小说关键词新解

小说关键词新解路文彬2013-2-17 11:40:30 来源：《海南师范学院学报：社科版》(海口)2005年04期第104～109页【作者简介】路文彬，北京大学文学博士，现为北京语言大学中文系副教授。

（北京100083）【内容提要】小说文体内涵的历时性变迁不仅可以通过其关键词的增减变化体现出来，亦可以通过其自身含义的变化体现出来；论文正是试图运用这种方法，经由对小说关键词的重新梳理和阐释，显示出小说文体的历史差异，同时亦反映出作家小说观念的变革历程。

【关键词】小说/关键词人物人物在小说中的重要性通过我们的阅读记忆便可以得到证实。

回想一下，有哪一部能够令我们刻骨铭心的小说，不是由于其中人物的功劳？《红楼梦》、《阿Q正传》抑或是《堂·吉诃德》、《约翰·克利斯朵夫》……正是因为其中这些人物跌宕起伏的命运际遇，我们的阅读才随之变成了一次次活生生的历险旅程。

这些人物令我们为其喜悦，也令我们为其悲哀，总之是令我们为其牵肠挂肚。

不论他们是善良还是邪恶，精明或是愚蠢，他们都会以一种与众不同的鲜活个性让我们难以释怀。

而且，仅仅通过我们在此随意提及的这四部小说，也不难看出，有相当多的小说，尤其是长篇小说，实际上都不过是某个人物的传记而已。

我们关心一部小说，往往就是在关心其中某个人物的命运。

但是，这也并不是说所有的小说人物都会拥有这样的魅力，像林黛玉、约翰·克利斯朵夫等恰恰就是这样的典型。

只有那些能够被称之为“典型”的人物，才可能真正进入我们的心灵世界。

就某种程度而言，典型形象的塑造可以看作是一部作品取得成功的标志；甚至能体现出一个作家的伟大成就。

诚若我们一想起蒲松龄，便即刻会想到他笔下那一系列栩栩如生、性情各异的狐妖鬼魅；而一谈及萨特，我们自然就会记起其《厌恶》里那个阴郁的主人公洛根丁。

这就难怪荣格会这么说：“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。

”[1] （P197）不难设想，如果没有阿Q，作为小说家的鲁迅将会逊色多少？所以，塑造出典型形象几乎成了所有小说家们要毕生致力的创作目标。

至于典型形象的秘密，用别林斯基的话说就是“熟悉的陌生人”——“个人，同时又是许多人，一个人物，同时又是许多人物，也就是说，把一个人描写成这样，使他在自身中包括着表达同一概念的许多人，整类的人。

”[2] （P24）因为熟悉，所以令我们感觉亲切；因为陌生，所以令我们感觉新鲜。

这既亲切又新鲜的感觉，怎能不牢牢抓住我们的记忆神经？基于此，别林斯基进而断言：“典型性是创作的基本法则之一，没有典型性，就没有创作。

”[2] （P25）英国小说家福斯特在他的《小说面面观》一书中，将小说里的人物分成了扁形的与圆形的两类。

后者意指的其实就是那些能够博得读者认同的典型人物，他们是立体的，生动的，可以通过感染读者确立自己的真实地位，从而收获长久的生命力。

为了达到这种艺术效果，小说家们曾一度极尽描写之能事，将文字当成了画家手中的油彩；恨不得把人物所有的特征都一览无遗地展示在书页上。

故此，外貌刻画是从不被省略的，正如贾宝玉一出场，作者便不忘交代他“……面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波……”久而久之，这样的描写竟然模式化了，正面人物的面相总是俊美可爱的，反面人物的面相则永远是丑陋委琐的。

这种脸谱显然很不符合生活之中的真实，它成为读者信赖典型形象的一个极大障碍。

于是，许多其貌不扬的正面人物和仪表堂堂的反面人物便应运而生了。

人们再也无法凭借外表来判断人物的好坏了。

并且，一些性格复杂、品质不那么一目了然的人物也跟着出现了。

这可说是小说人物塑造史上的一大进步，但这种进步却没能赢得现代派小说家们的喝彩。

因为他们对于人物在小说中那至高无上的地位，久已心存不满了。

法国现代“新小说”流派的先驱人物娜塔丽·萨洛特就曾这样幸灾乐祸地说道：“自从《欧也妮·葛朗台》盛行以后，小说人物具有极大的影响，他高踞于读者与作者之间，成为两者共同关注的对象，如同文艺复兴前期的油画上那些站在众施主之间的圣者一样。

但是现在，小说人物却不断地日益失去了所有的特性和全部的特权了。

”[3]情势似乎确实如此，后来的小说家们越来越不重视对其人物的精雕细琢了。

他们拒绝说明人物的长相，甚至拒绝告诉人物的出身。

卡夫卡《城堡》里的那位主人公居然连个姓名都没有，一个字母“K”就代表了他的全部。

人物的这种符号化的确在降低着他在小说中的分量，它使读者的目光分散在作者所要讲述的事件上。

然而，这只不过是小说的又一种写法罢了，它终究不能证实人物的无关紧要。

归根结底，人与事是无法分开的，任何事件都需要人物来承担。

没有人物就没有事件。

即使卡夫卡真的不在乎他的那位土地测量员，我们在目睹完他一连串莫名其妙的遭遇之后，也还是不能不对他产生深刻的印象。

长篇小说那漫长的过程要想让我们不记住它的人物，而仅仅记住它的精彩事件，这实在很难。

事实上，事件愈是精彩，人物反而愈是容易为我们所记住。

也许只有博尔赫斯那种极力弱化现实，专注于制造叙事诡秘效果的短篇小说，才可能不让人物给我们留下什么记忆吧；但是，其中的事件不也同样难以给我们留下什么记忆吗？我们最后获得的常常只是那么一种朦胧、怪异的美学效果而已。

博尔赫斯的小说毕竟不是常规意义上的小说，常规意义上的小说总是有关人和事的小说。

可是应该承认，在现代派小说的启示之下，人们已经放弃了对小说人物来龙去脉刨根问底的习惯。

典型形象如今已经不复存在，[4] 因为作家不再乐于将其人物视为某种“类”的象征。

他们更愿意通过对个性的强调，揭示出我们此刻的生存境遇。

至于他们对小说人物历史背景和体态容貌的忽视，则是试图借此让读者把注意力转向人物的内心深处。

再说，作家们也意识到了外在的视觉化描写压根就不是文字的优势，空缺处理反倒给了读者一个自由想像的空间。

避短以扬长，何乐而不为？故事故事是小说的基本形态，或者说是小说的雏形；而小说则是对于故事的全面完善。

一个单纯的故事只是故事，不是小说；因为故事要成为小说，还需要更多的“装饰”，比如场面的设置，比如氛围的铺垫等等。

有一本我们可能都很熟悉的杂志，名叫《故事会》，那里面的篇什只能被称为故事，而不能被称为小说。

不信，再看看另一本我们同样可能都很熟悉的名为《小说月报》或者《小说选刊》的杂志，我们也许就明白了，故事跟小说到底是不一样的。

显然，小说比故事更高级，也更复杂，故事仅仅是小说的一个核心而已，有时，有些小说尤其是那些所谓的现代派小说，甚至连这个核心都干脆不要了。

但是，这并不说明小说真的可以离得开故事。

任何一种小说都是一种讲述，而所有的讲述都是关于某个事件的讲述。

这“某个事件”其实就是故事。

那些号称将故事逐出小说的现代派小说，只是不再像传统小说那样讲述故事罢了。

它们有意淡化故事的功能，竭力不让读者在读过之后首先对故事产生什么深刻的印象，它们更渴望你重视的是其故事别出心裁的讲述方式，是主题意欲揭示的一个不为你所知的生存秘密。

不过，归根究底，它们并没有彻底摆脱掉故事。

所以，即使是法国现代“新小说”流派的另一位先驱人物罗伯—格里耶，也不能不承认：“小说的根本，它存在的理由，它内在的东西，将仅仅只是它所讲述的故事。

” [5] （P96）尽管我们在看完罗伯—格里耶的《橡皮》、《窥视者》、《嫉妒》等一系列小说之后，发现他从来就没有刻意去经营一个故事，但此种现象却恰恰可以作为一个反证来证明小说离不开故事。

小说又怎么能离得开故事？毕竟，小说是我们人生的一种虚拟化形式，而每一个人的一生又都可以看作是一段故事。

从生到死，即是我们的故事由开始到结束的过程。

只要小说还与我们的生活相关，它便不可能不继续执着于故事。

事实上，大多数人最初之所以选择小说家这一行当，正是源于他们讲故事的冲动。

那位坚持使用意第绪语写作的小说家辛格，一生都非常迷恋故事的讲述。

看到越来越多的现代小说家在试图告别故事时，他曾不无伤感地表示：“我觉得，讲故事在我们这个时代已经成为一种被遗忘的艺术。

但是，我自己则尽力设法不要患上这种健忘症。

”（注：《艾萨克·巴希维斯·辛格访问记之一》，董乐山译，载《现代小说题材与技巧》，何帆等编选，中国文联出版公司1989年3月版。

）他还说：“把讲故事从文学中取消，那么文学便失去了一切。

文学就是讲故事。

”（注：《艾萨克·巴希维斯·辛格访问记之二》，程锡译，载《现代小说题材与技巧》，何帆等编选，中国文联出版公司1989年3月版。

）当然，故事的重要性不仅仅体现在对于讲述者倾诉欲望的满足这一点上，就接受者而言，它也同样是重要的。

人们对于故事的浓厚兴趣，已经表明了他们对于故事的需要。

这方面最好又最著名的例子着实莫过于《一千零一夜》了，智慧的舍赫拉查德竟然借助于讲故事这一手段驯服了残暴的苏丹国王，从而拯救了她那些无辜姐妹的性命。

但是，这又并非说明所有的故事能够发挥如此惊人的作用，至少，那些平淡无奇的故事是不包括在内的。

每个人都可能有讲故事的能力，但不一定每个人都有讲好故事的能力。

好故事是一种创造，是以想像和虚构为翼的自由飞翔。

它来自于现实大地，却又高蹈于云霄之上。

它关注我们的人生，同时也提升我们的人生。

然而，要将这样的故事真正落实，它必须首先能够引起我们的兴趣，并且抓住我们的兴趣。

也就是说，它必须得触及我们的心灵，能够感动或者激动我们。

好故事里应该贯穿着一种紧张的东西，惟有这样才能保证其使命的完成。

英国著名的间谍小说作家勒卡雷说过：“‘一个猫坐在草垫子上头’，这不是个故事。

‘一个猫坐在一头狗的垫子上’，这里头就有故事了。

”（注：《约翰·勒卡雷访问记》，程锡译，载《现代小说题材与技巧》，何帆等编选，中国文联出版公司1989年3月版。

）勒卡雷的这个比喻，岂不就是在强调故事的紧张性？总之，好故事一定要是一个有趣的故事；它必须能够唤起我们的好奇，然后再让我们去牵挂。

当然，它还得同时要令我们能够信服。

曾经在相当长的一段时间里，有些小说非常喜欢使用这样一种开头：“这是一个真实的故事。

”事实证明，这样的开头对于套牢读者的目光的确十分奏效。

因为对于所有的故事，我们都是怀着真实期待的。

倘若某个故事无法让我们感到真实，我们便会觉得自己的热情受到了侮辱。

这可是一个不小的罪过啊。

但随着我们对小说这一独立世界的认可，我们开始意识到小说中的真实不能只局限于现实里业已发生的事情；小说中的真实是一种想像和虚构的真实，是一种真实的谎言，它通过欺骗使我们获得真理。

于是，故事对讲述者就提出了更高的要求，仅有生活的经验是远远不够的，你还必须同时拥有超凡的想像和虚构能力。

叙事叙事首先要求的是小说家的语言功底，只有在确保能够准确、流畅地使用母语的前提下，叙事才可能被真正谈及。