颜色釉

从明开始，景德镇瓷工继钧红之后，又创造了另一种高温铜红釉——祭红，它妖而不艳，红中微紫，色泽深沉而又安定，釉中无龟裂纹理，是颜色釉瓷中之珍品。

何谓“祭红”？民间有一传说：有一烧瓷艺人，技艺超群，专为宫廷烧制御瓷。

这位艺人仅有一女，名叫继红，天生丽质，父女相依为命以烧瓷为生。

一次因皇宫要烧制御品佳瓷，御窑连烧数十窑也未成功，眼看日期已到，再不烧成御瓷的窑工全得被杀害，继红为救其父和众窑工，便以自己鲜血做釉料烧制出一种稀世罕见的、色调安定肃穆的釉瓷，继红少女救了父亲和众窑工，自己却因失血过多而亡，为纪念这位舍身救众的女子，后人便将此瓷称之为“祭红”，改“继”字为“祭”。

祭红制作之难甚于其它颜色釉，传统的制作方法可谓不惜工本，古代配方中不仅有珍珠、玛瑙、玉石等还需掺入黄金，其配料之广，价格之高让后人惊叹，但即使样，在采用同配方时，只要温度、气氛、时间稍有差异，也常烧制不出好的成品，由于祭红瓷历来难烧，因此，它比其它名贵色釉瓷更为名贵。

釉色分类颜色釉有三种划分方法：一是按烧成温度分类，分高温颜色釉(1300度左右)、中温颜色釉(1200度左右)和低温颜色釉(1000度左右)。

若以1250度为界，分为高、低两种；二是按烧成后的火焰性质分为氧化焰颜色釉、还原焰颜色釉两种；三是按烧成后外观特征分类，可分为单色釉、复色釉(花釉)、裂纹釉、无光釉、结晶釉等。

高温颜色的品种甚多，有名目的近百种，综合起来可分为下列几个系统：红釉系统包括祭红、钧红、郎窑红、釉里红、美人醉等，主要是以铜为着色剂。

青釉系统包括天青、龙泉、豆青、影青等，主要是以铁为着色剂。

蓝釉系统包括霁蓝、珐蓝、霁青等，主要以钴为着色剂。

以及三阳开泰、窑变花釉、宋钧花釉、紫金釉、乌金釉等。

景德镇传统高温颜色釉虽然丰富多彩，但历史上多以单色釉装饰瓷器。

现代颜色釉艺术除了强调釉色外，也注意釉与器型、釉与画面的结合，为色釉彩、综合工艺装饰、色釉瓷雕等提供了更为丰富的材质。

色釉镶嵌、色釉开光、色釉浮雕、色釉加彩、色釉描金、色釉青花、色釉刻瓷等，无一不与色釉息息相关。

装饰特点高温色釉是景德镇四大名瓷之一，其色彩丰富晶莹透体博得人们的喜爱，古今中外的学者形容它“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”，“明媚有如江南的春水，清净有如北国的坚冰”。

但历史上色釉制作者多为单色釉装饰，也有少数是用两种以上的色釉同时装饰在一件陶瓷器皿上，如大家非常熟悉的“三阳开泰”，就是用乌金、郎窑红同时使用在一件器皿上，但并不表现具体的形象和内容。

解放后，特别是七十年代以后，发展了用色釉作釉料来表现具体形象和内容，习惯称为高温颜色釉彩绘。

要制作符合自己的设计要求，并达到较好艺术效果的作品，就必经要熟悉各种高温颜色釉的配制、绘制工艺特点、烧面制度等。

必须通过试片掌握其规律、才能有把握地运用高温颜色釉装饰。

如“色釉装饰方肩瓶”为了表现树林和白鹤自由嘻耍的内容，选用了没有流动性的豆青釉为底色，采用堆乳浊白釉这一方法，用于堆釉的乳浊白釉有别于一般的白釉，必须另行配制。

普通的白釉堆得再厚也能与底釉相溶，只是白而没有立体感，达不到浮雕效果，且容易“惊釉”。

如果采用泥来堆白鹤，不施釉，则出现涩胎；若施釉，虽然有浮雕的效果，但釉毕竟是比较园润的，白鹤的外轮廓不会很清晰，这些都达不到设计要求。

采用堆釉的乳浊白釉，只需薄薄地堆上去，能微微透出底釉，似有色釉上蒙上了一层白纱的感觉，堆厚则不透底，也不会和底釉相溶，且堆成的形状烧成后没有变化，用这种釉堆出的白鹤，象浮雕那样立体感强，有跃入眼帘的感觉，比较圆润，不呆板。

而背景的树林，则以稍有流动性乌金来装饰，使其在底釉上渗透并稍有流动，乌金釉滋润晶莹，使整个装饰效果动中有静。

色彩调和。

另一件作品“高温色釉装饰草帽瓶”，也是用乌金画叶，在青釉上堆白花。

但由于所要表现的艺术效果不同，所以在运用的手法上也有所不同，花不像前面的白鹤，它是具体的，有光暗面和立体感，因此在白釉的运用上，就得按照花的形状、外轮廓部位堆厚一点，并由花瓣尖到花芯部慢慢堆薄，使得花芯部透出底下的青色，像自然形的花那样真实感强，花叶也同样用乌金画，由于主题比较具象，为了整个画面的和谐统一，叶子选用了流动性较大的乌金釉薄薄的象画国画那样一笔一笔画出叶形，使之与底釉相互渗透，再用流动性不大的乌金釉，厚厚地勾勒出外轮廓的叶基。

通过烧成中釉的流动，流动性大的和流动性小的乌金釉自然地结合，形成叶脉的花纹，整个画面使人感觉清新雅致，憩静和谐，这两件作品分别在中国景德镇国际陶瓷节上获奖，同时被外商高价收藏。

除了白色，又尝试着用别的色釉来表现这种效果，但彩色的花不像白色，底釉无论怎样都行。

比如用红、绿色釉装饰的花头，底釉是白的就很难表现出花的内深外淡的立体效果，为此，改变装饰手法，采用工笔的手法来表现花头。

但普通色釉比较园润，且能够互相渗透，很难达到设计要求，采用釉下彩的颜色在色釉花瓣上洗染也不行。

釉下颜色虽然有较强的遮覆力，但很难达到工笔国画那种洗染后内深外淡的层次效果，且要施上一层釉，否则有“翻白”现象。

而施釉又影响了作为花头颜色釉的发色，烧成后，花头用釉下彩颜料洗染的部位，色泽没有纯色釉那么晶莹和园润，因而显得画面不是那么和谐统一。

对此，宜另配制一种遮覆力较强的又不和底釉互相渗透的一种釉来作为洗染花瓣的颜色釉。

通过多次试验，掌握其发色，在着色剂、助熔剂等组成合理，以适应画面需要。

这种新配制出的釉，除了表现花，还可表现象人物的衣裙等物象。

如“月季花花瓶”，主题就是表现月季花，在底釉上在按月季花的造形，分别填上流动性很小的红釉，黄釉等，厚度和普通白釉一样就行，再用新配制较深的同类色釉，在花头上勾勒花瓣，采用工笔画洗染的手法，内深外淡，一层一层洗染出花形，这样装饰的花，立体感强，晶莹透体，雅致憩静。

另一作品“河边女花瓶”，主题是要表现几个现代少女在河边洗衣、洗发、嬉戏这一情节，采用了流动性很小的红釉、黄釉、兰釉等多种颜色釉来表现人物的衣裙，衣裙上的花纹则用新配制出的各种色釉来点缀，这样使得人物的衣裙显得不呆板，形象生动，变化统一，层次丰富，绚丽多彩，富有时代感，放溢出旺盛的生命力和艺术感染力。

景德镇高温颜色釉色调丰富，性能各异，表现力极强，可以表现真实具体的形象；也能表现概括抽象的形象，只要工艺操作和色釉运用得当，可以创作出各种艺术效果的作品，因此如何在传统色釉中吸取营养，在色釉与色釉之间取得更为自然的配合调剂，恰如其分地运用色釉自然流动和互相融汇渗透的技法，对提高和发展陶瓷的装饰艺术领域，将起到重要作用。

这些年，在创作实践中，借助高温颜色釉富于变化的特点，通过对色釉性能特征的掌握，利用对烧成温度和气氛的控制，使它产生出淋漓尽致的色泽和神韵，展现出一种新的经过多种色釉互相渗透的色釉新貌。

在创作构思花瓶“秋时”，整个瓶体装饰几棵树，只在树后画了一点远山和一两幢山村小屋。

为了表现金秋的气氛，以黄釉为底色，画面冲近近景的深秋枫林，只用流动性较大的红釉和赭色花釉来装饰，因为这两种釉都是复色釉，都有花纹，所以树的形成不能具体的描绘出来，红釉的施法与传统的施法不同，传统的红釉只是单在器皿上表现釉色，没有结合内容，形式呆板而单调。

在处理“秋”色釉装饰时，先用传统的“半刀泥”手法，概括地刻划树的外形，在形状内施以红釉，并要很好地控制住红釉地流动，然后，在红釉上再施以赭红色花釉，把这两种釉有机的结合起来，使色釉在烧成中，互相渗透、自然流动，而形成形态各异的树，远看树色大红一片，而近看则红中有许多丝上花纹，韵味无穹，比具体描绘树林更加生动、自然。

而其它配景的山、石则用流动性不大的乌金釉具体地描绘，以衬托出近景枫树“层林尽染”的效果，色彩层次丰富明亮，形象生动，使“秋”这一主题在暖色调中展示出耐人寻味的风韵，充满醉人的魅力。

作品“小树林”花瓶，则是在天青釉上面，以红花釉、黄花釉、兰花釉等多种复釉来装饰树林多层次的效果，最前面的树用红花釉和乌金釉有机结合，使之互相渗透，红花釉和乌金釉上下混合使用，使得整棵树乌金叶显露红花，红花釉中不带乌金，很好地表现了树中叶的颜色及树中的阴暗面，中间同用黄色釉装饰起过渡作用，使之处然与后面兰花釉的树自然衔接，整个小树林，色彩丰富，层次分明。

高温颜色釉彩绘的陶瓷制品，自然生动，趣味无穷，深厚庄重，晶莹滋润，这些特征是其它陶瓷艺术难以达到的效果，也是高温颜色釉彩绘的独特风格，愈来愈广泛地被陶瓷美术工作者所采用，烧制出许多优良品种，因此，高温颜色釉彩绘已成为陶瓷美术百花园中一枝新花。

清康熙朝颜色釉浅谈所谓颜色釉瓷，是指在瓷器的釉料中掺入不同的金属氧化物，从而使釉料在不同的温度及焰性中呈现出不同的色泽。

颜色釉瓷在中国古陶瓷中占有相当重要的地位，它不仅被广泛使用于民间日用器和陈设器，有的还被严格地使用于封建朝廷的日常生活和祭祀活动。

康熙一朝61年（公元1662—1722年），是景德镇瓷业复苏和迅速发展的时期。

在这一时期，民窑和官窑都得到了空前的发展，不仅器型相当丰富，而且各种颜色釉和彩装饰瓷器也品类繁多。

以颜色釉瓷来说，此时的工匠们已能熟练地掌握各种金属氧化物的呈色机理，烧造出色彩缤纷的陶瓷釉色。

红、黄、蓝、白、绿、紫、黑等色釉异彩纷呈，发色鲜明而稳定，无论是数量、品种和质量，都取得了令人瞩目的成就。

在广东省博物馆的藏品中，康熙朝的颜色釉瓷相当丰富，其中还不乏精品。

白釉康熙白釉瓷主要有三类：其一是填白釉器，即用笔蘸白泥料在坯体上堆花，或以刻花、印花装饰；其二是浆胎白釉器，又称煨瓷，指用瓷土淘洗后的细泥浆制成的，胎薄体轻、胎色如米浆的白釉瓷器。

这类白瓷往往釉色白中微泛黄，釉面有开片。

清康熙、雍正时盛行，器型多瓶、罐一类；其三是康熙仿定器，虽能仿成釉色白中泛黄，极像定窑白瓷的釉色，但不具有宋定窑器的刷纹和釉面泪痕，二者区别明显。

茄皮紫釉是一种以锰为呈色剂的低温釉，最早在唐三彩和辽三彩中出现。

但明中期以前多带褐色，其后出现的类似茄子皮的纯正紫色，才叫茄皮紫。

整个明代的紫釉器并不多，主要用于宫廷祭祀，而且色淡、无款，只能从造型和胎釉工艺特征来断代。

康熙时开始大量生产深茄紫釉器，釉面明亮光润，工艺成熟。

瓜皮绿釉是一种以铜为呈色剂的低温绿釉。

低温铜绿釉在汉代陶器上已大量使用，以后的唐三彩、辽三彩和宋、金民窑器中也多有出现。

明清瓷器上的绿釉浓淡深浅不一。

明嘉靖时出现了瓜皮绿这样一个名贵品种：因绿色釉中轻微闪黑，匀润嫩绿，象熟透的西瓜皮，故名之。

明代的瓜皮绿釉器有光素的，也有刻暗花的，底足多施白釉，多无款，或书“大明嘉靖年制”青花款。

清康熙以后各代都有生产这类器物，以碗、盘、文具和陈设瓷居多，底足依然多施白釉，多有款。

乌金釉即黑釉，因黑釉釉料在景德镇称“乌金土”，矿料中含氧化铁、氧化锰及氧化钴等多种呈色金属，故称乌金釉。