系消失了,这一定程度上造成了他的诗歌艺术水准的下降㊂陈敬容(1917年生)虽然在年龄上与穆旦㊁杜运燮等接近,但是她在中学时已经开始写诗,并受到了诗人㊁翻译家曹葆华的赏识,①陈敬容1934年辍学离家出走,随后与曹葆华同居,开始在多家刊物上发表诗作,尤其是在曹葆华编辑的‘北平晨报㊃诗与批评“副刊以及曹就读的清华大学的学生刊物‘清华周刊“上㊂陈敬容诗作受到了何其芳㊁曹葆华等北平 现代 派诗人的影响,专注于个人的感情的抒发(尤其是忧愁㊁伤感等情绪),语言优美,意象较浅易,带有明显的 伤他梦透 情调㊂与辛笛有所差别的是,陈敬容在抗战之后的诗作并没有应和外部历史的变化,依然在原有的轨道上行进,那种自伤自怜的情调依然顽固地在其诗歌中保存着(这与其个人身世也有关)㊂可以说,在陈敬容身上体现出最为明显的三十年代 现代 派诗歌的 残余 成分㊂到了四十年代后期,她诗作中才开始有较多的 现实 因素,也开始体现出波德莱尔㊁里尔克等现代诗人的影响,但是变化的幅度依然有限㊂其与辛笛㊁陈敬容一样,唐湜诗歌也有 幻美的追求 ㊂唐湜的诗风带有明显的浪漫主义色彩,尤其是他的长诗‘英雄的草原“;他的诗歌也有很多 革命现实主义 的主题和意象㊂到了四十年代后期,他开始受到艾略特㊁里尔克等西方现代诗人的影响,但由于历史的限制,这一影响没有充分发展成鲜明的个人风格,所以唐湜在创作上的开创性比较有限,他的成就更主要体现在诗歌评论方面㊂杭约赫㊁唐祈在四十年代前期就分别与左翼作家臧克家㊁何其芳等结识,他们的创作一开始就打上了左翼诗歌的很多标记,曾经在延安上大学的杭约赫还一度写过政治鼓动诗㊂他们的诗歌也大量使用左翼诗歌中常见的 人民 ㊁ 土地 ㊁ 旗帜 ㊁ 新世界 ㊁ 血 等惯用隐喻和象征,而且多以 我们 为叙述视角,往往有对 黑暗现实 /罪恶政权的批判和对 光明未来 /新社会的期待㊂但是,尽管他们身上背负如此多的 主流 因素,他们也是勇于追求 新变 的诗人,他们在四十年代后期复员到上海之后,创作中明显地增加了从西方现代诗人中引入的 异质 因素,而且这些新引入的 异质 因素与他们创作中原有的 主流 成分相互抗衡,两者之间有时能较好地结合,有时则并不协调,甚至经常带着生硬模仿的痕迹,他们的 现代派 技巧抒写的内容和情感经常不自觉地越出其 革命现实主义 的主题和思想框架,构成一道 主流 与 新变 杂糅的文本景观㊂总体来看,虽然‘诗创造“五诗人在引入新的诗学策略方面不如西南联大四诗人大胆和激进,他们在对待 主流 文学上的态度也较为暧昧,甚至基本上是认同和合作的态度,虽然在实践上却有不自觉的抵抗㊂但是他们真诚地学习西方现代诗歌,也珍重自己过去依赖的文学资源(即 残余 ),所以他们在能够妥善处理这三者的关系时也经常有佳作出现,而且较少西南联大诗人作品中经常出现的过度晦涩之弊㊂他们作品中经常出现的 主流 ㊁ 残余 ㊁ 新变 杂糅的现象也为我们反思文学影响和文化交流提供了一个绝佳的视点㊂146①曹葆华在三十年代前期与何其芳㊁废名㊁林庚等一样,也是北平 现代 派诗人中的一员,他主编的‘北平晨报㊃诗与批评“上大量发表卞之琳㊁何其芳㊁李健吾㊁陈敬容等诗人的创作㊂三、西南联大诗人群体在抗战之后才在创作上成长起来的西南联大诗人群体则相对较少地受到三十年代的抒情诗风的影响,与左翼文学的关系也比较疏远,虽然他们依然潜在地承续着五四以来的 人的文学 的脉络,但是他们的创作更多地展现出过去新诗传统中没有的 异质性 ㊂这种 异质性 在艺术技巧上体现为理性与感性的结合㊁思想的 知觉化 ㊁创造性隐喻㊁突出的反讽㊁戏剧化情境㊁悖论修辞,等等㊂穆旦无疑是四十年代最有 新变 色彩或者 异质性 的诗人之一㊂学界过去往往将这一点认为是对现代派诗人的深入模仿的结果,却忽略了穆旦创作内部发展的脉络㊂实际上,穆旦在三十年代末四十年代初一度服膺于艾青那种明快㊁宏大㊁昂扬的 新的抒情 ,但此后由于受到基督教思想的影响,在创作中已然颠覆了艾青抒情诗风中所隐含的一系列关于历史㊁现实㊁民族进步等方面的假设,而且对于自我与世界的关系也有着与新诗主流截然不同的认识㊂在这些创作动力的推动之下,诸如创造性隐喻㊁悖论修辞㊁反讽等才有了 用武之地 ,与 实质 结合,而不是像唐祈那样将现代派的手法与 革命现实主义 的精神杂糅在一起㊂也正因为穆旦在思想上的一系列转变,他的诗风自四十年代初开始也转向沉郁和凝重,在这一点上与奥登诗歌那种轻快㊁冷静㊁机智的诗风也有所不同㊂实际上,与奥登的诗风惟妙惟肖的不是穆旦,而是他的同学杜运燮㊂他在四十年代自觉地开展奥登式的 轻体诗 试验,往往以轻快的笔调㊁讽刺的口吻处理严肃的题材,经常展现出 化重为轻 的才能㊂但是,战乱不断的四十年代本身就是一个 沉重 的时代,轻体诗的写作与历史语境以及诗人在现代社会的处境产生了难以调和的矛盾,这也限制了杜运燮的轻体诗艺术探索进一步的深入,很难将这一 新变 因素在新诗传统中植根下来㊂袁可嘉的诗风与杜运燮颇为接近,而且也受到了奥登显著的影响,以机智㊁幽默见长㊂袁可嘉是 九叶 诗人之中的诗歌理论家,他的诗歌创作也体现出理论探索的影子,他在诗作中自觉地实验 大跨度比喻 ,其机制在于以不相似之物作比,从中 创造 出相似点㊂但是,袁可嘉的理论认识只停留于比喻的 比拟 这一维度,忽略了隐喻除了 比拟 的维度之外还有 命名 的维度(包括范畴的转移㊁词语间的赋义等等),他在创作上也仅关注明喻,很少运用创造性的隐喻,从而限制了他的诗学探索的进一步发展㊂郑敏的诗学脉络与上面三人也有很大区别,她在西南联大就读的是哲学系(而非外文系),实际上,她在西南联大就读时并未与穆旦㊁杜运燮㊁袁可嘉相识,而是到了四十年代后期才结识穆旦㊁袁可嘉,因此,她的诗学背景与这些外文系学生并不一样;相比之下,她在诗学技巧上的 异质性 也不如前三者突出㊂郑敏在早年对奥登等英国诗人并不倾心,真正钟爱的是德语诗人里尔克和里尔克在中国的译介者冯至的诗歌㊂郑敏有一系列受到里尔克的静物诗影响的写景状物诗作值得注意,它们能在对人㊁物的描绘中融入哲思,也避免了女诗人中常有的伤感情绪,展现出哲人的雍容与睿智㊂关于西南联大四诗人的 新变 因素或者 异质性 ,还有三点需要认真思考㊂首先,他们创作中的新颖之处并不仅限于艺术技巧的新颖,他们诗作的相对晦涩㊁难解也不仅仅是因为修辞的难度,更在于他们对 现实 ㊁ 历史 的看法并不同于一般的理解,尤其是不同于 革命现实主义 所理解的历史与现实㊂其次,他们的 异质性 不仅仅来源于西方现代主义诗歌,也来源于现代主义之前的各种文学运动(尤其是浪漫主义诗歌),甚至直抵西方文明的两大源泉:古希腊文化和基督教思想,比如穆旦即是如此㊂因此,把他们的 新变 因素直接等同于 现代性 / 现代主义 也是一种偏狭的误解㊂再次,所谓 异质性 或者 新变 ,都是就特定的文化系统和特定的时空范围而言的,并非是非历史的本质㊂很多在四十年代可以视作 新变 的因素(比如创造性隐喻㊁悖论手法等),到了当代诗歌中已147经司空见惯,因而也就不复为 新变 或者 异质性 ,甚至成为了 主流 ,融入了现代汉诗的传统之中㊂因此,也就不能将这些 新变 作为 非中国性 排斥于新诗传统之外了㊂四㊁ 九叶 诗人与左翼作家的分歧在理清了 九叶 群体总体上的诗学特征之后,不妨再来分析这一群体与左翼作家的关联和分歧㊂涉及 左翼作家 这个较为宽泛的说法,应该注意的是,四十年代的中国左翼作家实际上有很多种情况:第一种是诸如周扬㊁冯雪峰㊁何其芳这样的直接受命于延安中共领导层的作家,他们有很强的政治性和纪律性,本身就是中共文艺政策的执行者;第二种是诸如胡风㊁阿垅这样的与中共党组织关系若即若离的作家,虽然其作品与理论与中共的文艺政策在大方向上是一致的,但也经常有相互冲突的情况(如胡风与毛泽东的 延安讲话 );第三种是类似于臧克家这样的作家,他们在四十年代与中共党组织没有直接关系,但是其作品与中共的主张大体相似,因此也就被认为是所谓 进步作家 ㊂可见,四十年代所谓 左翼作家 是由各种性质的人群组成的一道五色光谱,就像红色其实可以细分为紫红㊁正红㊁粉红一样㊂不过,这里的讨论并不深入涉及左翼作家的内部矛盾和多样性问题,所以我们还是把他们当作一个整体来对待㊂关于 九叶 诗人与左翼作家的关系,有两点尤其需要注意:(1) 九叶 群体与左翼作家的分歧并不仅停留于诗学层面,还涉及与诗学相关的历史观念㊁政治意识㊁现实态度等文化理念,这些分歧都必须放在特定的历史语境来理解㊂(2)‘诗创造“群体与西南联大群体虽然在对待左翼的 人民文学 上有较大区别,但两者与左翼的关系又有深刻的共同点 在 主流 一方的眼里他们都是 异端 正是这一点构成了这两个支流聚合的重要条件和推动力,甚至也是 九叶 这一群体定义自身的方式之一㊂‘诗创造“群体对 人民文学 ㊁ 革命现实主义 的历史观念和政治意识基本上是认可的,只是在艺术表达上的看法与后者有所区别㊂由唐湜执笔的‘我们呼唤“(代序)一文的最后,他呼唤: 历史使我们活在生活的激流里,历史使我们活在人民的搏斗里,我们都是人民中间的一员,让我们团结一切诚挚的心作共同的努力㊂一切荣耀归于人民! ①而杭约赫㊁唐祈在也说: 我们还想进一步提出对自己的要求:在内容上更强烈拥抱住今天中国最有斗争意义的现实,纵使我们还有着各式各样的缺陷,但广大的人民道路已指出了一切最复杂的斗争的路,我们既属于人民,就有强烈的人民政治意识,怎样通过我们的艺术形式而诉诸表现,在这一点上,我们既非夸张的宣传主义,或市侩式投机的 农民派 ,也更非畏首畏尾中国式的 唯美派 的空喊斗争㊂ ②从杭约赫㊁唐祈㊁唐湜的诗歌来看,他们也确实体现出 强烈的人民政治意识 ,可以说,他们与左翼作家在政治意识和历史观念上是有一定程度的同构性的㊂正因为如此,唐湜在其‘诗的新生代“一文中,才将穆旦㊁杜运燮为代表的 现代主义者 和绿原等 不自觉地走向了诗的现代化道路 的诗人并称为诗坛 两个高高的浪峰 ㊂在1948年年初,唐湜传达出一种想要联合七月派作家和西南联大诗人群的愿望㊂不过,从结果来看,这个愿望只实现了一半:七月派诗人与‘诗创造“诗人并未走向联合,反而更尖锐地对立㊂这里的原因除了七月派部分作家一贯的党同伐异的帮派作风作祟以外,也包括‘诗创造“群体与当时的大部分左翼作家依然存在一些重要的分歧㊂这些分歧让‘诗创造“五位诗人面临着外界越来越大的压力并最终 交出 了‘诗创148①②唐湜:‘我们呼唤“(代序),‘中国新诗“第1集,1948年7月㊂约㊃祈(杭约赫㊁唐祈):‘编辑室“,‘中国新诗“第2集,1948年8月㊂造“这本刊物,而这又 反向推动 了他们与西南联大群体走到一起,并组成了 九叶 诗群㊂总的来看,‘诗创造“群体与大部分左翼作家有两点显著的区别㊂第一点就是前面杭约赫㊁唐祈文中所提出的,重视诗歌的艺术性,反对将诗歌当作宣传工具,反对 宣传主义 ㊁ 农民派 ㊁ 空喊斗争 等㊂第二点是要不要写知识分子个人情感的问题㊂在‘诗创造“第一辑‘编余小记“上,编者提出: 在诗的创作上,只要大的目标一致,不论它所表现的是知识分子的感情或劳苦大众的感情,我们都一样重视㊂不论他是抒写社会生活,大众疾苦,战争惨象,暴露黑暗,歌颂光明;或是仅仅抒写一己的爱恋㊁忧郁㊁梦幻㊁憧憬 只要写出作者的真实情感,都不失为好作品㊂ ①在第一年的‘诗创造“上,确实有诸如陈敬容这样抒写 一己的爱恋㊁忧郁㊁梦幻㊁憧憬 的诗人的作品,也有表现知识分子内心矛盾的诗作㊂不过,这引来了七月派作家的攻击㊂关于诗歌要不要追求艺术性㊁要不要写知识分子个人情感的分歧,与其说是 现实主义 与 现代主义 两者的分歧,还不如说是延安传统与五四以来的 人的文学 传统之间的分歧,后两者的分歧是四十年代后期文学的核心问题之一,也就是作为 主流 的 人民文学 如何 收编 过去文学传统中的 残余 的问题㊂与‘诗创造“群体与左翼作家的分歧相比,西南联大群体与左翼作家的分歧更为尖锐和深入㊂袁可嘉把 人民的文学 的基本精神概括为 两个本位的认识 : 就文学与人生的关系说,它坚持人民本位或阶级本位;就文学作为一种艺术活动而与其他活动(特别是政治活动)相对照说,它坚持工具本位或宣传本位(或斗争本位)㊂ ‘诗创造“群体对 人民本位或阶级本位 是认可的,而仅仅是在 工具本位或宣传本位 这一方面有分歧㊂而西南联大群体在这两方面与左翼都有分歧,他们坚持 人本位 / 生命本位 ,在艺术上则坚持 文学本位或艺术本位 ,实际上直接承续了五四以来 人的文学 的传统㊂西南联大群体与左翼作家的分歧其实更关涉历史观念㊁政治意识以及人性诸层面,这一点在袁可嘉的文论中已经有所触及,他委婉地批评 人民的文学 论者: 象征㊁玄学都要不得,只有现实又现实㊂而且是某一种模型里的现实!这里所内涵的对于人生,文学的简化,限制都很显而易见㊂ 袁可嘉认识到对 现实 的模式化认识对文学和人本身带来的危险,他分析到, 人民 论者 无异以 人民 否定了人,以 政治 否定了生命;到最后人被简化为一部大的政治机器中的小齿轮,只许这样地配合转动,文学也被简化为一个观念的几千万次的翻版说明,改头换面的公式运用㊂ ②袁可嘉触及了中国现代文学和历史中的一种危险的趋向,他的判断显然不是空穴来风㊂实际上,在具体的创作实践上,袁可嘉等人与 人民文学 的分歧更为显著,因为有的不便在论文中明言的思想和情感在诗作中形象地表达出来了㊂比如1947年发表的‘号外三章“(三)这首诗针对的显然是当时的内战这一 现实 ,袁可嘉对战争中体现的暴力和人性之恶极其愤慨与绝望㊂七月派论者阿垅则对此诗评价云: 这口吻,俨然是 第三方面 的了:你,混蛋!他,也混蛋! 阿垅对袁可嘉把内战双方都斥为 混蛋 的 第三条路线 异常敏感,他说: 看起来,袁可嘉是俨然的非战诗人㊂那么,一面有 主战 的 过河卒子 ,一面又有发 号外 的非战诗人,倒是自由主义的典型㊂什么典型?就是 两型无耻 啊㊂ ③阿垅的批评体现了中国现代文坛一道独特景观,即 骂战 :对批评对象的艺术特质的分析在他看来都是无益且没有必要的,④重要的是分析对方的 态度 ,尤其是政治态度㊂他注意到袁可嘉与朱光潜等 自由主义 / 第三条道路 路线非常接近,阿垅在同一文中把朱光潜等 自由主义者 比作猩猩作态以邀圣宠的政客,极尽讽刺和辱骂之能事㊂⑤149①②③④⑤编者:‘编余小记“,‘诗创造“第1辑,1947年7月,第28页㊂袁可嘉:‘ 人的文学 与 人民的文学 “,天津‘大公报㊃星期文艺“1947年7月6日㊂阿垅:‘诗论二则:自由主义论片“,‘蚂蚁小集“1948年第2期,第7 8页㊂阿垅在此文中甚至把‘号外三章“的发表出处也弄错了,他认为是 文学杂志第二卷第三期 ,实际上是第2卷第2期㊂阿垅:‘诗论二则:自由主义论片“,第7页㊂。
九叶诗派诗学理论探析
九叶诗派诗学理论探析
宋毅
【期刊名称】《温州大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2010(23)6
【摘要】九叶诗派以艾略特的诗歌主张为参照系,推崇"新诗现代化"的诗学理论,探寻并确立了"现实、象征、玄学的综合"这一新的诗美原则,在特定的战争年代建构了中国式现代主义的诗歌与诗论,他们是"新诗现代化"自觉的提倡者和实践者,有力地推动了新诗的现代化进程.
【总页数】6页(P32-37)
【作者】宋毅
【作者单位】莆田学院中文系,福建莆田,351100
【正文语种】中文
【中图分类】I206.6
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