对“85新潮美术”矛盾性的反思[论文]

对“85新潮美术”矛盾性的反思

摘要：“85新潮美术”运动具有学习西方现代艺术风格和哲学思想、反传统、反官方、联系大众、主张“将艺术拉入生活”的特点，但是并不极端和彻底，呈现出矛盾性的特点：反对传统与学习传统的矛盾；艺术社会化与挑战性间的矛盾；精英艺术与联系大众的矛盾；艺术的跨学科性与独立性的矛盾。这些矛盾是由当时的历史条件下艺术家自身矛盾心理和对新潮艺术理解的局限性造成的。

关键词：“85新潮美术”；传统；艺术社会化；精英艺术；联系大众；艺术的跨学科性

中图分类号：j05 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）14-0142-02

1979年的“星星美展”，标志了一个动荡与变革的美术新纪元的开始。至1985年，全国各地雨后春笋般地涌现出青年美术群体，新潮美术成了人们长久议论的话题，且褒贬不一。“85新潮美术”运动具有学习西方现代艺术风格和哲学思想、反传统、反官方、联系大众、主张“将艺术拉入生活”的特点，但是并不极端和彻底，它不像“五四”时的新文化运动那样反对中国传统文化、主张“全盘西化”，艺术社会化使运动对于官方的展示空间也主动争取，画家对自身精英性的定位则又拉开了他们与大众的距离。在创作理念上，力图将艺术作为一种哲学观念来表述，但有些作品却很牵强地表现，与试图表达的观念脱节。这种左右兼顾使“85新潮美术”具有一种矛盾性。

一、反对传统与学习传统的矛盾

在“85新潮美术”中，哲学成为最直接的思想批判和精神重建的武器。上世纪80年代初开始的第二次西学翻译热潮中，许多西方现代和后现代的哲学家、理论家如尼采、德里达、海德格尔等人的著作都被译成中文，加上“走向未来”（金观涛）、“中国文化书院”（汤一介）和“文化：中国与世界”（甘阳）这类文化丛书的影响，使许多艺术家受到了极大的启发和影响，有一种从思想的禁锢中解放的激动和震撼，他们希望用西方的现代、后现代思想理论来打破传统的束缚并重新建构新时代的文化。如张群和孟禄丁在1985年“北京国际青年画展”上展出的《在新时代——亚当、夏娃的启示》，画面透露出摆脱中国传统的禁锢，从西方现代思想中获得自由和解放的观念。

但是《在新时代——亚当、夏娃的启示》表达的只是当时一部分人的倾向，有的艺术家同样受到了西方现代、后现代哲学的影响，但也从中国哲学、艺术中吸取营养，比如谷文达。他在1978年至1981年的研究生学习期间，用了相当一部分时间读西方20世纪的哲学、自然科学、文学乃至中国的老、庄著作，柏格森、尼采、维特根斯坦、爱因斯坦、库恩、弗罗依德、艾略特、加缪、卡夫卡、萨特……，他都有所涉猎。这使他扩大了视野，更新了知识结构，铸就了新的艺术观念。

谷文达说：“我反传统，但我也离不开传统”。他并不是个别例子，而是代表了当时许多青年艺术家的思想倾向。谷文达的那些引起国

内外反响的作品，都包含着经由现代观念选择过、改造过的传统，其中有思想材料和物质材料以及方法等。此外还有徐冰用中国文字的元素重组，模仿古书的样子创作的《天书》。它在形式上借用了传统文化，并通过将传统极端化来解构传统，清除了所有文字的意义，这和道家、禅宗思想中的“虚”、“无”的理念相似。

谷文达和徐冰都是用传统来达到“反传统”的目的，通过批判传统来重新建构，这种对待传统的“矛盾”成了他们的一种创作方法。

二、艺术社会化与挑战性间的矛盾

新文化价值在新潮美术中，是通过社会化的途径实现的。新潮艺术家并不把艺术看作是一种单纯玩弄技巧的高级匠艺或者是与

世隔绝的神圣象牙之塔。他们追索的人本主义无论是作为艺术作品的精神内容，还是作为艺术的终极目的，都不能仅仅依靠“自我表现”和封闭的个体化行为去实现。

因而新潮美术运动还要把艺术作品对尽量多的公众展示，将地下艺术运动引入公众展览的视野，并与社会有效互动。于1989年举办的《中国现代艺术展》集中了“85新潮美术”运动中大量高质量的作品，而且是在中国的最高艺术殿堂——中国美术馆举办，因而是“85新潮美术”中规模最大、最全面、最引人瞩目的展览，同时也是中国80年代现代艺术的一个句号。

在以高名潞为首的展览筹委会与中国美术馆协商时，中国美术馆向展览筹委会提出三个条件：不许有反对党的四项基本原则的作品；不许有黄色淫秽作品；不许有行为艺术。筹委会面对这些要求

选择了妥协。但是按照栗宪庭的看法，艺术家普遍存在着博物馆意识，即便是现代艺术家，“当以现代艺术自居的中国新潮美术也把眼睛盯着博物馆时，我很担心它被雅化”，“无法实现前卫性，展览的意义就只剩下面对社会了……当几十年的文化传统和展览造就了整整几代人的审美趣味时，强调刺激远比强调所谓“学术性”更具有现实意义……在中国，这种审美趣味背后是整个文化价值体系乃至文化习惯的强大约束力，没有很强的刺激力实在难以触动这种文化习惯的惰性。”为了坚持新潮美术的学术价值和前卫性，也为了挑战官方意识形态和传统审美趣味，一些艺术家在传统艺术圣殿和政治空间（中国美术馆）中“胡作非为”，用突袭式的挑衅性行为艺术迫使官方两次关闭了美术馆，从而有意识地使自己被关闭到官方的政治空间的“墙”之外。

把《中国现代艺术展》作为一个事件来看，以高名潞为首的筹委会与中国美术馆经过近6个月的协商使展览进入中国美术馆，这是由新潮美术的艺术社会化主张决定的，而展览中的挑衅性行为艺术，则反映了栗宪庭强调的新潮美术应具备的“刺激”、前卫性和挑战性。正是这两个倾向之间的矛盾，导致了《中国现代艺术展》的不断中止，也导致前卫艺术进入官方的展览空间后又被逐出。

三、精英艺术与联系大众的矛盾

新潮美术的超越与建构是以艺术社会化或称为艺术扩张的形式体现出来的。以山西的“三步画室”为例，1986年和1987年，宋永平带领山西“三步画室”群体到太原郊区和黄河边的农村进行写

生创作，并向老乡展示他们的绘画和陶艺作品。这种乡村艺术活动传播了艺术家的艺术，将他们的艺术、创作从封闭的个体化行为转变成开放的互动行为，同时发挥了艺术的教育功能。

到了21世纪，在2002年高名潞、王明贤策划的“丰收：当代艺术展”中，宋冬的作品《盆景》将农民工作为作品的主体，他在中国农业展览馆的前门大厅中搭了一个脚手架，请了一百多名农民工赤裸上身坐在脚手架上，观看宋冬的录像作品。此后，宋冬又做了一个有农民工参与的作品，他将相机发给四十个农民工，让他们自由拍摄都市景观，然后将他们的作品在2004年的广州“中国人本”摄影展上展出。在这之前，农民工都是艺术关注和表现的对象，但是在这里，农民工是艺术的创作者，这些摄影反映了农民工关注的对象和他们眼中的社会。

阿瑟·c·丹托在《艺术终结之后》中提到：“风格矩阵赞同的视野，就是艺术品形成一种有机的共同体的方式，仅仅按照它们的存在就彼此释放了潜伏期。我认为艺术世界是一种有内在关系的对象的共同体。”如果将“85新潮美术”运动中山西“三步画室”群体的乡村艺术活动与2000年以后宋冬的两个探讨农民工现象的作品用类似于丹托说的“风格矩阵赞同的视野”来观察，二者都试图把艺术和生活、社会、大众联系起来，试图让缺少艺术修养的人投入到艺术活动中。但是通过对比，二者潜伏的一些特征就会因为差异凸显出来。宋冬的《盆景》直接挪用了现实中的场景，以探讨社会问题为主，“三步画室”群体的作品内容则与现实关联不大；宋冬