改革开放以来中国影视作品中对女性形象的型塑

绪论

在我国两千多年的封建社会历史长河中一直流淌着“男尊女卑”的暗流，女性一直处于附属地位，历史的发展被写成男人的丰功伟绩，而女性则被冠以“祸水”的污名，成为历史的“缺失者”。在推翻封建社会的革命和建设新社会中，女性被从历史中发掘出来并被塑造成无性别的“革命者”。改革开放以来，女性开始慢慢重塑自己的性别认同，但此时女性的性别认同是女性的自觉还是依然被社会建构？笔者通过电影这一为大众喜爱的传媒符号来进行社会学分析。

（一）研究背景

改革开放以来，伴随着计划经济体制在我国的瓦解和市场经济体制的逐步确立及完善，作为生产力的一部分，女性群体的社会参与不断扩大和深化。中国女性在经历了被男权文化忽视、污名之后，由于生产力的发展和社会的发展变迁开始引起男权文化的关注，同时伴随20世纪70年代以来西方女权主义思想在我国的传播和发展，女性群体也逐渐觉醒并使自我意识逐渐成熟。但在女性群体在社会各领域大显身手的同时，男权文化也不免有所恐慌和担心，所以在女性自我解放的过程中也有男权文化的女性形象的形塑。鉴于以上分析，笔者希望从社会学角度通过对改革开放以来的影视作品中的女性形象的比较分析来揭示和描述女性的自我认识发展轨迹及规律，并进而了解转型期社会结构及文化变迁。

（二）概念界定

在分析改革开放以来影视作品中的女性形象之前，有必要对影视作品、女性形象和影视作品中的女性形象这些概念进行界定，以明确研究对象和分析单位的各方面情况、性质、特点、程度和规模。

1 影视作品

影视作品是一个综合性概念，可具体为电影和电视剧的合称；电影作品是一种以现代科技成果为工具与材料，运用创造视觉形象和镜头组接的表现手段，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，以反映社会生活的现代艺术作品。①在这里由于研究的需要电影作品代指电影作品。

2 女性形象

女性形象亦为一个综合性概念，要明白其内涵需先明白形象的定义。形象，亦作“ 形像”。指文学艺术区别于科学的一种反映现实的特殊方式。即作家从审

①电影百科[EB] ，https://www.360docs.net/doc/6e6449268.html,/view/2382.htm，访问时间2011年4月1日.

美理想的立场出发，根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的生活图画。①因此女性形象通常亦特指文艺作品中的女性人物形象。

3 影视作品中的女性形象

结合影视作品和女性形象的内涵，影视作品中的女性形象可理解为电影和电视剧的导演编剧从审美理想的立场出发，根据现实生活各种现象加以艺术创作，以现代科技成果为工具与材料，创造视觉形象和镜头组接，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体女性人物形象。

这些影视作品中的女性形象具有一下特点：a、建构性，作品中的女性形象反映的是社会和他者对女性的行为期望，是有话语权的他者对女性角色的建构；b、影射性，通过分析影视作品中的女性形象，我们可以看出女性对自身形象的关注以及自我觉醒的过程。

（三）研究思路

笔者通过重点收集改革开放以来影视作品中典型的女性形象文献资料，然后对其进行整理，以时间为维度进行阶段分析，并以人物特征为维度进行类型比较分析，并最终对作品中典型女性形象的嬗变进行社会学理论分析，来描述和解释改革开放以来社会转型期中国女性的自我认知和社会认知的发展轨迹和规律，以更好的促进社会发展。

（四）研究方法——文献研究

1 文献研究

笔者根据研究对象即影视作品中的女性形象不可直接接触的特征，采用文

献研究。文献研究与社会学中其他几种资料收集方法不同，它不是直接从研究

对象那里获取研究所需要的资料，而是去收集和分析现存的，以文字、数字、

图片、符号以及其他形式存在的第二手资料，②这里的文献资料主要是大众电

影百花奖③的获奖影片资料。

①形象百科[EB]， https://www.360docs.net/doc/6e6449268.html,/view/245411.htm，访问时间2011年4月1日.

②风笑天．社会学研究方法[M]．中国人民大学出版社，2005. 89.

③大众电影百花奖是中国群众性的电影奖，由中国发行量最大的电影刊物《大众电影》杂志编辑部主办，由《大众电影》发放选票，由读者（群众）投票评奖，各项奖均以得票最多者当选。

2 研究的时间跨度和空间范围

此次研究的影视作品时间跨度是改革开放以来即从1978年至今的三十多年的时间。选择这段时期为研究年限，是因为虽然改革以前中国大陆已有电影发展，但题材比较单一，作品中的女性形象比较片面，而改革以来影视作品题材广泛，反映生活中各类矛盾有一定的深度和广度，创造出各种真实生动的银幕女性形象，塑造了各类不同的典型女性性格。

另外笔者要研究的影视作品第一并非所有电视剧和电影，而是电影作品，因为电影比电视剧剧情集中，更新换代快，既能突出塑造的女性人物形象，又能反映形象的变迁过程；第二笔者以大众电影百花奖的获奖作品为例，而非所有电影作品，因为它是中国群众性的电影奖，由《大众电影》杂志编辑部主办，由群众投票评选，有一定的影响力和较高的信度与效度。

3 研究总体的界定与样本的选择

鉴于本次研究的目的是要描述影视作品中的女性形象，并且本文关注的是女性自身对自己的认识，因而我们的研究对象总体也缩小为改革开放以来获百花奖的以塑造典型女性人物形象为主题的电影作品。

关于样本选择问题。由于百花奖正常情况下每年举行一次，而每次又有多部作品获奖，因而总体比较大，分析起来比较困难，所以笔者运用判断抽样的方法，根据对总体的了解和经验，从总体中抽选出有代表性的典型作品作样本。

4 研究资料的收集整理和分析方法

由于此次研究以文献研究为主，所以主要是搜集相关影视作品资料，并对原始资料进行审查和核实，对次级资料进行再一次审核，再按时间对资料进行分类，最后按研究目的和要求对分类后的资料进行汇总和编辑，使之成为能反映女性形象变迁客观情况的系统、完整、集中、简明的材料，最后对整理好的资料进行定性分析。这里的定性分析主要指对文献资料进行内容分析，因为内容分析通过考察人们所写的文章、书籍、日记、信件、所拍的电影、电视及照片、所创造的歌曲、图画等等，来了解人们的行为、态度和特征，进而了解和说明社会结构及文化变迁，正好符合笔者的研究目的。

（五）研究的意义

就理论意义而言，由于本研究主要描述和揭示女性形象在改革开放以来的嬗变过程和原因，因而可对学术界研究我国社会性别差异问题提供有益参考。同时，对改革以来影视作品中的女性形象变迁进行分析，可以使社会对转型期女性的自我认知发展有一个较全面的认识，进而有助于进一步推动女性在各方面的权利得

到政策保障。

二女性形象的嬗变与相关社会学分析理论在分析改革开放以来女性形象的变迁以前，笔者觉得有必要先回顾一下中国女性在历史上的形象地位，并阐释一下笔者研究女性形象变迁运用的相关社会学理论，以明确笔者的研究思路。

（一）中国女性形象的历史嬗变

女性形象作为社会文化的一部分，与社会政治、经济等其它方面一样，其产生、发展及变化都与社会的发展变迁不可分离，并伴随社会的发展而发展变迁。我国作为一个有着五千年优厚文化底蕴的古国，其社会发展经历了多个阶段，女性形象也相应经历了多个不同阶段，但纵观历史，由于我国封建社会的长期存在，男权文化长期忽视女性，致使女性处于从属地位的形象影响深远，即使在近代以来的社会大变革以来，封建的男权文化对女性形象的歪曲依然存在影响，但不难看出，近代以来的社会革命，也使女性看到了自身社会地位的卑微，并开始逐步觉醒，自我意识逐渐成熟，尤其改革开放以来，我国女性更加找到自我认同和社会认同，女性形象也逐渐多元化。

1 古代——软弱、愚昧，处于从属地位

1840年前，以男性为中心的封建礼统治着社会秩序。在政治上形成以中央集权为核心的等级制度，在思想文化上形成君权神授的通知思想和以三纲五常为核心的伦理道德规范对女性进行教化。这时女性的地位一落千丈，体现在政治上无权力（男主外女主内），法律上无地位(“达成成年，兼有识别能力者，有行为能力，但妻不在此限”)，经济地位同于犬马奴隶，婚姻上“父母之命，媒妁之言”，不能自主，没有受教育的权利“女子无才便是德”，形体因男性的“三寸金莲”怪癖而受到严重摧残。①这一时期的女性被男权话语塑造成卑微的附属品，没有性别属性，成为社会的弱者和时代的牺牲者，没有自我和社会地位，更不用说自身价值的实现。女性成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者，成为男性文化的被束缚者。

2 近代——女性觉醒

1840年以后，中国历史进入近代史阶段，封建社会开始逐渐被瓦解，随着亿万中国人的民族意识觉醒，中国女性也开始觉醒，进行了各种解放自己的措施，主要体现为a、资产阶级维新派的妇女解放措施主要包括发展女子教育、兴办女学，

①胡如雷.中国封建社会形态研究[M].北京：三联书店，1979. 123-130.

发展不缠足会。b、五四时期的妇女解放措施主要有反对贞操观念，提倡贞操平等。

c、辛亥革命时期的妇女运动主要以参政为目的，如妇女参加军事斗争、女子参加同盟会等。①D、抗日战争和解放时期，共产党一直宣传解放妇女和男女平等，并鼓励女性积极走出家庭投身社会事业。

3 改革开放前——女性主体意识逐渐成熟

基于近代女性的觉醒和一系列系统的解放运动，新中国成立至改革开放前，中国共产党推行了一系列社会变革措施，鼓励、组织妇女走出家庭，参与社会事务及就业，废除形形色色的性别歧视与性别禁令；②女性的自我意识逐渐成熟，开始进入各种领域、涉足多种职业——尤其是那些成为传统男性特权及特许的领域。

4 改革开放以来——女性形象多元化

改革开放以来，我国开始实行市场经济，对外开放的深度和程度逐渐加大，在外来思想的拉动和自身追求自我的推动下，社会风气更加开放，女性也开始追求自己的个性，此时影视作品中开始出现丰富的女性形象，女性形象呈多元化趋势。

（二）女性形象分析的相关社会学理论

笔者通过参考大量文献资料，发现自20世纪70年代西方女权主义思想传入我国以来，学术界对女性的研究有很多。其中在社会学领域，研究女性群体，主要研究女性群体与社会其它群体的结构关系，研究女性与社会的关系。

社会学中的理论分支很多，在对此文的女性形象分析中，功能主义会认为影视作品中的女性形象的嬗变是社会发展的需要，男权文化对女性形象的形塑也是合理的，没有突出女性的主体地位这不符合笔者此文的研究目的。而冲突主义会认为，影视作品中女性形象的嬗变反映的是女性群体文化与男权文化的冲突过程，过于激进，也不符合笔者本文的研究宗旨——旨在描述和揭示女性形象的变化规律。

社会性别理论、女性主义理论和社会建构理论这三种理论主要从性别文化和社会建构方面入手，与本文的目的和原则相符，所以笔者重点用这三种理论进行相关分析。一下是对这三种社会理论的概述。

1 社会性别理论

社会性别区别于男女的生物性别，生物性别是一种生物学上的事实，是男性女性作为生物个体的生理特征，而社会性别则是指与男性特质或女性特质相关的

①同上，132-135.

②胡如雷.中国封建社会形态研究[M].北京：三联书店，1979. 143.

社会、心理特征，涉及到社会对于两性成员各自应有什么样的个性特质和行为的看法，即什么行为是“男子气”的，什么行为是“女子气”的。由于生理基因的稳定性，生物性别是相对稳定的，而有关社会性别的观念，不仅在不同的社会文化中可能迥然有异，而且在同一个社会中也可能随着社会文化的变迁而有较大的变化，但在某一段时期也会有一定的稳定性。①由概念可知社会性别的获得更多的是一个后天习得的过程，而不是有先天决定的。由文化所规范的性别特征使得社会对不同的性别有着不同的期望，也就会分配给两性以不同的任务。通过这一过程，每个人都获得了由社会的性别规范所决定的性别角色。②

社会性别理论指出，影视作品中的女性形象不可避免地经过了男权文化的调整，以表现男权文化对女性角色的期待，即男权文化通过影视作品参与并完成了对女性的的塑造。

2 女权主义理论

女权主义思想起于十九世纪末至二十世纪初的西方，其思想的出发点是：自从盘古开天地，所有的人，无论男女，都是平等意义上的人，无孰优孰劣之分。而长期以来，男尊女卑、男优女劣的性别歧视被认为地植根于社会制度中，潜移默化在文化里，灌输并融合进人们的思想意识并影响其行为，从而造成男女两种性别在政治、经济、教育、家庭、宗教以及其他各方面的不平等现象。③女权主义既是一种思想，也是一种行为。思想加行为便合成了女权主义的核心使命：维护女性权益，推动社会变革，实现男女平等。

纵观女权主义的发展史，从19世纪末至20世纪初的自由女权主义，到20世纪60年代以后的社会主义女权主义、激进女权主义，和90年代以来的多元女权主义、后现代女权主义理论流派各自在不同的历史时期，从不同的角度，探讨和解释男女不平等的社会问题，以及寻找如何实现公正平等社会的途径。自由女权主义理论受西方启蒙时代的自由主义哲学思想的影响，认可既定社会制度，加强个性自由和发展理性，通过在法律、政策等方面实行社会改良以达到男女平等；社会主义女权主义理论则源自马克思、恩格斯的历史唯物主义和辩证唯物主义，认为人们的行为意识是由其物质基础，尤其是资本主义经济制度产生的各种不同的阶级属性所决定的，妇女受歧视和压迫的根源在于家庭与社会经济的私有制关系；经济关系决定性别地位；激进女权主义理论在此基础上向性别因素的重要性更进一步，强调父权制本身造成了妇女的从属地位。因此，必须建立一个以女性为中心的社会才能真正解放妇女。以上各理论流派的一大缺陷是未能将阶级、种

①童星．现代社会学理论新编[M]．南京大学出版社，2003. 199-200.

②艾伦.G.约翰逊.见树又见林[M].中国人民大学出版社，2008. 90-96.

③李捷理．社会学[M]．中国人民大学出版社，2007. 138.

族和性别这三大社会因素有机地结合起来看问题。由此，多元女权主义应运而生，这种源自少数族裔女权主义者的理论强调以上三大社会因素对人们的行为意识及各种社会关系同时产生影响的不可分割性。一个公平合理的社会必须根除各种形式的歧视和压迫；后现代女权主义视人们的男女社会性别为不确定的，流动的，非客观存在的，通过“话语交流”形成的，一种社会思维的产物。①

3 认识建构理论

认识建构理论是皮亚杰发生认识论的核心，自七十年代提出以来就备受中国哲学界的关注。八十年代，我国学术界对皮亚杰的建构理论曾展开过热烈的讨论。皮亚杰认识建构理论不仅说明了认识起源与发生的微观机制，揭示了认识的主体性，而且说明了认识发展的动态过程，揭示了认识的动态性与无限性。

皮亚杰认为认识既不来源于主体，也不来源于客体，而是来源于主客体的相互作用——“活动”，主客体的分化、认识的建构都是以“活动”为基础的。在这里“活动”不仅包括有意识的物质活动（但它是个体的），而且包括无意识的本能活动和内化了的活动。②因此，可用该理论对女性的自我认识逐渐成熟进行过程分析。

该理论认为客体的建构是通过“同化”过程实现的，而主体自身的建构则是通过“顺应”过程实现的。当主体在利用原有的认知结构同化外界时，常常会遇到不符合自身认知结构的新特性，此时，主体就会利用自我调节功能对自身的结构进行调节，改变原结构，创造新结构，进而去同化外界，这个过程就是顺应。主体的认知结构正是在主体顺应外界的过程中不断积淀和发展的。因而，顺应的过程，就是主体调节自身结构以适应外界的过程，也是主体实现自身建构的过程。没有主体的顺应与调节，就没有主体认知结构的发展，自然也就没有认识的发展。正是同化与顺应的交替作用推动着主客体的连续建构和无限发展。一方面主体依靠其选择功能，同化外界，建构客体；另一方面，当主体格局与外界特性不相符合时，主体又借助于其自我调节功能，顺应外界，创新格局，从而建构自身。此后主体又会用新的认知结构去同化外界（即“再生性同化”）、建构客体……正是主客体的这种不断连续的交替建构推动着人的认识无限发展。③

三改革开放以来中国影视作品中的女性形象改革开放在此重点强调改革，我国的改革是政治、经济、文化和社会的全方位改革，在社会方面性别文化开始崭露头角，社会开始进入由传统计划经济时代

①苏国勋，刘小枫.社会理论的政治分化[M].华东师范大学出版社,2005. 513-533.

②皮亚杰.发生认识论原理[M].商务印书馆，1981. 12-15.

③学习认识论原理[EB]，

https://www.360docs.net/doc/6e6449268.html,/blog/static/93490992008310105332833/，阅读时间2011年4 月23日.

进入市场经济时代的大转型期，伴随传统经济的转型，人们的生活方式也发生着日新月异的变化，人们的思想也伴随西方的输入和传统文化的瓦解也发生了相应变迁，人们对女性的形象塑造也自然发生了相应变化，笔者对这一变迁很感兴趣，于是便通过电影这一逐渐备受大众喜爱和接受的传媒形式来从侧面对我国改革以来的女性形象变迁进行分析。其中笔者尤以对荣获百花奖的相关影视作品进行阶段分析和类型分析及其对社会、他者和主体我的影响。

（一）发展阶段

改革开放是自1978年开始，而大众电影百花奖在改革前曾举行过两次，1980年开始举行第三次，以后历年举行一次。笔者鉴于选取的样本的时间跨度和根据选取作品中女性形象的变化程度，以每十年为一分析研究阶段，共分为三个阶段。

1 第一阶段（1980年——1989年）

这十年是改革开放刚起步，逐渐步入正轨的发展阶段，既有以往的计划经济的逐步退化又有市场经济的产生，社会文化正由单一向开放过度，女性也正经历着由单一向多元化的过度。这一时期塑造的女性形象既有以往的无性别的革命者形象，又有回归家庭的媳妇形象。电影《小花》赋予女性的角色是旧社会的受害者及反抗者，通过赵永生这一男性角色的连接使女主角找到了亲情，找到了反抗的革命道路，因此这里塑造的女性形象还是没有性别自觉的革命者。而《喜盈门》这部影片的女性开始回归家庭生活，开始回归社会道德伦理的正常轨道，该片是上海电影制片厂1981年摄制的故事影片，这部影片反映农村家庭生活，媳妇虐待老人，在群众的非议和家庭老人的教育下，逐渐愧悔的故事。

既有不知如何追求和把握爱情的女性形象，又有大胆追求爱情并获得丰收的女性形象。《日出》描述的是上个世纪三十年代，知识女性陈白露在追求与浪漫诗人许光夫真正的爱情道路上遇到种种困难和挫折，最终沦为歌女，成为丧失了追求生命和自由的无助女性。暗示了有自我觉醒意识的女性在追求自由和自我价值的道路上的无奈和无助。而《庐山恋》号称是中国第一部吻戏，该片以历史为叙述背景，剧情为：中美越洋握手之后，侨居美国的国民党将军周振武的女儿周筠回国观光。在庐山游览时，与在山上潜心攻读的小伙子耿桦相遇，彼此产生爱慕之情。后经过各种不可改变的社会事实而不得分开，后来女主角周筠依然决然的回国找耿桦，并最终在父母的祝福下获得幸福。周筠便是大胆追求自己幸福的女性形象。

既有面对现实生活不知如何应对的迷茫女性形象，又有勇敢面对人生和生活的执着女性形象。《红衣少女》的女主角是一个处于青春期成长中的女生，面对学业上的挑战和身边亲人、朋友的改变，女主角开始充满迷茫和失落。而《芙蓉镇》

中的女主角胡玉音的事业和生活随历史事件更迭，而女主角在生活困境中依然没有放弃对生活的希望，不断追求自己的幸福和价值。

2 第二阶段（1990年——1999年）

这一阶段的影视作品已经基本摆脱的革命情结，女性已经有了自己的性别认同，开始由片面走向立体。该时期的影视作品反映的女性更加丰满和复杂，女性的觉醒不再仅仅停留在上一时期的爱情层面，开始增加更多所谓的“男性特质”，如坚强、能干、执着，同时值得注意的是这个时期开始重塑女性为具有包容品质的“母亲”形象，为以后的母亲情结埋下伏笔。如《秋菊打官司》中的女主角就是一个执着追求自己的权利的女性形象；《一个独生女的故事》塑造了一个面对生活的苦难依然不倒，勇敢面对生活挫折的坚强的小女孩形象；《媳妇你当家》中的女主角则是一个回归家庭但依然追求自己的事业，并且最终取得家人和社会认可的能干的女性形象；而《过年》中塑造的母亲则是一个宽容、无私而又默默无闻的形象。

3 第三阶段（2000年——2010年）

步入新世纪以后，随着市场经济的快速发展以及对外开放的深入，女权主义思想进入我国并开始影响女性的自我认识和反思，许多女性已经走出家庭步入社会岗位，在社会快速变迁的背景下，这段时期影视作品中塑造的女性形象更是呈现多元化和鲜明化。《漂亮妈妈》首次关注社会上的单亲妈妈，单亲妈妈是新时期市场经济的产物，影片中塑造的单亲妈妈是一个坚强、无私的爱着自己的孩子的女性形象；《法官妈妈》这是一部描述在社会工作岗位上取得成功和认可的女性形象；《美丽的大脚》塑造了两个把“小爱”上升为“大爱”，无私的把自己的一切奉献给社会的伟大女性形象；《隐形的翅膀》塑造了一个失去双手的，面对身残和母亲生病的打击，依然坚持求学，并最终取得成功的坚强女性形象；而《手机》中则塑造了一个为了自己的事业不惜破坏他人婚姻和恋爱的“小三”女性形象。

（二）典型女性形象类型

我国社会学者李银河曾在本质主义的讨论中说过“在同一种性别中，个体的差异也是挺大的。”在对影视作品中的女性形象进行阶段性比较分析后，笔者觉得有必要对样本中的女性形象进行类型分析，已深入体会变迁规律。因此，在总结样本作品中的女性形象特征基础上，笔者将各种形象分为贤妻良母型、隐忍型、反抗型、社会取向型和问题型。以下是对相关类型形象的分析。

1 贤妻良母型

贤妻良母出自鲁迅的《坟·寡妇主义》：“在女子教育，则那里候最时行，常

常听到嚷着的，是贤母良妻主义。”指丈夫的好妻子，孩子的好母亲。这一类型的女性形象在笔者看来可以说是对女性本性善良的褒奖，同时可以看成是男权文化对女性的发展空间的束缚，即女性的全部价值应该体现在家庭里面。

影片《庭院深深》《漂亮妈妈》和《法官妈妈》都塑造了贤妻良母形象。《庭院深深》这部影片是一部台湾剧，剧中的女主角含烟是一个命运多舛的女人，为了替叔叔还债去做舞女，遭受失身的打击后去做一名采茶工人，在采茶厂遇到了自己后来的丈夫，丈夫宽容的接受了她的过去，两人在南方母亲的反对下依然领了结婚证，婚后含烟一直受婆婆的虐待，生下一女后，在婆婆的挑拨下丈夫不再信任含烟，含烟无奈投河自尽，获救后出国留学。学成后，因思念孩子假装家庭教师陪在女儿身边，面对丈夫的挽留最终全家团员。这部影片塑造的女性是一个经受磨难但因深爱着自己的孩子和丈夫依然在脱离磨难后重回伤心地的贤妻良母型。影片《漂亮妈妈》主要塑造了一个单亲妈妈抚养一个耳聋孩子的形象，母亲为了让孩子能过正常人的生活，能让儿子上正常的学校，辞去原工作，当了送报员，并想办法筹钱买新助听器。在经历了一系列的困境和变故后女主角身心疲惫，然而她始终坚持，不言放弃，一直奔波在为儿子争取更好生活的路上。

2 隐忍型

隐忍是指将事情藏在内心,强力克制忍耐,不作表示。这里指代默默忍受生活的女性形象。隐忍可以说与女性的自我觉醒是死对头，女性的隐忍成就了男权文化的霸主地位，也是男性文化重点形塑的。这类型的形象以影片《过年》中赵丽蓉老师扮演的母亲形象最为典型，影片中的母亲面对大儿媳的霸道，占便宜的心里也只能无奈，眼不看心不烦，看见了也装做没看见。儿媳妇欺负了儿子，她知道了也忍了，教坏了孙子，也无力插手。在儿媳想要自己的金戒指的时候，也装作不知道她在要，装傻的看她在那耍花腔。最后母亲面对儿女的不孝没有选择反抗和指责，而是选择了默默的离开自己一辈子用心血铸造的家来逃避现实。这是一个充满包容的母亲，同时也是一个传统的面对儿女的不孝选择忍耐的母亲形象。

3 反抗型

反抗型形象在女性觉醒及自我意识成熟的过程中成为主要类型，有对封建社会的反抗，有对男权文化的反抗。1980年影片《小花》塑造了一个反抗封建社会的女革命者形象；影片《花木兰》塑造了一个替父从军的女性形象，在封建社会男尊女卑的社会潮流中，女性是没有资格和机会去加入军队保卫国家的，而花木兰的女扮男装替父从军则体现了其对封建礼教的反抗；而影片《秋菊打官司》描述了一个现实生活中的农村妇女，为了替丈夫讨个说法，一直挺着个大肚子奔波在维权的路上的故事，该影片中的女主角秋菊性格执拗，其对村支书道歉的执着

要求，体现了对男权文化的反抗。

4 社会取向型

社会取向型指的是追求在社会中实现自我价值的形象类型。随着女性的自我解放，逐渐从家庭走向社会，开始思考自己的人生价值。《美丽的大脚》《凤凰琴》《一个独生女的故事》和《隐形的翅膀》等影片都塑造了追求自我价值的女性形象。《美丽的大脚》和《凤凰琴》描述的女性形象都是将自己的人生献给社会事业的伟大女性形象，《一个独生女的故事》和《隐形的翅膀》塑造的是面对生活的打击，不畏艰难，依然努力追求实现自己的价值的女性形象。这些影片中的女性形象都是走出传统文化束缚的新女性形象。

5 问题型

在女性追求自我解放的路上，依然存在封建残余思想的影响以及男权文化的塑造，因此在影视作品中便出现了各种问题型形象。《十六号病房》的拍摄背景就是医院，女主角常琳是个生理上有病，心理上因父母双亡在挫折中变得冷漠消沉，可以说是一个自身问题型，最终在病友的感染下重新树立了生活的信心。影片《手机》描述的是21世纪伴随高新技术的快速发展，手机成为人们生活的一部分，影片中的武月是一个破坏他人婚姻的“小三”形象，而且为了自己的工作不择手段的“坏女人”形象，这是一个典型的社会问题型女性形象。这两个影片中的女性形象既体现了女性自我解放的迷茫，又体现了解放道路的坎坷。

（三）女性形象的影响

伴随社会的变迁，中国女性形象也相应发生改变，由于社会是一个有机整体，那么女性形象的变迁也会产生相应的影响力，本文主要分析其对社会、他者和主体我的影响。

1 对社会的影响

马克思主义认为，社会在本质上市生产关系的总和，它是以共同的物质生产活动为基础而相互联系的人们的有机体。①郑杭生先生认为社会具有以下特点：社会是由人群组成的，社会以人与人的交往为纽带，社会是有文化、有组织的系统，社会是以人们的物质生产活动为基础的，社会系统具有心理的、精神的联系，社会系统是一个具有主动性、创造性和改造能力的活的机体。社会具有整合的功能、交流的功能、导向的功能以及继承和发展的功能。②

通过分析研究这些作品中的女性形象，不难发现女性的自我意识已经成熟并

①贾春增．外国社会学史[M]．中国人民大学出版社，2000. 78.

②郑杭生．社会学概论新修[M]．中国人民大学出版社，2007. 52-54.

向多元化发展，女性在社会上已经成为成为独立的群体。笔者归结对社会的影响主要有：⑴女性群体的觉醒和女性群体的独立正逐渐改变社会群体即男性和女性之间的交往形式和内容，女性群体正逐渐在某些领域享有平等的话语权，有利于社会的有效整合；⑵女性的独立改变了以往社会物质生产方式，女性出现在社会的各个领域，有利于促进社会生产力的发展；⑶女性的觉醒和独立改变了社会文化一直以男权文化为主导的状况，女性的声音和文化正在进入社会各领域，促进社会文化的进一步完善和发展。

2 对他者的影响

这里的他者指代男性。自从男权制在我国建立以来男性一直处于主导优先地位。布迪厄认为在传统男权文化中男性群体普遍认可的优先权表现在社会结构以及生产和在生产的客观性之中，这些活动建立在生产和在再劳动的一种性别区分基础之上，这种区分给了男人最好的部分。①可见男性在以往一直享受各方面的优先权。近代以来随着生产方式的转变以及我国女性的觉醒，男性在社会中的优先权已经面临女性的挑战。从改革开放以来的影视作品中的女性形象可以看出，女性已经在很多领域挑战了男性的优先权，并要求平等的权利。这些形象的塑造会给男性群体带来这样一种信息即“女人已经不是以往的她啦”，女人已经由温柔依人的妻子变成了能干的老板，女性将一步步瓦解男性霸权，男性将不得不平等对待女性。

3 对主体我的影响

这里的主体我指代女性自我，影视作品中塑造的各种女性形象一方面让女性找到了自己的影子，从中发现自己的成长和不足，从而帮助自己进一步解放；另一方面影视作品中的女性会成为女性自我的榜样，从而学习人物的性格和行为特征，以让自己更加符合自己和社会的期望。

四影视作品中女性形象的社会学分析以百花奖中的影视作品为例，通过对改革开放以来影视作品中影视作品中的女性形象的阶段性分析和类型分析，结合本文的研究目的和意义，以下是笔者再次从社会学角度对这些形象体现的社会意涵进行的概括性分析。

（一）女性的社会参与与自我实现

社会性别理论认为社会性别是后天形成的，通过遵守后天的各种规范，人们逐渐形成对社会性别的分类和界定，而且人们对性别的认可是会随时间改变的。

①Pierre Bourdieu．La Domination masculine．巴黎：Seuil 出版社，1998. 56.

在不同时期人们对不同性别具有不同的行为期望。

纵观改革以来的影视作品，塑造的女性形象也经历一个有片面向多元的转变。1980年的电影《小花》塑造了一个继续坚持革命的女性革命者角色，说明当时社会对女性的性别期望和男性一样，都希望女性能为革命贡献力量；而1981年的电影《庐山恋》这部号称中国电影史上第一部吻戏的作品，开始塑造追求爱情的新型女性，这时的女性形象反映了社会对女性的新期望，希望女性成为烂漫的纯情小女生，而不再是无性别的坚强的革命者；1985年的影片《红衣少女》描述了面对现实生活不知往哪走的迷茫少女最终找到方向的故事，表明当时社会和女性自身对女性生命价值的思考，对女性自我觉醒面临的困惑和迷茫的引导；1993年的电影《秋菊打官司》塑造了一个为维护自己的尊严和权利苦苦奔波的农村妇女形象，可知这时人们对女性的行为期望是维护自己的尊严和权利，学会在社会中享有平等的权利和地位；1999的影片《媳妇你当家》塑造了一个努力创业却遭到丈夫和公公的阻挠，并最终赢得和睦家庭和成功事业妻子形象，这部影片既反映了对新时期妻子努力实现自我，为社会做贡献的新期望，又反映了社会对新时期男性的期望，即男性应该抛弃旧男权思想，支持女性创业；2002年的《法官妈妈》讲述了社会工作岗位上的兢兢业业，奉献自己所有爱心的职业女性，体现了社会对职业女性的行为期望，即希望女性能全身心的投入自己的岗位，能用自己的大爱去关心他人，感化他人。

通过对以上不同时期典型作品的分析不难看出，改革开放以来，随着我国社会的快速发展和转型，人们对女性的行为期望也随社会变迁而变化，女性也逐渐由无性别进入与男性平等的社会领域去实现自我。

（二）女性的自我解放与维权

女权主义理论共经历了自由女权主义、社会主义女权主义、激进女权主义、多元女权主义及后现代女权主义，但所有流派的思想的出发点是：自从盘古开天地，所有的人，无论男女，都是平等意义上的人，无孰优孰劣之分。因此各流派从不同的角度来批判社会中的男女不平等现象，并努力寻找途径和方法去改变现状。自由女权主义主张通过法律规范的变革来推动社会上的男女平等，争取使用温和的手段和方式改变现状；社会主义女权主义则把男女不平等的原因归资本主义经济制度，主张通过改变经济制度改变女性地位和形象；激进女权主义把女性的悲惨境遇归因于社会制度，主张推翻旧的不平等的社会制度建立新的平等的社会制度，来解放女性；多元女性主义集各家之长认为是阶级、种族和性别一起决定了女性的现状，要改变女性的现状应从三者身上一起下手；后现代女权主义则对性别差异提出异议，认为所谓的性别生理差异都是人为的规定，崇尚虚无主义。

笔者结合我国女性形象的发展历程以及女权主义在我国的传播现状，重点用自由女权主义和激进女权主义来进行分析。

中国没有土生土长的女权主义，历史上的女性解放思潮和行动大都和国家民族的解放连在一起，而女性个体的痛楚也烙上了社会和文化创伤的印记。现笔者引用西方的女权主义思想对改革开放以来的影视作品中的女性形象进行浅析。电影《小花》、《大红灯笼高高挂》和《寡妇村》都塑造了旧社会下的受到残害的女性，在旧的不平等的社会制度下女性要想活的有自我，只有通过像小花这样拿起武器进行反抗建立新社会来实现，这些思想体现了激进女权主义的核心；电影《秋菊打官司》和《媳妇你当家》塑造的追求与男性平等的话语权和社会地位的女性形象，在促进社会规范改变的情况下获得了自我的实现和他者的尊重，体现了自由女权主义的思想精髓。

（三）女性的自我建构

认识建构理论原是皮亚杰关于学习发展出来的理论，这里笔者引用过来分析中国女性自我认识的发展原因。皮亚杰认为认识既不来源于主体，也不来源于客体，而是来源于主客体的相互作用——“活动”，主客体的分化、认识的建构都是以“活动”为基础的。在这里“活动”不仅包括有意识的物质活动（但它是个体的），而且包括无意识的本能活动和内化了的活动。因此，可用该理论对女性的自我认识逐渐成熟进行过程分析。该理论认为当主体在利用原有的认知结构同化外界时，常常会遇到不符合自身认知结构的新特性，此时，主体就会利用自我调节功能对自身的结构进行调节，改变原结构，创造新结构，进而去同化外界。因此，一方面主体依靠其选择功能，同化外界，建构客体；另一方面，当主体格局与外界特性不相符合时，主体又借助于其自我调节功能，顺应外界，创新格局，从而建构自身。这里的主体可以引申为中国的女性，可以这样理解，女性对自己形象的定位是通过自己对社会和他者的认知来确定的，社会和他者的形塑具有引导作用；同时，女性也会根据自己的需要去改变社会和他者的认知，重塑自己的形象。

改革开放以来的三阶段女性形象由《庐山恋》的单纯、《十六号病房》的迷茫经过《寡妇村》的挣扎、《秋菊打官司》的奋斗到最终《美丽的大脚》的实现自我的嬗变，既有当时社会和他者根据社会历史发展需要而刻意形塑的痕迹，同时也有女性的自我意识多元化的烙印。可以说改革开放以来影视作品中塑造的女性形象既有社会和他者这些客体对女性这一主体的同化，也有女性这一主体借助影视中的女性形象来向客体展示自己的觉醒和自我的成熟，借助影视中的女性形象来同化社会和他者对女性的看法，形成一个二元互动和相互构建的世界。

结论与讨论

纵观改革开放三十多年的影视作品中塑造的女性形象的变迁，我们发现影视作品中所塑造的女性形象由无性别逐渐转变为性别主体，由单一的爱情追求者逐渐成长为自我价值实现的追求者，由传统的依赖者变为坚强的独立者。但不难看出，许多作品中的女性依然受男权文化的束缚，男权制的残余依然在社会各个领域阻挡女性的发展和自我实现。虽然承认男女平等，但在家庭和社会各领域中女性依然处于从属地位，职场中的女性要想获得他人和社会的认可依然很艰难。但影视作品毕竟只是艺术，虽来源于生活，但不免缺少信度和效度。影视作品可以反映一定的社会现实但总参杂一些人们或好或不好的想象。不管怎样，影视作品中独立自主实现自我的女性形象的出现对于现实中女性形象的重构提供了模型，可以产生能动的反作用。女性要想真正改变自己的形象和地位还是得从社会结构入手，通过改变社会结构改变社会性别差异，最终实现自我。

我们还应注意一个问题，就是影视作品作为一种文化符号在鉴赏人之间的流动过程中是充满了歧义性和复杂性的。因而，笔者在文献研究中所描述和揭示的影视作品并由此得到的结论是可以被争议的。

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文献综述

研究影视作品的社会学者不多，但关于大众传媒的研究和讨论可以说在社会学界并不陌生，作为大众传媒的一种符号形式，大众传媒产生的社会影响便可理解为影视作品的社会影响。关于大众传媒的社会学研究比较有影响力的有早期法兰克福学派主张的文化工业思路，该学派主要是猛烈的批判大众传媒对于人口大众所造成的效应，认为休闲时间也被工业化了，文化的生产已经被标准化，受着追逐利润的欲望的主宰，就像其他工业一样。在一个大中社会里，休闲工业被用来在公众当中诱发合适的价值观念：休闲不再是工作的暂停，而是工作的准备。该学派成员还认为，文化工业以其粗糙滥造的标准化产品普及开来，逐渐破坏了个人进行批判思维、独立思维的能力。

德国哲学家和社会学家哈贝马斯分析了从18世纪初直到今日的传媒演进过程，勾勒了所谓“公共领域”的兴起而后衰退的轨迹。所谓公共领域就是公共论辩的竞技场，可以在此讨论人们普遍关注的话题并达成一定的意见。认为公共领域至少在原则上使大家平等地聚在一个论坛里进行公共辩论。但哈贝马斯又指出现代社会中的这种民主辩论已经被文化工业的发展所窒息。大众传媒和大众娱乐的扩张使公共领域在很大程度上变得虚有其表。在议会和传媒中，政治有如走台作秀，商业利益击败了公共利益。“舆论”也不再是通过公开、理性的讨论而形成，不过是操纵和控制的产物。

法国后现代主义作家布希亚是当代最有影响的传媒理论家之一，认为大众传媒，尤其是像电视这样的电子传媒，它们的出现改变了我们生活的根本性质。电视不单单是把世界“再现”在我们面前，还越来越界定我们生活于其中的这个世界究竟是什么。

关于女性的社会学研究主要体现为女性主义理论研究，沃尔斯通克拉夫特在《为女权辩护》中指出，虽然女性很温柔，缺乏抱负，有女气的狡黠，但是性别气质的区分是人为的，不是自然的；女性应当服从正义，而不是慈善，应当对自己的生活负责；她对将女性排除在教育之外和否定女性理性能力的社会后果进行了有力的批判。

我国著名的性社会学者李银河在《女性主义》中指出女性主义的理论千头万绪，归根结底就是一句话：在全人类实现男女平等。综观女性主义的理论有一个基本的前提，那就是：女性在全世界范围内是一个受压迫、受歧视的等级，即女

性主义思想泰斗波伏瓦所说的“第二性”。女性的第二性地位是如此普遍，如此持久。在这样一个跨历史跨文化的普遍存在的社会结构当中，女性在政治、经济、文化、思想、认知、观念、伦理等各个领域都处于与男性不平等的地位，即使在家庭这样的私人领域中，女性也处于与男性不平等的地位。男权制思想认为，这种男尊女卑的性别秩序不仅是普遍存在的，而且是不会改变的，因为它是自然形成的；而女性主义却认为，这一性别秩序既不是普遍存在的，也不是永不改变的，因为它并不是“自然形成”的，而是由社会和文化人为建构起来的。在不同的年代和不同的文化当中，男性也受压迫，但是他们是由于属于某个阶级或阶层的成员而受压迫，而不是由于是男性而受压迫。女性则不同，除了因为属于某个阶级或阶层等原因之外，还仅仅因为身为女性而受压迫。由男性铸造的社会将女性视为低下的：她只能通过挑战和改变男性的高等地位的途径来改变自身的低下地位。历史上有许多向统治集团挑战的革命，但是只有女性主义是向男权制本身挑战的。

已有关于影视作品中的女性形象研究主要有女性主义电影理论，该理论的奠基人劳拉?穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出了电影镜头代表的是男性凝视的目光的观点，在这篇文章中，穆尔维的目标非常清楚：她希望把性别差异的问题，放置到围绕着精神分析如何应用于电影研究的争论的中心。她关心的是，通过精神分析，检测女性在电影中作为图像的再现以及与之相伴随的观众位置的“男性化”。目标是相当富于争辩的，正如她在该文序言中所说：“精神分析理论……适合作为一种政治武器，通过它，可以阐明父权制社会中的无意识怎样结构了电影的形式”。

总的看来，目前国内外对女性的研究现状提醒人们：从事该课题研究的学者仍然任重而道远，选择影视作品作为认识、研究我国女性的切入点，大有可为。

谢辞

时光荏苒，转眼大学四年即将结束。我将会怀念往日的求学岁月，感谢四年来给我们解惑传道授业的老师们，感谢曾给过我无私帮助和关怀的同学们，感谢命运使我们相遇又相知。

忙了将近两个月，毕业论文终于完稿，觉得松了一口气。回想当时写论文的过程尤历历在目。起初对论文的题目踌躇不定，最后终于定下来题目又疲于对收集到的资料的整理分析。从对各种影视作品的观看，到百花奖的确定，再到提取与论文主题和目的先关的获奖作品都是费时间和精力的工作。样本确定以后，又困惑于怎样描述和分析这些内容，尤其是在分析过程中对于使用何种理论举棋不定。在此期间我特别感谢我的指导老师尹广文老师，正是在他的帮助和鼓励下我克服了种种困难顺利完成了这篇毕业论文。与此同时还要感谢在这四年间教导过我的专业老师：想平萍老师、彭震芳老师、张靖老师和张世奇老师。

我的论文可能还存在一些不足之处，但我可以问心无愧的说，我已经尽力而为了。