北大影视批评讲义第八讲
第十章 女性主义批评 《影视批评》教学课件
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• 哈斯盖尔把电影史描述为一条曲线，从 “尊重”（默片时期）到“强暴”（60年 代和70年代的好莱坞）。
• 这条曲线的最高点由40年代的坚强的、 独立的女主人公代表，其代表是如凯瑟琳· 赫本这样的明星。
• 哈斯盖尔把自己表现为一个持异议的批 评家，经常和女性主义保持一段距离，忽视 对非白人妇女的思考并暴露了深刻的两性主 义（在她看来，赫本和特莱西是性别互补的 浪漫主义的典范）。
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•
• 女性批评中以前不大为人们所触及的以 种族为中心的批评也越来越引起人们的重 视。
• 到目前为止，性别的不同是精神分析中 主体性研究的中心坐标，拉康的女性主义 电影理论在把性别问题和种族的、民族的 、阶级的、国家的或其他的差别结合起来 研究上还很欠缺，无论是在视觉和叙事符 码、或者还是在观众反映的分析上。
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•
• 在另一方面，女人则被确定为奇观，或 象墨尔维所描述的“可看性”上。
• 墨尔维观察到，“在一个由性别的不 平衡所构成的世界里，看的快感被分裂成 积极的/男性的和被动的/女性的两个部分” 。
• 墨尔维排除了在叙事电影中女性观众通 过挑衅性地利用指定给观众的男性位置所 可能享有的快感。
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• 墨尔维对女性观众在叙事状态中的描绘 暗示了性别的认同和身份的确认是一个过 程。
• 这个观点被特瑞莎·德·劳瑞体斯所采纳 。劳瑞体斯认为，“真正的任务是要在叙 事中让妇女的欲望和妇女作为社会主体的 矛盾激活起来；表现她的运动和终结、她 的形象和凝视，并始终意识到观众在社会 实践中、在真实世界中都是在具体历史条 件下被性别化的，在电影中也是如此”。
影视批评讲义第一讲ppt课件
[注释] 20世纪20年代的苏联蒙太奇学派主要包括库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、杜甫仁科等。蒙太奇 学派要创立一种新的电影语言，使电影更好地发挥宣传和认知功能，成为社会主义国家的信息传媒。
二、电影史概述
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二战后的一系列电影新浪潮
50年代末意大利新现实主义运动，新闻记者担任导演，聘 请业余演员，手提摄影机出现。大全景镜头是因为现实条件 限制，新好莱坞对于意大利新现实主义影片的吸取 60年代法国电影新浪潮，揭开了欧洲艺术电影的篇章 作者电影或作家电影的概念 德国新电影的出现电影是年轻的艺术，也是年轻人的艺术， 一个空前虚怀若谷的艺术
（威尔纳·赫尔佐格）
（维姆·文德斯） （福尔曼·施隆多夫）（莱纳·维尔纳·法斯宾德）
二、电影史概述
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二战后的一系列电影新浪潮
日本电影新浪潮 香港新电影
80年代中国 电影新浪潮
伊朗电影新浪潮
（小津安二郎）
（沟口健二）
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第三世界电影崛起的标志： 被欧美接受和认同的四部曲。
[注释] 大卫·波德威尔，威斯康辛大学麦迪逊分校教授，是当今世界一流的电影学者。他对香港电影情有独钟，到 香港多次调查研究后再以其深厚学养写成此书，对香港电影自20世纪70年代至今的艺术成就及其对国际影坛的贡献 分析入微。
绪论
三种历史：电、电影与电视的区别
1 . 观影方式与环境不同
电影观赏环境更具有群体性质，（《天堂影院》片段1、《天堂影院》片段2） 电视观赏则更为家庭化。
观影的连续性与断续性 电视需要和人分享，电影要独自观影
一、电影与电视的区别
（波德威尔）
二、电影史概述
4 . 后电视时代的电影艺术
电视发明和普及带来的转向； 危机下的电影理论诞生。
(完整版)影视批评汇总
PPT汇总第2讲: 作者论与电影批评1.比尔尼克尔斯主编: 《电影研究导论》, 第四章关于电影的作者身份2、戴锦华著：《电影理论与批评》, 北京大学出版社, 第二章:电影作者论与文本细读：《蓝色》3.《连载三:作者研究》陈犀禾第3讲:电影类型: 理论与批评1.比尔尼克尔斯: 《电影研究导论》, 第五章:类型理论与好莱坞电影2、托马斯沙茨: 《好莱坞类型电影》, 第二章: 电影类型与类型电影3.托马斯沙茨：《好莱坞类型电影》, 第三章:约翰福特和西部片的演化第4讲: 精神分析电影批评1、戴锦华:《电影理论与批评》第四章: 第一、第二节。
2、戴锦华: 《电影理论与批评》第五章: 第一、第二节。
3.戴锦华:《电影理论与批评》第五章:第三、第四节。
第5讲: 女性主义、性别身份与电影批评1.《电影研究导论》, 第10章性别与电影: 10.1——10。
52、《电影研究导论》, 第10章性别与电影：10。
6——10.93.远婴:《女权主义与中国女性电影》第6讲: 意识形态电影批评1.戴锦华:《电影理论与批评》, 第六章：第一节+基本电影机器的意识形态效果2、戴锦华: 《电影理论与批评》,第六章:第二节、第三节3.政治与道德机器置换的秘密—-谢晋电影分析第7讲: 结构主义-叙事学与电影批评1、戴锦华: 《电影理论与批评》: 第三章第一节、第二节2.马军襄、戴锦华两篇文章3.丘静美、司徒健恩的两篇文章第8讲:后殖民主义批评1.后殖民语境与中国当代电影+第三世界批评(张京媛）2.全球性后殖民语境中的张艺谋+经验复合与多元取向3.张艺谋神话与超寓言战略+张艺谋神话-终结及其意义第9讲:明星研究与批评1.《大众电影研究》第四章: 明星研究2.《电影研究导论》明星制与好莱坞电影3、裴开瑞: 《明星变迁》。
北京电影学院《影视批评》第2讲分析
二、世界电影理论史概况
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• 早期电影理论或者古典电影理论 • 现代电影理论——步入成熟的时期 • 当代电影理论
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二、世界电影理论史概况
1 . 早期电影理论或者古典电影理论
电影理论几乎和电影工业同时发生，20世纪最初十年已经出现。 早期电影理论认为电影是梦工厂，出现两种声音。一种声音是对电影 本体、电影艺术的探寻，另一种则是批判和诅咒的声音。 20世纪20年代，电影艺术被形容为柏拉图洞穴。电影院就像柏拉图洞 穴，不回头、不走动的规则，无形的枷锁将我们固定在座椅上，光影的 幻觉世界，我们当成比真实还真的空间，虚假的银幕世界对于观众的心 理影响，就像是洞穴神话。
二、世界电影理论史概况
1 . 早期电影理论或者古典电影理论
早期电影理论总结： 本体论深究时期：电影早期电影理论对本体的讨论更多。 电影史五年等于文学史一代，创新也就意味着速朽。 默片时代理论家特征：德国爱因汉姆《电影作为艺术》，匈牙利巴 拉兹《可见的人类》，都是思考电影本体，集中于电影视觉语言。 语言媒介创造视觉，想象性要素；电影本质是视听语言。
二、世界电影理论史概况
2 . 现代电影理论——步入成熟的时期
电影理论家及其著作：德国克拉考尔《电影的本性》 法国安德烈· 巴赞《电影是什么》总结意大利新现实主义，开启了法国
新浪潮。
（安德烈·巴赞）
50、60年代是《电影手册》的黄金年代 《电影手册》编辑特吕弗。
电影青春期结束后，发表了成人宣言，不再匍匐在古老艺术的光焰下， 不需要仿效其他艺术，具备了其他艺术不具备的品质——媒介特征。
电影的优势不在于屏幕大，而在于如何充分利用影院机制和观影心理。
[注释]
《电视剧批评》课程课件
在追求经济效益的同时，电视剧产业也需要注重可持续发展，包 括资源节约、环境保护以及人才培养等方面。
06
电视剧批评实践与案例分析
优秀电视剧批评案例分享
《白夜追凶》
从叙事结构到角色塑造的 深入剖析
《人民的名义》
反腐题材的社会意义与艺 术表达
《长安十二时辰》
古装剧的创新与对现实的 思考
学生作品展示与点评
电视剧批评的起源和发展
电视剧批评起源于20世纪50年代的西方国家，随着电视媒体的普及和电视剧产业的不断 发展，电视剧批评逐渐成为一种独立的艺术批评形式。
电视剧批评的特点
电视剧批评具有跨学科性、实践性和主观性的特点。它融合了文学、艺术、社会学、心理 学等多个学科的理论和实践，同时又与电视剧创作和产业密切相关，能够为创作者和观众 提供有益的指导和启示。
详细描述
喜剧通常以幽默为主要表现手法， 通过夸张、讽刺等手法，展现人物 性格和情节冲突，让观众在轻松愉 快的氛围中放松心情。
代表作品
《武林外传》、《爱情公寓》等。
电视剧的叙事技巧与表现手
03
法
剧本结构
剧本结构的重要性
剧本结构是电视剧叙事的 基础，它决定了故事的起 承转合和整体布局。
三幕结构
经典的剧本结构，包括开 头、中段和结尾，通过设 置悬念、转折和高潮来吸 引观众。
非线性叙事
通过倒叙、闪回等方式打 破线性叙事，增加故事的 层次感和悬念。
故事线索的编织
合理安排主线、副线及支 线，使故事线索交织，丰 富剧情内容。
角色塑造
角色设定的多样性
角色设定应具有代表性， 体现社会各阶层、年龄和 性格特点。
角色发展与成长
角色在剧情发展中应有所 成长和转变，增强观众的 代入感。
影视艺术与批评教导小学生对影视艺术作品的批评和分析能力ppt课件教案
影视艺术具有视觉与听觉相结合、时空自由、逼真性强、受众广泛等特点。它 能够生动地展现现实生活，表达人类情感，传递价值观念。
影视艺术发展历程
默片时代
有声电影时代
彩色电影时代
数字化时代
早期电影以无声片为主，通过 画面和字幕传达情节和人物情 感。这一时期的代表作品包括 卓别林的喜剧片等。
随着技术的进步，电影开始有 了声音，使得电影的表现力更 加丰富。这一时期的代表作品 包括《乱世佳人》等。
彩色电影的出现使得电影画面 更加生动逼真，给观众带来更 加真实的视觉体验。这一时期 的代表作品包括《星球大战》 等。
随着数字化技术的发展，影视 制作和传播方式发生了革命性 的变化。数字化技术使得影视 制作更加便捷高效，同时也为 观众提供了更加多元化的观影 方式。
影视艺术表现手法
镜头语言
镜头是影视艺术的基本单位，通过不同的镜头运 用可以表达出不同的情感和意境。如推、拉、摇 、移等镜头运动方式，以及特写、全景等镜头景 别。
角色扮演与情景模拟活动设计
角色分配与扮演
活动评价与反馈
让学生选择喜欢的角色进行扮演，通 过表演形式展现角色特点和情节发展 。
对学生的表演和模拟活动进行评价， 指出优点和不足，提供改进建议。
情景模拟
创设与影视作品相似的场景，让学生 在模拟环境中体验角色情感和故事情 节。
写作练习：影评或观后感撰写指导
01
希望的力量
安迪虽然身陷囹圄，但他从未放弃希望，通过智慧和努力最终获得了自
由，让小学生明白希望的力量是无穷的，只要坚持就有可能实现自己的
梦想。
02
友谊的珍贵
安迪在监狱中结识了瑞德等朋友，他们相互帮助、相互支持，最终都获
影视批评
《影视批评》作业1参考答案（第一章——第三章）一、填空题1、被电影学家们定为电影正式诞生的日子是1895年12月28日，其标志是这一天放映了由路易&26;卢米埃尔兄弟摄制的影片《火车进站》。
2、我国拍摄的第一部影片是著名京剧演员谭鑫培主演的《定军山》，第一部故事片则是1913年摄制的<<难夫难妻>>。
3、电影大踏步进入计算机时代是在二十世纪90年代以后。
4、美国于1954年正式开办彩色电视节目，成为世界上第一个播出彩色电视节目的国家。
5、影视作品既是艺术，又是一种特殊形态的商品。
6、影视艺术的创作流程一般要经历前期筹备、正式拍摄和后期制作三个阶段。
7、剧本又称“ 影视文学本”，而分镜头剧本又称“ 导演剧本”。
8、综观电影发展史，形成了三种类型的蒙太奇组接原则和镜头剪辑原则：分别是以为主要代表的技术主义，第二种是欧洲的，第三种是以为代表的蒙太奇学派。
9、影视作品的录音一般有先期录音、后期录音和同期录音等三种。
10、影视剧本的改编原则和方法主要有节造式改编、创造性改编、浓缩式改编和取材式改编四种。
二、名词解释1、分镜头剧本：分镜头剧本又称“导演剧本”。
将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头，以供现场拍摄使用的工作剧本。
2、影视导演：是影视艺术创作的设计者和把关人，是摄制组的核心。
导演的任务是将文学剧本所提供的内容转换成视听语言，并搬上银幕或屏幕，展现在观众的面前。
三、问答题1、为什么说影视艺术是综合艺术的结晶？答题要点：（1）影视的诞生与发展是科学与艺术综合的结果电影与电视的技术基础，是综合了光学、声学、电学、物理学、化学、机械学、计算机科学等多种自然科学与应用科学的技术成果。
影视文化本身综合了传播学、文学、艺术学、心理学、社会学、美学等多种社会科学。
（2）影视艺术是各艺术门类长处与特点的集合影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素。
《影视批评》第八章教学辅导
第八章电视艺术的历史发展学习建议1、了解电视媒介出现与迅速发展的概况。
2、了解新媒介时代的电视剧艺术的发展轨迹。
3、了解电视剧的观赏特征4、结合作品体会并掌握电视剧的艺术特征。
5、掌握电视剧艺术的分类。
6、了解我国电视剧的发展概况，掌握优秀电视剧的名称。
7、了解我国电视文艺节目的发展概况，掌握优秀电视文艺节目的名称。
8、掌握电视专题片的概念。
9、运用所学知识鉴赏优秀电视连续剧。
重点提示电视剧的艺术特征电视剧是综合性很强的艺术：首先，它是文学艺术和现代先进的科学技术的综合，它利用先进的科学技术，把人物、故事和环境变成一系列具体的视听形象，映在屏幕上。
其次，它又吸收了一切文学艺术的特长，尤其是吸收了也具有综合艺术特点的戏剧和电影的艺术特长，通过创造性的综合，形成了迄今为止综合性很强的全新的一个艺术品种。
电视剧是以家庭生活或社会生活为主要题材的艺术：电视剧的小屏幕不适于表现千军万马的大远景场面，但对于表现日常生活和家庭生活倒可细致入微，大显身手。
又由于家庭欣赏方式所形成的观赏特征，表现日常生活和家庭生活的电视剧会比同类题材的电影，更能激起观众的情感共鸣，获得意想不到的收视效果。
电视剧的观赏性特征表现为屏幕小、随意性、群众性。
电视剧是以精心设计情节为主要手段的艺术：观众观赏的随意性，使电视剧的情节显得十分重要和突出。
电视剧只有情节紧凑，矛盾尖锐，才能始终紧紧地抓住观众。
电视连续剧是电视剧的一种类型。
电视连续剧是分集播出的多部集的电视剧。
其中主要人物和情节是连贯的，每集只播出整个故事的一部分，并且常常在结尾时留下悬念，以待下集人物和情节再继续发展。
电视专题片电视艺术的一种类型，主要属于社教类的电视节目。
有多种专题，包括经济专题、历史专题、人物专题、文化生活专题、音乐专题、体育专题等。
具有某些新闻性的特质，讲究专题内容的真实性和时效性。
影视批评方法论10 后现代批评[精]
![影视批评方法论10 后现代批评[精]](https://img.taocdn.com/s3/m/58f6238c172ded630b1cb69c.png)
（三）布尔迪厄的电视批评
皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002），当代法国最具国际 性影响的思想家之一，他的《实践理论概要》（1972）是经典的社会学著作， 此外还有《实践的逻辑》（1980）等，而其媒介文化观主要体现在《关于电 视》（辽宁教育出版社，2000年）这部成书于1996 年的后期著作中。
第三节 中国电影的后现代性特征
《大喘气》 （1988 ，叶大鹰导演）《 顽主》 （1988 ，米家山导演） 《轮回》 （1988 ，黄建新导演）《一半是海水，一半是火焰》 （1989 ，夏 钢导演）《青春无悔》 （1992 ，周文导演）《无人喝彩》 （1993 ，夏钢导 演）《阳光灿烂的日子》 （1993 ，姜文导演）《离婚大战》 （1991 ，陈国 星导演）《大撒把》 （1991 ，夏钢导演）《站直了，别趴下》 （1992 ，黄 建新导演）《上一当》 （1992 ，何群导演）《 背靠背，脸对脸》 （1994 ， 黄建新导演）、《有话好好说》（张艺谋）、《甲方乙方》（1997 ，冯小刚 导演）《不见不散》 （1998 ，冯小刚导演）《没完没了》 （1999 ，冯小刚 导演）《大腕》 （2001 ，冯小刚导演），《大电影之数百亿》（阿甘， 2006），《疯狂的石头》（宁浩）、《三毛从军记》（张建亚）、《王先生 之欲火焚身》（张建亚）、
一 后现代主义略述
（一）后现代文化
参见（英）迈克费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》， 刘精明译，译林出版社，2000年版，第一章、第八章
1、后现代与现代性 后现代是与“现代”相对应的概念。 现代性是一个历史断代术语，指涉紧随资本主义和工业文 明时代而来的那个时代，所有关于现代性的理论话语都推崇理 性，把它视为知识与社会进步的源泉，视为真理之所在和系统 性知识之基础。 概言之，现代性的核心词是：工业文明、启蒙精神、理性 主义等。 （参见金观涛：《现代社会的起源》，社会科学文献出版 社，2010，第二章）
影视批评(北京大学) 第七讲：电影叙事观
二、电影叙事的成规与惯例的讨论
2．摄像机隐形→设置行为隐形→观影时不意识到叙事行为的存在
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电影是真实时刻的目击者，记录历史的真实时刻。
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电影也是今天的最大谎言的传递者。电影谎言的完成 方法：视点选择、剪辑
（《英雄》片段1） （《英雄》片段2） （《英雄》片段3）
二、电影叙事的成规与惯例的讨论
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电影是琐碎片段的人生。
——戈达尔
[注释] 戈达尔：法国电影导演。新浪潮电影的代表人物之一。 原籍瑞士。原是《电影手册》和《艺术》杂志的电影评论员，后 与F· 特吕弗、C· 夏布罗尔等人形成“电影手册”派。1960年完成第 一部故事片《精疲力尽》，成为新浪潮的代表作。他的作品从内 容和形式都具有反传统的特点，引起西方影坛的激烈争论。1968 年后，他受极左思潮的影响，组织了战斗电影小组。80年代后又 开始拍摄故事片 ，1983 年导演的《芳名卡门》在当年威尼斯国 际电影节上获金狮奖。
一、补充内容：电影剪辑方式和风格
4．时ห้องสมุดไป่ตู้连续体
电影是视听艺术，电影是时空艺术，电影通过剪辑，使电影成为一个 时空连续体。
相对的时空结构：
a b c c
慢镜头:是空间相对于时间的放大，是时间特写，高速摄影。
●
（《喜剧之王》片段1）
快镜头:是时间相对于空间的放大，是低速摄影。
●
（《不能说的秘密》片段）
2．摄像机隐形→设置行为隐形→观影时不意识到叙事行为的存在
c.
电影批评：剥开伪装， 找到电影的叙事策略。
[注释] 安德烈·巴赞（1918——1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论 体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。 50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞未能亲自经历战 后法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的 新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之 父”、“电影的亚里士多德”。
高等院校《影视批评》教学大纲
《影视批评》教学大纲第一部分大纲说明一、课程的性质和教学目的本课程是文科中国语言文学类汉语言文学专业本科教学的一门选修课程。
同时也可以纳入素质教育课程的总体范畴中。
通过本课程的教学，应该使学员了解或掌握影视艺术的基本知识、影视艺术的历史发展及其审美鉴赏方法等，由此来丰富学员们的美育知识，提高学员对影视作品的审美感受力及鉴赏能力，从而从某个侧面来提高学员的审美素养。
本课程课内学时为54，共3学分，开设一个学期。
二、教学内容及要求本课程包括十章内容，分别为：第一章影视艺术综论第二章影视艺术文化特性第三章影视艺术创作第四章影视艺术特性第五章欧洲电影第六章美国电影第七章亚洲电影第八章中国电影第九章电视艺术第十章影视艺术的鉴赏方法与批评。
学习本课程，要求学生必须掌握和熟悉电影的审美特征与艺术特性，掌握电影的创作规律和语言特点，掌握电影的发展历史，并能根据所掌握的电影理论，学会独立进行影评。
三、教学媒体的使用（一）文字教材本课程以彭吉象主编的《影视鉴赏》（高等教育出版社出版2006年1月第二版）为基本教材，该教材是编制教学媒体、组织教学和复习考试的主要依据。
在主教材的基础上，拟采用多种手段组织教学，主要有文字教材、直播课堂、网上辅导等教学手段，对主教材的重点、难点内容再作补充分析和阐释，充分利用江苏电大电大在线教学平台的网络优势组织实施远程教育。
特别是通过影片的观摩，帮助学生对教材中所分析的作品有感性的认识。
帮助学生从不同角度，运用不同的教学手段来认识理解有关问题。
（二）直播课堂直播课堂是面授教学的重要补充，也是体现远距离教学的重要手段，主要讲授学生难以理解的重点、难点问题，以及需要通过电视手段直观演示的内容，使学生通过电视课的直观教学加深对课程的认识。
学生可以通过互联网收看并下载存储。
（三）网上辅导1．在教学平台上开辟教学辅导栏目，定期发布教学重点与难点的解析文章，定期刊载形式多样的练习题，供学生学习参考。
影视批评课件
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
四、与传媒对话
‚与传媒对话‛的意旨
指影视批评应当把参与影视传播一环的媒介要素 纳入自己的研究范围。影视传播的媒介主要有：影视 发行公司、放映公司、影院、电视台、新闻媒介、影 视通俗杂志等。
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
商业运作规范特性：影视批评 ‚与传媒对话‛的前提
影视的诞生：科学本位的驱 动力。但就世界电影史视野而言， 影视活动有其商业目的性： ①影视的商业性； ②运作规范性与影视现状； ③文化产业化：影视产业化 与影视传媒。
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
百年世界电影史与50多年的电视史：电影/电视之商 业运作规范史、经济史 范例：好莱坞电影的商业运作规范研究。 （可以参：罗伯特C艾伦、道格拉斯戈梅里：《电 影史：理论与实践》，李迅译，北京：中国电影出版 社，1997年版，页342-344；李道新《影视批评学》， 北京：北京大学出版社，2002年，页47-48）
第二部分：影视批评的功能· 与观众交流
观众素质 审美趣味、接受方式 与： 文化教育、政治宗教观念 影视变化 世俗文化背景、经济地位 影视作品 权力机器 社会文化生活 创作者 片厂制度
批评 影视知识 普及提高观众： 提高欣赏审美水平 影视思维
第二部分：影视批评的功能· 与自我交流
三、与自我交流 影视批评‚与自我交流‛的含义是什么？ 两层意旨：一是个体的批评者通过影视文本的 分析、读解，在与创者对话、与观众对话过程中， 表达自己个性化与灵魂深处的思想、观点、见解与 审美主张等；二是作为一个批评的主体要素，影视 批评的‚与自我交流‛还在于影视批评者相互间的 对话、交流，共同致力于提高批评的质量与水平。
关于影视批评的解读ppt课件
与制作法案的“游戏”
《卡萨布兰卡》受到当时“制作法案”的规范，不能在影片中出现不受惩罚 的淫荡，当时的人不能接受瑞克和伊尔莎上了床，因此这段“浪漫小插曲” 带有浓重的传统伪装。《卡萨布兰卡》中的这一刻反映了好莱坞如何处理 有关性的情节已通过检查的最理想的方法：在表达和压制之间精心设置一些 模糊和自相矛盾的策略。在同一时刻满足不同观众的需要， 同时推卸责任，“世故”的情节是观众自己想出来的，与他们无关。
两种看法
老练的观众： 伊尔莎和瑞克发生了性行为。
单纯的观众： 他们之间什么也没发生。
推测依据
老练的观众：
1.组串镜头的惯例：两人拥抱亲吻之后是镜头转离银幕， 2. 之后是又回到原来场景，这一组镜头是暗示某种意义的 3. 传统手法，某种不能出现在银幕上的——受到检察的——行为。 4.2.香烟惯例。瑞克在吸烟是性交后吸一支烟的标准行为。 5.3.灯塔的象征意义。机场的灯塔看上去就像是男性生殖器。 6.4.在机场，瑞克与维克多及伊尔莎之间的对话。
导演
迈克尔-寇蒂斯（Michael Curtiz）是匈牙利人， 原名Mihály Kertész，1886年出生于奥匈帝国的布达佩斯， 1962年逝世在好莱坞。他1912年开始拍电影，1925年， 华纳兄弟中的亨利-华纳在伦敦看到两部他的电影， 就打电话聘请他去好莱坞拍片。 从此，他来到美国，以迈克尔-寇蒂斯为名，为华纳兄弟拍片。 他一生共拍摄了169部电影，虽然被叫做“拼盘导演”， 然而他所拍摄的类型片，许多被认为是好莱坞的重大作品： 如《蜡像馆的秘密》(1933)、 《胜利之歌》（Yankee Doodle Dandy）(1954)等， 《卡萨布兰卡》是他最有名的作品。
迪克与简得出不同结论的深层原因探讨
身份介绍
《影视批评》课程
《影视批评》课程重难点分析（2）向怀林如何理解影视作品的逼真性和假定性？影视艺术的逼真性：影视艺术的逼真性首先体现为视听的真实感。
影视借助于现代化的音像实录技术，以直接的形式将物质现实诉诸人们的视觉和听觉，从而产生真实感，给人们以身临其境的审美体验。
视听的逼真主要是形式的逼真、表象的逼真。
影视艺术的逼真性其次体现为内在本质的真实感，尤其是塑造的人物、叙述的故事、表达的感受要真实可信。
影视艺术视听的真实感和内在本质的真实感是辨证统一的，二者的共同作用，使影视艺术在逼真性方面远远超过其他艺术。
如何具有逼真性是衡量影视作品审美价值的基本标准，影视创作中最常见的也是最大的问题就是虚假问题。
影视的逼真性并不排斥艺术的虚构和创作想象，甚至并不排斥主观幻想，问题的关键在于创作者能否真正体认和把握生活的实质。
如果离开生活的真实本质，再逼真的画面也很难具有审美的逼真性。
影视艺术的假定性：假定性是影视艺术重要的美学特性。
这首先是由它的本体属性决定的，作为艺术的影视，在逼真地再现客观现实的同时，也要表现创作者的主观感受，还要表现他对现实生活的价值判断、道德判断、审美判断。
创作者的主体意识渗透在影视作品中，并且通过作品表现出来。
其次是由它的存在方式决定的，空间和时间的双重限制，使影视作品对现实生活不得不有所取舍、有所提炼。
再次是由观众决定的。
影视艺术的假定性体现在许多方面，包括故事的假定、结构的假定、角色的假定、场景的假定和语言的假定等。
逼真性和假定性的辨证统一关系：逼真性和假定性同时存在于一个统一体中。
逼真性强调反映与再现，注重外在的真实，假定性强调创造和表现，追求本质的真实。
一方面，假定性不可能脱离逼真性。
受到影视技术特性的规定和制约，艺术家在进行影视创作时必须考虑如何将假定的、表现主观情意的艺术思维成果诉诸观众的视觉和听觉，并且使观众获得真切的视听感。
另一方面，逼真性不可能脱离假定性。
受到影视艺术特性的规定和制约，在逼真地再现对象时，艺术假总要赋予对象某种意味，使其成为艺术的对象。
影视传媒讲义之影视评论PPT课件
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如何选镜头？
• 选取你印象最深的镜头； • 选取多次重复出现的镜头； • 选取两极镜头； • 选取细节镜头； • 开场镜头和结尾镜头； • 高潮镜头。
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评论角度之主题
• 导演试图告诉我们什么？
• 我们观看影片感悟到什么？
创作者对生活的认识、态度、情 感和审美观念，带有明显的个人 主观色彩和风格样式；
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什么是影视评论？
• 影视评论就是观众在观看完电影 以后的所感所想。相对于专业人 员来说，电影评论也可以写成复 杂详细的电影分析。影片分析的 最终目的即在于使人深入理解一 部作品后，能更加欣赏它。相对 于此，电影评论就可以宽松很多， 评论者只要找出可欣赏点，在自 己可理解范围内进行评论即可。
CHENLI
• 影片中的人物外形不但要符合 影片的叙事，还要有鲜明的特 征。
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《我的父亲母亲》、《举起手来》 章子怡扮演的母亲外形； 潘长江扮演的鬼子外形； 郭达扮演的农村大叔形象。
《英雄》《和你在一起》 张曼玉扮演的飞雪的外形； 王志文扮演的江老师的形象。
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人物景别表现
• 某一个人在电影的表现中，有 时更多的是用某一种特定的景 别处理。目的是想充分利用镜 头的景别，着重对人物进行心 理，情绪、表情的描写，即便 是某一个人物用多种景别处理 画面，或者是众多的人物分别 用不同的景别加以表现，也是 要对人物进行性格和心理的刻 画。
艺术作品的最大特点就是用一件 普通的故事，宣扬一种极有意义 的思想，折射出丰富的思想内涵， 照耀和抚慰人们的心灵，从而提 升和净化人们的精神境界。
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• 意蕴就是作品里面渗透出来的 理性内涵。比如说作品中渗透 的情感,比如说作品中表现出 来的一种风骨,表现的人生的 某种精义,或者某种主旨。
《影视批评》学习手册
为了更好地帮助你顺利地完成《影视批评》的学习，我们特别为你精心编制了这本《学习手册》。在每一讲的学习开始前，请认真阅读《学习手册》相关内容，它将帮助你更加有效地进行接下去的学习。
《学习手册》内容
1.课程介绍
提纲挈领地介绍了本门课程的主要内容和价值，帮助你迅速了解课程背景，做好课前“热身”，并且注意各讲之间逐步推进的脉络关系，整体上把握这门课程；
教学计划
（一）教学内容
第一课时
1.了解电影与电视观赏环境的异同
2.电影是梦而电视剧是现实
第二课时
1.电影的出现与早期电影大师
2.故事片的出现及其意义
第三课时
1.百年世界电影变迁
2.包括中国在内的世界电影新浪潮
3.电视时代的电影走向问题
（二）学时分配：5学时
学前准备：1学时
课程学习：3学时
课后拓展：1学时
方法指导
1.把握课程特征，重视理论-影片互动
这门课程面对的研究对象是大家耳熟能详的现代艺术——电影，提供给大家的研究方法是比较专业的影视批评理论。每个人都看过电影，但如何能成为一个专业的观众和影评人，是大家在学习过程中需要反复思考的问题。为了配合电影这门视听艺术的独特性，我们采用了现代多媒体教学手段，为大家精心准备了内容丰富、生动活泼的教学课件，期望实现的目标就是引导大家以电影的方式学习电影，重视理论与电影之间的互动。对于同学们而言，在学习本课期间，重要的是养成专业观影的好习惯：面对任何一条能够自觉地寻求电影文本，看任何一部电影的时候又能够自觉地回想起学过的理论。
5.积极参与各个环节，重视交流讨论
为了更好地帮助你完成学习，我们对教学的各个环节进行了精心的设计。每一讲的学习活动都分为学前准备（学习指导→理论先行→先睹为快→影视钩沉）、课程学习（教学课件→课程习题）、课后拓展（多重分析→课外观影）三大阶段共八个版块，细致入微地帮你安排好课前、课上和课后的各项学习活动。预则立，不预则废，学前准备属于学习前的准备阶段，通过了解学习指导，预先阅读“理论先行”中的相关概念和理论，对于一些重要影片的内容和背景性资料有所了解，有利于在接下来的课程学习中游刃有余；课程学习则是如切如磋、如琢如磨的过程，配合着丰富有趣的多媒体教学课件，不断自我测验，一点点取得进步；温故而知新，课后拓展将我们对于电影的兴趣引发到了课堂之外，原来理论应用的天地如此宽广，而适合我们进行分析的电影文本也恰恰就在身边。不仅如此，这三大阶段和八个学习版块也是可以反复重温和交叉使用的。
北京电影学院《影视批评》第4讲
电影的内容与形式
艺术作品的内容和形式不可分。单纯的“内容”或“形式”都不存在。 俄国形式主义者什克洛夫斯基的“剥皮论”。 电影艺术家帕索里尼提出，电影就其本质而言是一种新语言，而其他艺 术门类则使用自然语言。 电影的视听语言是一种形式元素，形式艺术每次都是为了传达具体的内 容而被发明出来的；或者说任何一种电影语言元素，当我们去使用它的时 候，都是一次创造性过程。
[注释] 《公民凯恩》：经典的作品总是不经意的冲决各种人为艺术规范的束缚，1941年就是世界电影史上的一个分水 岭，美国导演奥逊·威尔斯的《公民凯恩》成为现代电影的开端，这部电影结构和角度复杂，有侦探片的结构、传记片 的内容，几个角色从不同角度追述了凯恩的一生，恰似福克纳的《喧哗与躁动》，被称为电影中的意识流，对后来的 《罗生门》，甚至中国影片《英雄》都有影响。
画框与窗
法国电影理论家安德烈· 巴赞提出电影构图的新比喻：“画框 与窗”。
对于封闭性构图来说，对于一种刻意营造画面的构图元素的 导演而言，一个电影画面是一个画框，属于“画框”论。另一 种导演尊重被摄体，尊重原貌，属于“窗”论。
[注释] 安德烈·巴赞（1918——1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理 论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未 能亲自经历法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来 真实美学的新气息。因此巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”。巴赞的代表理 论文集是《电影是什么》。巴赞认为电影的魅力在于无限的趋近于真实，电影的画框应如“窗框”，虽然窗框切割 了现实的风景，但是可以表现完整的风景。由此巴赞强调开放式构图，在景深镜头中表现丰富多层的现实。
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二、电影的本体论
3 如何实现纪实美学（完整电影的神话）——在巴赞那里一个关 键点就是长镜头。 长镜头的定义： a 尺数足够长的镜头 巴赞的长镜头定义：镜头丰富的尺数加极端丰富的场面调度。
（《庐山恋》片段 ）
[注释] 克拉考尔（1889年2月8日 — 1966年11月26日），著名电影理论家，早年做过报刊 编辑，1933年因遭纳粹迫害流亡国外。1941年定居美国，进行电影史和电影理论研究。
《电影的本性》一书是克拉考尔最具影响力的代表作品。在书中他从电影是“物质现实的 还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界，而不是讲述 虚构的故事。他的结论是，只有拿着摄影机到现实生活中去发现和拍摄那些有典型性的偶然 世界，才能拍出符合电影本性的影片。
[注释] 《帝国大厦》：485分钟，安迪•沃霍(Andy Warhol)的纪录片，就是镜头一 动不动对着帝国大厦拍了8个多小时。
1965年的3月6日，《帝国大厦》的首映式在纽约市政府电影大厅举行，刚开始的 时候总共有200多个观众，但影片开始不久，他们就一个接着一个离去，最后大概有 50多人带着啤酒和三明治进进出出，玩得也挺开心，沃霍尔本人也在场。
[注释] 《乱世佳人》（GONE WITH THE WIND）是好莱坞影史上最值得骄傲的一部旷 世巨片，影片放映时间长达4小时，观者如潮。其魅力贯穿整个20世纪，因此有好莱 坞“第一巨片”之称。影片当年耗资400多万美元，历时三年半完成，其间数换导演， 银幕上出现了60多位主要演员和9000多名配角演员。在1939年的第12届奥斯卡奖中一 举夺得八项金像奖，轰动美国影坛。
影片以本世纪初叶美国新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型，用新颖的艺术手法表现 了一位报业大王的一生。凯恩在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”后死去。一位青年记 者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解凯恩青年时代的经历及其母 亲的艰难身世。最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪 撬上的字……
三、电影作者论
2 电影作者论的主张
（1）编导合一
a、电影制作的导演中心论。真正确认导演中心，使导演成为真正的书写作 者，使导演的个性特征、和个人风格充分体现在电影中。
b、电影署名权的角力：以明星命名。 决定视听风格：美工师 （《乱世佳人》片段） 制作人
c、实现导演意图的最大“噪音”： 演员 制作人 特吕弗进一步提出：编导制合一。
四、结构电影作者论
彼德·沃伦在电影作者论的基础上提出了结构作者论的批评理论。
[注释] 结构作者论：20世纪60年代末，英国影评家杰弗里·诺埃尔—史密斯首倡，并由彼得·沃伦充实修正的以 结构主义原理阐释作者论的理论。结构作者论主张引入法国人类学家列维-斯特劳斯的结构分析法，为作者论提供科 学依据。结构作者论认为，在作者-导演的作品系列中存在着一个潜在的、对其表面题材和处理手法起支配作用的基 本结构，批评的主旨就在于揭示这种从内部起限定作用并使该作者的作品表现出有别于其他作品的特征的结构。结 构作者论作为作者论的修正，影响了70年代中期英美电影理论的走向。诺埃尔—史密斯的《论维斯康蒂》和彼 得·沃伦的《电影中的符号与意义》(1969)等著述是结构作者论代表作。
三、电影作者论
1 电影作者论/导演中心论的倡导者与实践者：弗朗索瓦·特吕弗
[注释] 弗朗索瓦. 特吕弗是法国"新浪潮"电影的创始人之一，１９３２年出生在 法国巴黎。本书是特吕弗与希区柯克就电影艺术问题进行的对话录。这是一本最具 “挑战性”的书，它揭示了希区柯克这个易受攻击而又敏感的人的真正本质，也记 录下了自默片时代起便活跃在影坛上的这位大电影艺术家行将消逝的艺术秘密。这 场交谈进行了四年，希区柯克回答了特吕弗关于自己电影生涯的500个提问。特吕弗 以俄狄浦斯求神示的方式向他发出询问，试图通过希区柯克的全部作品去搞清“希 区柯克式电影语言”的独特架构——正是这种架构形成了他不可模仿的风格。
二、电影的本体论
b 景深镜头或者深焦镜头。
巴赞强调深焦镜头的使用——趋近真实，像真实世界一样将前景、中景、 远景中发生的故事呈现在画面上。
[注释] 《公民凯恩》是美国和世界电影发展史中的里程碑，在奥斯卡奖上《公民凯恩》一举获 得九项提名，最终仅获得最佳原创剧本奖。在英国电影刊物《画面与音响》每隔十年的史上最佳 导演和最佳影片评选中，威尔斯和《公民凯恩》几乎总是双双位居第一。
二、电影的本体论
1 巴赞的纪实美学（完整电影的神话）：最早进入中国电影界的
理论，早期叫长镜头美学或长镜头理论；我们认为巴赞的理论 是一种技巧理论，强调的是足够长的镜头。 后人在巴赞的断呼应的理论——克拉考尔：电影特征建立在电影与
照片的亲源性上。电影是一部连续运动着的照片，而照片的特 征是记录。
三、电影作者论
（2）掘井式拍摄方式。对同一主题的不断深入开掘和复沓呈现。 鼓励导演去发现和寻找一种属于自己的“签名”方式。 电影作者论出现以后，整个欧洲和世界电影方式开始改观，人们获得了
一种命名电影的方式和书写电影史的方式，以导演为中心，以导演为线索。
[注释] 希区柯克喜欢在自己电影里客串，他说他是故意的，这样做是为了提醒观众这只是一部电影，他 的影迷们也渐渐学会期待他在自己的影片中客串。作为《阿尔弗雷德·希区柯克电视专场》的主人，希区柯 克成了美国人起居室中仅有的传奇导演，他那酷似企鹅的侧影成为电视节目中最著名的素描之一。
四、结构电影作者论
“每个导演一生只拍摄一部影片，一个批评家的工作是去发现他。”
这里所谓的“一部影片”，当然并非指一部电影，而是旨在强调，在任何一位 电影艺术家的作品序列中，都必然存在着某种近乎不变的深层结构，这位导演 的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式——无论其诸多作品有着可直观辩 识的风格特征，或面目各异、五彩纷呈。
第八讲 电影本体论与 电影作者论
一、补充内容
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• 人称叙事的电影的基 本原则：如果电影中 存在一个叙事人，那 么电影中的场景就必 须以这个人物在场为 前提。
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• 电影（故事片）中的 成规/惯例：电影通常 不用视觉形象来撒谎， 而用声音来表现谎 言。——眼见为实， 耳听为虚。
（《红高粱》片段 ）
[注释] 《罗生门》简介：本片为黑泽明根据芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》改编而成，获1951年威尼斯国际电影 节金狮奖，第23届奥斯卡最佳外语片奖。影片故事发生在12世纪的日本，在平安京发生了一件轰动社会的新闻，武士金 泽武弘被人杀害在丛林里。作为证人，樵夫、凶手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂来做证的女巫都曾被招到纠察 使署，但他们都怀着利己的目的，竭力维护自己，提供了美化自己、使得事实真相各不相同的证词。