中国古代声乐理论中的气息问题初探

中国音乐（季刊）２００６年第２期CHINESE MUSIC中国古代声乐理论中的气息问题初探摘 要：气息，乃歌唱之命脉，故在声乐教学中是一至关重要环节。

本文旨在对我国古代声乐理论中，有关气息问题进行梳理探讨，找出对现代声乐教学中气息的运用、气息的控制、气息的位置等方面的有益启示。

关键词：气息；浩然之气；丹田之气；呼吸方法；民族声乐理论中图分类号：Ｊ６１６．１ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２－９９２３（２００６）０２－０１１２－０４○　乔爱玲收稿日期：２００５－０７－２８作者简介：乔爱玲 （１９６４　－ ），女，广州大学艺术与设计学院音乐舞蹈学院音乐副教授。

我国音乐界对声乐理论方面有着深厚的探讨，其中有对西方美声演唱方法的论述、中国民族演唱方法的论述，同时对我国戏曲的演唱方法也进行过一定的讨论。

论述中包括歌唱的发声状态、歌唱的气息、歌唱的声音位置、歌唱的情感等。

在以上的探讨中，作者们对我国古代声乐理论的研究成果也有涉及。

本文的研究主要是针对我国古代声乐理论著作中有关歌唱气息这一方面做梳理与研究。

笔者翻看了部分的古代声乐理论著作，按照历史时期的先后，对其进行论述。

这一论题方向，目前国内声乐理论界并未对其进行过研究。

笔者所做的研究是对我国古代声乐理论中歌唱气息的首次梳理，对民间歌者有关演唱气息也有一定的论述，希望本文抛砖引玉，以期待更多同仁对我国古代声乐理论著作中演唱方法的方方面面进行梳理、解读。

众所周知，气息是人体发声的源泉，是歌唱的原动力。

作为一名歌唱家，如果不讲究呼吸法，没有正确的呼吸，掌握控制和运用气息的功夫，那是不可能唱出优美动听的歌声来的。

气息，乃是歌唱艺术的基本功，一切声音表现的技巧，几乎都与呼吸有着密不可分的关系。

可以说，歌唱艺术的道路上，气息这一道关，是只能通过而无法绕过的。

我们中国是文明古国，创造了灿烂的民族音乐文化，其中，歌唱艺术素来占有重要地位。

自先秦时代始，古代文献中就有不少关于歌唱家和歌唱理论的文字记载，这是其他国家和民族所不能比拟的。

理论源于实践，古人长期而丰富的歌唱艺术实践，势必推动声乐理论的产生、发展和繁荣，事实也正是这样。

那么，我们中国的古代声乐理论中，有没有对气息问题进行过论述和探讨呢？答案是肯定的。

我国古代音乐理论家，对声乐艺术中的气息问题，从来就十分重视，并做出了全面系统的研究，提出许多精辟的理论观点。

时至今日，这些见解仍闪烁着智慧的光茫，让后人赞叹折服。

笔者撰写这篇论文，旨在对我国古代声乐理论中有关气息的理论观点，做一个简要的梳理和介绍，以期引起同仁们的重视，共同学习古代声乐气息理论的精华，作为现代声乐教学中解决气息问题的有益启示。

一、关于“浩然之气”与歌唱气息中国古代传统艺术理论，素来讲求一个“气”字，如气韵、气度、气象、气势等，诗歌、绘画、音乐、舞蹈莫不如此。

“气”，既是中国哲学的重要范畴，也是中国音乐美学的重要概念。

从声乐艺术的角度来说，某些艺术风格或审美意象，甚至于声乐中特定的一些技法，无不与“气”字联系在一起。

之所以出现这样的文化现象，恐怕与儒家的传统哲学思想，尤其是孟子的“浩然之气”说有密切关系。

《孟子・　公孙丑上》云：“夫志，气之帅也；气，体之充也。

夫志至焉，气次焉；故曰：持其气，无暴其气。

……曰：志一则动气，气一则动志也。

……我善养吾浩然之气。

敢问何谓浩然之气？曰：难言也。

其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。

其为气也，配义与道，无是，馁也。

”［１］孟子这段话的大意是说：思想意识是意气感情的主帅，意气感情是充满体内的力量。

思想意志到了哪里，意气感情也就在哪里表现出来。

所以我说，要坚定自己的思想意志，也不要滥用自己的意气感情。

……思想意志若专注于某一方面，意气感情自必为之转移，意气感情假若也专注于某一方面，也一定会影响到思想意志。

……我善于培养我的浩然之气。

公孙丑问道：请问什么叫做浩然之气呢？孟子说：这就难以说得明白了。

那一种气，最浩大，最刚强，用正义去培养它，一点不加伤害，就会充满上下四方，无所不在。

那种气，必须与正义和规律相配合，缺乏它，就没有力量了。

孟子的“浩然之气”说，论述的是“义——理——气”三者的辨证关系，具有普遍的意义，适合于各种文化领域。

然而，自宋代以来，文人学士对“浩然之气”的解释，大都从伦理道德、政治理念方面着眼，诸如文天祥《正气歌》“留取丹心照汗青”之类，而忽略了它的文化和美学内涵。

其实，孟子的“浩然之气”说，既是古代中国“气功”理论的最早概括，也是传统艺术有关“气韵”、“气息”问题的精辟阐述。

从声乐艺术的角度来审视“浩然之气”说，我们至少可以得到如下几点启迪：“我善养吾浩然之气”——浩然之气是“善养”的结果，必须通过学习和修炼才能得到，而不是天然生成的。

声乐艺术中正确的呼吸方法，同样也是如此。

歌唱家深厚的气息功夫，控制和调节气息的高超技巧，也是刻苦学习和锻炼才能掌握，而不是靠自发和顿悟。

“夫志，气之帅也；气，体之充也。

”意念和气息二者的关系，也是声乐理论中经常提到一个问题。

声乐艺术中的所谓气息，与自然状态的呼吸是不同的。

它是在意念引导之下的呼吸，所谓“意在气先”，说的就是这个道理。

孟子在他的“浩然之气”说中，正确回答了这个问题。

“无暴其气”、“直养而无害”，前面说过，声乐艺术中的呼吸不是自发的，而是自觉运用正确的方法，通过学习和锻炼而得到的，这是问题的一个方面。

然而，还有问题的另一个方面，正确的呼吸应当是自然的、平和的，并不是刻意追求，人为雕琢的结果，如果是那样，就是犯了孟子所说的“暴”其气的毛病。

二、关于正确呼吸的机理与方法我国古代声乐理论中，对正确呼吸的机理与方法，也有不少精彩的论述。

唐代音乐理论家段安节，在其《乐府杂录》一书中，对歌唱气息是这样论述的：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。

”［２］这就是说，善于唱歌的人，先要调节好自己的气息，让气息很自然、源源不断地从腹部（脐间）流出，到喉头时才唱出歌词。

换言之，唱歌时的气息要深，支撑点应放在小腹位置。

当然，人的呼吸器官只能是肺，而不可能是腹部。

段安节所说的“自脐间出”，指的是气息的支点，控制和调节的部位，但也有人说，歌唱中的所谓深呼吸，应该用横膈肌来控制气息，喉头与气息的合理对抗中，配合以吐字牵引而发出共鸣。

我认为这样的理解也是正确的，二者并不矛盾。

不难看出，从孟子的“浩然之气”说，到段安节提出歌唱气息“氤氲自脐间出”，都带有强烈哲学意味，具有普遍意义的“浩然之气”说，转化为声乐艺术的气息“自脐间出”，理论上无疑是一次质的飞跃。

段安节对歌唱呼吸机理与基本方法的理论概括，和现代声乐教学中对唱歌气息控制部位的要求，不谋而合。

早在一千多年前，古人对声乐艺术中的气息，已经有了如此深刻的理解和概括，确实是很不简单的。

延至宋代，随着市民艺术的勃兴，“词”这一通俗歌曲形式的普及，歌唱艺术也有了长足的发展进步。

歌唱艺术的繁荣，当然要反过来推动声乐理论的发展和完善。

宋代音乐理论家陈的《乐书》，在继承唐代气息理论的基础上，又有了自己的新论述。

他说：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。

大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。

”［３］　陈的上述论断，前面的文字是引自段安节的《乐府杂录》，并无多少新意。

但后面的那三句话，为其他文献所未见，是他自己的独特见解，具有较高的理论价值。

歌唱中的气息运用，自有强与弱，粗与细之分，应按照表现歌曲内容的需要，加以灵活的控制和调节，万不可僵硬和死板。

陈认为，当歌曲要求气息量大时，不可以过分的强，以至于变成“抗越”，失去控制，走向反面。

反之，当歌曲要求气息量小时，不可以过分的散，以至于声音变得很虚，应掌握好气息强弱大小的尺度。

惟有如此，才能做到“气盛而化神”，良好的气息转化为丰富的艺术内涵。

三、关于“丹田之气”“丹田之气”说，乃是我国民族声乐气息理论中的精华所在，对于戏曲、说唱、民间歌曲的演唱方法，产生了巨大的影响。

丹田，指人体脐下一寸半至三寸的部位。

声乐艺术中的深气息，必须有坚实的支点，即用横隔肌来控制气息，使之处于相对稳定状态，以备不时之需。

明代戏曲改革家魏良辅在其《曲律》一文中说：“但得沙喉响润，发于丹田者，自能持久。

”［４］大意是说，学唱者的嗓音条件是各不相同的，有的嗓音沙哑，有的响亮甜润，但只要掌握正确的呼吸方法，善于控制和调节气息，使气息“发于丹田”，就能够唱得持久。

传统声乐中有这样的说法：“天伏地，地伏天，天地贯通，气走中丹田，贯通就垂直。

”［５］歌唱家们引亢高歌之乔爱玲：中国古代声乐理论中的气息问题初探中国音乐（季刊）２００６年第２期时，发声腔体要全部打开，气息才能上下贯通，腔体与气息得到很好的配合协调，发出浑厚圆润的声音。

这里所谓的“天”，即是指头腔，位于两眉之间。

所谓的“地”，则是指位于肚脐以下三寸的丹田。

而所谓“中丹田”，则是指人体脐上心下的部位，也就是人们通常所说的横膈肌。

我国声乐理论中的这一观点，是非常正确的。

显然，从段安节提出“氤氲自脐间出”，到“气走中丹田”，理论上又有了新的发展。

气息控制和调节中，还有一个整体与局部，点与面的关系问题，值得我们加以重点探讨。

“气，体之充也。

”孟子认为，气息是整体的，流动的，充斥于整个人体之内，而不是只局限于某一部位，这无疑是正确的。

呼吸不是某个局部器官单独的活动，而是共同配合协调所起的作用。

我们强调歌唱气息的整体性、流动性的同时，也不能忽视问题的另一方面，即歌唱气息控制和调节中的“点”和“面”的关系问题。

一般地说，歌唱时气息必须有支点、发力点，或者叫做爆发点。

没有这样一个支点，气息便很难集中，处于松垮散漫状态。

犹如和尚敲钟一样，木杠敲击钟体，大钟整体发出浑厚响亮的共鸣。

但敲击钟体时，则必须集中到一个固定点上，而不能是随意的。

演奏弓弦乐器——胡琴，情形同样如此。

弓子是琴体发音的动力，通过触动琴弦，使胡琴通体发出声响。

但弓毛触及琴弦，则必须限制在一个狭窄而固定的部位上，同样不能是随意的。

我国古代声乐理论承认歌唱气息存在着支点，认为支点应该放在“丹田”部位。

气息既是整体的，充斥于人体之内。

同时，歌唱时又必须要有支点，使气息有一个坚实的基础，而不是空中楼阁，空穴来风。

这是一个问题的两个方面，矛盾对立的统一。

总之，气息控制的整体与局部，点与面的关系，以及二者的辨证统一，乃是歌唱艺术中正确运用呼吸、调节气息的真谛所在，值得我们细心揣摩。

四、关于歌唱气息运用的具体方法我国古代的音乐理论家，潜心研究声乐艺术气息理论的同时，对歌唱中的具体呼吸方法，也做了许多有益的探讨，为后人留下了宝贵的理论财富。

元代燕南芝庵所著《唱论》，是我国第一部研究声乐理论的专门著作，对唐宋以来的歌唱艺术实践，尤其是对元代散曲及杂剧的歌唱艺术实践，做了一个基本的概括总结，使我国古代声乐艺术上升到理论化、体系化、专业化的高度，对后代产生了巨大影响。