川剧语言的谐谑和川人谐谑精神的文化解读

论川剧语言的谐謔和川人的谐謔精神
——从同题材川剧与其他剧种的语言比较谈起
成都信息工程学院社会科学系蓝鹰刘华希
【内容摘要】川剧作为四川文化的一个重要符号，其语言艺术有着鲜明的地域特色和个性风格。

将川剧与同一题材的其他剧种相比较，可以明显看出川剧语言的幽默、谐谑。

一个戏曲剧种语言风格的形成，无疑受其地域的民风民俗、人们的精神风貌的影响。

因此，我们可以通过川剧语言诙谐、生活化的风格，去解读川人诙谐、幽默的精神世界。

而川人的这种谐谑精神则来自蜀中自古优裕的自然条件、豁达乐观的移民文化，以及巴蜀传统文化的历史积淀等。

【关键词】川剧；语言；巴蜀文化；谐谑精神
川剧是我国历史悠久的戏曲文化宝库的重要组成部分，同时也是四川文化的一个重要符号。

川剧艺术一直以其幽默风趣、生动活泼的语言，和充满鲜明地方色彩、浓郁生活气息的风格深深影响着一代又一代的川人。

历经数百年的演变流传，川剧艺术在传承巴蜀文明的同时，还深深的体现着川人的精神面貌和性格特点。

川剧语言的谐谑是自己的一大特色，多年来一直为人们所称道，而这种诙谐、幽默同样存在于川人身上。

可以说川剧语言的风趣、幽默，是川人谐谑、乐天精神的艺术表现。

一、川剧语言与其他剧种语言的比较
早在20世纪50年代初，艾青就把同一题材的越剧《梁山伯与祝英台》与川剧《柳荫记》作了比较。

他虽然是从两部作品的文学风格和体裁入手去分析，但是自然涉及到作品的语言风格。

他认为，“假如说越剧《梁山伯与祝英台》的长处是缠绵、细腻，则川剧《柳荫记》的长处是粗犷、淳朴。

”而川剧的语言“比较泼辣，有时出现一些对话和顺口溜形式的道白，俚俗得可爱。

也就是说，属于劳动人民的东西更多。

”
[1]
我们将同题材的川剧与别的剧种相比较，就会发现川剧语言的这一个性特征十分明显。

1.川剧《柳荫记》与越剧《梁祝》
将川剧《柳荫记》与越剧《梁祝》相比较是一件很有意义的事，前人对此早已乐此不疲。

不过，人们更多从戏剧文学的角度切入，分析二者在情节安排、人物刻画、戏剧冲突，甚至细节处理等方面的差异，但是无论如何，作为戏剧要素的语言却是无法绕过的。

限于篇幅，下面略摘几段看看。

越剧“草桥结拜”和川剧“柳荫结拜”都有梁、祝相遇时，银心、四九两个小仆人的一段对话。

越剧是这样处理的（引自黄裳《<梁祝>杂记》）：（四九、银心走近谈天）
四九（白）嗳，你们是到哪里去的？
银心（白）到杭城去读书。

四九（白）我们也是到杭城去读书。

银心（白）巧极了。

（走向祝英台，脱口而出）小姐……
祝英台（白）（急掩饰）小姐好端端在家，你提她作甚？
银心（白）噢……我想小姐要是能一同出来读书那就好了。

川剧是这样安排的（引自《柳荫记（高腔）·柳荫结拜》）：
[祝英台下马；人心欲拴马于柳树上，梁山伯、祝英台的马同嘶；四九、人心各关照栓马。

四九唉！马不要牵过来，当心打架。

[梁山伯、祝英台互相打量，彼此有好感。

四九喂！牵马的，你是哪里来的？（见人心不理）问你呀！咦？怎么不开腔？才是哑巴呢！
人心你倒是哑巴呢！
四九说得来话嘞！
人心没有见过你这样人，招呼人喂呀呔呀的，人有姓名嘛。

真是不懂礼貌！
四九嘿！这样说来，还是我不对呀！那么格外来过就是。

（施礼）请问小哥哪里来的？
人心（背笑）你又向哪里去的呢？
四九我们是会稽卧龙岗人，到杭州尼山攻书去的。

人心你去读书吗？
四九不，我们公爷。

人心哪一个公爷？
四九（指梁山伯）他。

人心（看梁山伯）啊！
……
四九你公爷是哪一个？
人心（指祝英太）他。

四九嘿！你也有一个公爷，我也有一个公爷；你是白沙岗，我是卧龙岗。

钵钵对钵钵，缸缸对缸缸，我们都到尼山读书的。

我刚才问过路，此地到尼山只有十几里，不晓得那里人多还是人少啊！
人心人多怎么样？
四九人多啥，恐怕有人欺负我们，我们不如来找个帮手，不如我们两个人来捆把把柴。

好不好？
[祝英台离座，倾听。

人心什么叫捆把把柴？
四九结成弟兄，别人打我你帮忙，别人打你我帮忙。

对不对？
人心哪个跟你说这些啊！
[梁山伯、祝英太注意倾听，各有所感。

四九你不干算了，我去给公爷说。

人心我也去给我小……
四九小？小什么？
人心小……，给我小公爷讲。

两相比较，越剧的处理简洁、直接。

而川剧中银心、四九的对话不仅为情节的发展起到很好的推进作用，且使细节和人物丰满了许多，当然，最吸引人们的还是人物语言的俏皮、口语化和生活化。

尤其是四九“问你呀！咦？怎么不开腔？才是哑巴呢？”“说得来话嘞！”“嘿！这样说来，还是我不对呀！那么格外来过就是。

”这些话是典型的四川话语文本，它让观众看到一个顽皮、快乐而又不失规矩的孩子。

又如，越剧“十八相送”很少对白，多为唱腔，因而显得十分文雅和舞台化。

川剧“山伯送行”中固然也有不少唱词，但生活化的对白似乎更加使情节和人物显得收放自如，更富于戏剧化。

下面是川剧“山伯送行”的片段（引自四川省川剧艺术研究院编《川剧传统戏剧选》）：
梁：要过河了。

（唱）兄送贤弟到溪旁，
独木桥儿窄又长。

来来来，兄弟二人把桥上，
贤弟！
水急桥窄要提防。

（山伯扎衣上桥，英台随后。

山伯拉英台手，英台依山伯肩。

）
祝：（唱）独木小桥在动荡，（故作惊状）
头昏眼花心内慌。

梁兄快走休阻挡！
梁：不忙，不忙啊！（下桥）
祝：（唱）人家在忙你不忙！（由桥上跳下，回顾桥、水，拭汗）
梁：我还在耽心你咧，走快了怕你坠下河去，谁在阻挡？哪个又在不忙嘛！
祝：哎呀，你够了哟！
这里同样有祝英台含蓄的心迹表白，但比起越剧似乎更意味深长。

特别是英台一声“哎呀，你够了哟！”，充满埋怨、娇嗔，甚至不乏调侃和“洗刷”，用今天的四川话说，“你硬是个方脑壳哦！”。

也许只有地道的四川人才能完全领会话语背后包含着人物情感和心理活动的丰富意义。

黄裳《〈梁祝〉杂记》把“草桥结拜”、“十八相送”、“说媒许亲（《柳荫记》）”、“祝庄访友”等多个场景作了分析比较，最后不得不把关注的目光投放到川剧的语言上。

他认为：“比起越剧《梁祝》来，川剧《柳荫记》的特点之一是运用语言的能力显得特别突出。

”而且川剧“近于上口的韵白是很少出现的，普遍存在的是通俗的口语。

而这中间的界限又是揉合得异常细腻的，几乎很难发现它们的界限。

（这和京剧里的京白韵白分明的区划是有很大的差别的。

）”[2]的确，相比之下，川剧《柳荫记》语言的整体感觉非常自由，人物的对话和唱词都很能体现出四川方言的特点：自然，纯朴，诙谐，幽默，也不失庄重。

作为喜剧的语言显得真实自然，舞台化的迹象几乎是看不到的，并且配以许多颇具地方色彩的唱词，让语言以多样化的表现形式来铺陈出梁祝二人的情感波澜。

而在这样的语言背景下，我们就可以很容易的看清楚每一个人物的性格特征了。

2.川剧《白蛇传》与京剧《白蛇传》
《白蛇传》是在民间流传较广的神话故事，全国各地也遍布各种版本的《白蛇传》
戏曲，京剧和川剧是其中比较有影响的。

对于《白蛇传》，京剧和川剧可以说都有自己的特色，各有千秋。

这里我们以两剧的开篇，京剧《白蛇传》“游湖”和川剧《白蛇传》“船舟借伞”的语言进行分析。

应该说，在开篇的情节安排上，川剧“船舟借伞”就比京剧“游湖”略胜一筹。

京剧的安排是，白素贞与小青游湖遇雨，许仙撑伞上，之后许仙叫船，三人同舟，展开一段情缘。

川剧中白素贞和小青遇雨叫船，结果是叫到许仙坐的船，于是有了“搭便车”，于是由感激之情展开一段情缘。

这样的处理更富有戏剧性。

接下来展开船上的对话。

京剧是这样的（引自《中国京剧戏考网》）：
许仙（白）开船！
船夫（白）今天湖里风大，客人靠拢点儿吧。

小青（白）是啊，雨下大了，我们共用一把伞吧。

许仙（白）不要紧的。

白素贞（白）这如何使得？
船夫（唱）最爱西湖二月天，
斜风细雨送游船。

十世修来同船渡，
百世修来共枕眠。

川剧是这样的（引自《川剧传统戏剧选》）：
艄翁：船小风大，站稳当些啦！
小青：（调皮地）艄翁，你叫我们站在船头喝风淋雨啦？
许仙：（听后同情地）风急雨骤，两位大姐请进舱来！
艄翁：相公请你们进舱去。

小青：（向白娘子）小姐，相公有请，进去嘛！
（推白娘子）
〔白娘子含笑摇头。

艄翁：进去嘛！你们站在这里老汉也不好推船啦。

小青：是啦。

小姐，我们就进去嘛。

〔小青揭开竹帘，扶白娘子进舱。

白娘子进舱，与许仙目光骤然接触，立即低头不语。

许仙也感到局促不安。

小青有意打破僵局，上前见礼。

艄翁：见过相公。

这是我家小姐……
白娘子：哦，避雨搭船，把相公惊扰了。

许仙：风雨同舟，大姐太谦逊了。

（欲走）
小青：相公走哪儿去？
许仙：舱中太窄，到船尾去/
白娘子：喧宾夺主，倒是我们主仆不是了。

（欲出舱）
小青：相公走不得。

你走我家小姐也要出舱去了。

许仙：既然如此，只好从命。

〔艄翁看在眼里，有意打趣，放声讴歌。

艄翁：（讴歌）
好个西湖二月天，
春风春雨送游船。

十世修来同船渡（哟）
百世修来共枕眠。

哈哈哈！
上船伊始，川剧比京剧就多了许多喜剧元素，人物之间来来去去的语言交流和碰撞，使人物关系的发展更富于逻辑。

接下来，是相互了解，加深认识，为剧情进一步发展作铺垫。

京剧是这样的：
白素贞（白）青儿！
（西皮垛板）问郎君家在何方住？
改日登门叩谢伊。

小青（白）是。

我说君子，您住哪儿？我们小姐要给您道谢哩！
许仙（白）哎呀！不敢当啊！
（西皮垛板）寒舍住在清波门外，
钱王祠畔小桥西。

些小之事何足介意，
怎敢劳玉趾访寒微？
白素贞（白）好说了！
（西皮垛板）这君子老成令人喜，
有答无问把头低。

青儿再去说仔细，
请君子有暇访曹祠。

小青（白）是啦。

君子，我们住在钱塘门外曹家祠堂附近，有红楼一角，就是我们小姐的妆阁。

您有工夫一定请来坐坐啊。

许仙（白）哦，原来小娘子住在曹祠附近。

小生改日定当登府拜候。

京剧比较轻快地处理了这一段，没有做过多的语言描写，因此也没有让我们更多地从故事的发展中把握人物，找寻事件发展的脉络。

这与京剧历来比较注重在舞台表演的动作行为上凸现人物性格有关，人物之间的对话自然就略显简洁。

那么川剧中的这一幕如何表现呢？
白娘子：（掩饰地）哦！小青，你看烟雨蒙蒙，这雨中西湖又别是一番景象！
〔艄翁驾舟急行，跑圆场。

小青：（应声）是呀。

白娘子：若能缓缓行舟，尽情观赏，岂不更好！
许仙：（闻言）艄翁！你就推慢点嘛。

艄翁：你起先不是叫推快点吗？
许仙：雨中西湖，美景难得。

艄翁：（幽默地）是难得哟！
白娘子（闻言深有感触）难得呀！
（唱“红衲袄”）
片语温存情无限，
几番欲语口难言。

（暗示小青）
小青：（唱）小青愿与人方便，
化作情人月老仙。

（转向艄翁）艄翁，你贵姓罗？
艄翁：三横一杠。

小青：姓王？
艄翁：对罗！姓王。

小青：哦，你姓王，我家小姐姓白，叫白素贞。

我叫小青。

相公你姓啥喃？
许仙：大姐要问，请听！
（唱）祖籍钱唐名许仙，
家住清波门外草桥边。

白娘子：（忘形相问）以何为业？
许仙：（唱）为谋生计投药店，
白娘子：为何冒雨出游？
许仙：（唱）悼念双亲扫坟园。

（架桥）
白娘子：如此说来，相公无父无母？
许仙：父母双亡，只有姐弟二人。

小青：（乘机插话）许相公，你倒是还有个姐姐，我家小姐不但无父无母，连兄弟姐妹都没得一个，你们好像是庙门口的石狮子，东边站一个，西边站一个，孤孤单单的好不凄凉哟！
白素贞：伤悲！
许仙：惨然！
艄翁：硬是好惨罗！你们都惨到一堆来了。

我说你吗硬是好笨，你把两个石狮子搬来放在一堆，配来一对不是就不孤单了吗？
小青：配得啊？
艄翁：配得！
小青：小姐，人家都说“配得”。

川剧的幽默成分更多，特别是语言极富戏剧的动作性，具有较强的张力。

小青的调皮起逗，艄翁也很默契地配合着调侃，一老一少，一唱一和，简直就是一段对口相声，让人捧腹。

京剧《白蛇传》中的“游湖”这折戏，有很强的抒情味道，写景的唱词也很文雅，这是川剧所缺少的。

川剧中贯穿全剧的基本上都是些大白话，纯朴的诙谐方式以及乡土气的方言，但是这恰恰就让全剧多了一份生活气息，更显饶有风趣、诙谐生动。

这种很纯正的地方幽默将川剧演绎下的《白蛇传》赋予了更强大的生命力，通篇都洋溢着浓浓的地方气息，并且每一个角色都如此的入乡随俗，被深深的烙上了川印。

3.川剧《柜中缘》与汉剧《柜中缘》
一说川剧《柜中缘》是根据河北梆子同名剧本翻改。

亦有人考证，其最初为秦腔，“于1915年（民国四年）三月由陕西易俗社首演”，[3]之后为许多剧种移植。

本文无意讨论此剧缘起，但在各剧种的《柜中缘》中，川剧无疑是极具特色的。

也许因为剧情本身具有浓郁的喜剧因子，加之川剧很好发挥了“娃娃丑”的特点，让“淘
气（刘春）”成为剧中主角，该剧便成了川剧喜剧的代表作之一。

20世纪50年代川剧《柜中缘》曾出访欧洲，场场爆满，轰动国内外。

这里我们把川剧《柜中缘》与汉剧《柜中缘》作比较。

汉剧是湖北的主要戏曲剧种，汉剧《柜中缘》不知源出何处。

两相比较，发现二者十分接近，人物、情节甚至喜剧的语言风格都很相似。

但即或如此，我们仍能轻易地看出川剧语言的处理更富有喜剧色彩。

限于篇幅，仅以两剧的开场处理作比。

汉剧《柜中缘》是这样开场的（引自“陕西文化信息网·秦韵秦腔”之《陕西汉剧剧目系列》）：
刘母：妈在这里叫你呀!
玉莲：妈——妈呀，你老人家叫我做么事呀?
刘母：妈叫你自然有事的。

玉莲：有么事呢?
刘母：妈想到你舅舅家去一趟。

川剧《柜中缘》这样开场（引自《川剧传统戏剧选》）：
刘母：我喊了你半天，你在屋头做啥哟？
刘玉莲：我啊，我在耍……
刘母：这么大个女娃子，一天只晓得耍。

刘玉莲：人家话都没说完，你就在骂，人家在屋头耍鞋底针，打鞋底。

刘母：那倒差不多。

刘玉莲：妈，你喊我啥事？
刘母：喊你总有事嘛。

刘玉莲：啥子事嘛？
刘母：你硬是打破沙锅问到底。

刘玉莲：你把人家喊出来，又不说了；不说了吗，我就不听了。

（欲走）
刘母：你转来，我跟你说。

（唱）乖乖儿年纪已不小，
刘玉莲：是啊，人家都是大人了。

刘母：（唱）尚未择婿娘心焦。

刘玉莲：我才不焦。

刘母：（唱）妈有心去把你舅舅找，
汉剧平铺直叙、波澜不惊地拉开帷幕，川剧却显得微澜渐起、一波三折。

川剧的开场先是让女儿用相声“抖包袱”般的停顿“耍……耍鞋底针，打鞋底”来挑逗母亲，显出少女的顽皮与活泼。

接着便是母女之间“有事”“啥事”的斗嘴，女儿以撒娇“不说就不听”并且“欲走”告胜；母亲道出女儿已成人，“尚未择婿娘心焦”的心思，但女儿偏说“我才不焦”。

寥寥几句对白，不仅有助于刻画刘玉莲活泼可爱的性格，也以戏剧语言的动作性推动着剧情的发展。

二、川剧语言与川人精神
“戏剧与人类同龄。

自有人类开始，便存在原始形态的戏剧。

”人类之所以喜欢戏剧，是因为“戏剧的魅力在于丰富的感情色彩。

人类除了了解自我以外，有一种向公众表现自己的无尽的需求。

戏剧的感情色彩便取决于此。

”[4]川人自然也不例外。

四川喜好戏剧有悠久的历史，广义的川剧历史可以追溯到先秦时期的巴蜀歌舞，两汉的角抵百戏。

特别是汉代，“四川一跃而为全国文化艺术最发达、最繁荣的地区，有‘蜀学比于齐鲁’、‘文章冠绝天下’之美誉。

角抵百戏，音乐舞蹈丰富多彩。

”到三国，产生了四川第一部讽刺喜剧《忿争》。

人们认为它不仅是后来川剧的鼻祖，在中国戏曲的发展中也具有里程碑的意义和作用。

狭义的川剧历史不长，是指在宋元南戏、川杂剧、元杂剧的基础上产生于明代的“川戏”，距今也有约500年。

[5]川剧之所以为川剧，就在于它使用地道的四川方言。

“不管剧情内容的地域，也不管剧中人物的籍贯，都全部加以四川化……在川剧中都必须讲四川话，都具有或部分具有了四川人的特点和四川的地方风格。

”[6]本·琼生说：“语言最能表现一个人，以言知人。

语言产生自每个人物的内心深处，他的思想之中。

没有什么东西比语言更能映照出人的本相。

”[7]源自四川人生活的川剧，生活化的川剧语言，不仅反映四川人的生活，也折射着四川人的性格。

换言之，川剧语言的谐謔、幽默，实际上是川人乐观性格和豁达精神的戏剧表现。

关于四川人的性格特征较早见诸文字记载的是汉代班固的《汉书》。

《汉书·地理志》说当时的四川人“好文刺讥”，甚至还有“蛮夷之风”。

蜀人常璩《华阳国志》记叙西晋时期蜀地民风为“文多于质”，“多斑采文章”，“君子机敏，小人鬼黠”。

《宋史·地理志》则说当时的四川人习性是“性轻扬，喜虚称”，“好音乐，少愁苦，尚奢靡”。

明、清以后，四川人的族群结构又发生了变化，于是在外国人眼里的四川人
性格便是待人“热情而温顺”，怀乡恋土，安土重迁，缺乏商业精神，在全国影响不大等特征了。

[8]
“四川人”是一个逐渐形成同时又不断嬗变的人群，其群体性格特征也在这一过程中渐次形成和变化。

但“江山易改，本性难移”。

于是有人归纳四川人的基本品性是，“外戎内华”，“不南不北”。

即所谓“西戎文化的包装，华夏文化的内核”，“既保留了南方文化的绚丽多情，具有灵巧轻扬的个性；又体现着西部文化的雄健坚韧，具有粗朴直率的特点”。

[9]这是一个复杂而矛盾的形象，成都人也许可以算是其突出代表。

一篇《成都人的文化两难命题》文章中这样描写成都人的禀性：成都人的优点和缺点竟是一样地多：成都人雅好琴棋书画，颇富书卷气，但不少人又有较浓的小市民习气。

他们很会享受人生，美食、好酒、名茶冠绝天下，可似乎又过于从容闲适，易于满足。

“川耗子”虽说精明透顶，对朋友倒乐于慷慨解囊；他们待人热情，但有时候也很“水”；外出时的团结令人惊叹，但在家里却常常独善其身。

他们充满幽默感，但又不免几分油滑；他们温和宽厚而无侵略性，但又有些缺乏进取心；他们总是好奇追风，还能“青出于蓝而胜于蓝”，却难以持久，更缺乏开创性。

他们常常显得谦和乃至懦弱，但激情所至便敢为天下先……（伍厚恺《成都人的文化两难命题》载《华西都市报》1998年6月14日）
亦戎亦华，亦南亦北，复杂而矛盾的四川人也许可以归纳出不少性格特征，但是不难看出，从古至今，“机敏”、“鬼黠”、“少愁苦”、“好文刺讥”是四川人的突出特点。

生活在号称“天府之国”的四川人有理由以乐观、诙谐的精神世界面对并非穷山恶水的环境，用幽默的语言展示自己的心境，并以此为乐。

四川人以嘴上功夫为乐事由来已旧，宋人何郯在《夫子殿记》就记述了川东夔州人“其风俗嗜好语言”。

川东夔州的人尚且以语言为“嗜好”，川西坝子的人们“嘴巴嚼”更是可想而知。

“人生如戏，戏如人生”。

戏曲反映性情，性情融入戏曲。

川剧是生活化的剧种，它自然要体现四川百姓的诸多特点，还深深地烙有四川人的精神特征，尤其是川人谐谑、乐天的精神。

川剧在“发展衍变之中，它与四川方言土语、各地入川移民的乡土风俗、民间歌舞、说唱曲艺、民间小调融合，最终形成了四川特色的地方戏曲剧种。

川剧凝聚了四川人诙谐、幽默的性格，戏剧剧本文学功底很强，表现方式多种多样，犹如川菜，色彩浓郁、手法丰富。

例如托举、变脸、钻火圈、藏刀等绝技，融入了百姓生活的扎实经验，既神秘又亲切。

”[10]
有人认为，“在中国，无论古代、近代、现代，喜剧剧目要比正剧和悲剧剧目来得少，且精彩及喜闻乐见、家喻户晓的程度也比不上正剧和悲剧。

”“中国人喜爱恬淡、自然、淳朴的生活，渴望欢乐和幸福，在中国的戏剧传统中也不乏喜剧的基因。

但是，中国的喜剧艺术却并不发达。

”[11]但是川剧也许是例外。

巴金曾经说过：“我常常听见人们谈到川剧中的喜剧，都说它好，川剧团在各地演出的喜剧也比较多些。

”“去年我在北京遇见一位向来不看戏的朋友，他忽然拉住我说：“想不到川戏的喜剧那样好。

”[12]特别值得一提的是，众所周知《梁祝》是一出典型的悲剧，然而上面提到的“山伯送行”作为折子戏却公然列入了《四川传统喜剧选》。

可见，至少在川人的心目中，或者说在川人的娱乐语境中，人们赋予了梁祝故事不少喜剧成分，并“忙里偷闲”地在一个大悲剧中穿插了很多乐观元素。

性格决定了语言，川人的乐观、热情、谐谑和幽默，深刻地影响着川剧的语言风格，决定了川剧语言的谐谑特点。

三、解读谐谑的川剧语言与川人的谐谑精神
我们说川剧语言的谐谑源自川人的乐天精神，而川人的谐谑精神并非凭空而来，无端生就。

俗话说，一方水土养一方人。

四川山水灵秀，人文厚重，族群广杂，海纳百川，造就了这一地域特征鲜明的人文精神。

1.物华天宝的物质条件
四川自古称“天府之国”，幅员辽阔，物产丰饶，自然经济十分繁荣；尤其是川西平原，气候温暖湿润，得都江堰灌溉之利，旱涝保收，所谓“蜀中熟，天下足”。

“四周高山屏障，内部江河丘陵交错，限制了北方车骑武装的侵袭。

加上地形复杂，不可能有大面积的水旱灾害发生。

这种环境的多样性与多变性促使人们养成巧思勤作、不畏险阻，善于因地制宜的精神。

”[13]
丰富的自然资源，独特的地理环境，以及得天独厚的气候条件，这些因素让川人的生活显得非常舒适安逸。

在交通不便、商品经济不发达的过去，丰饶的物产足以保证人们自给。

这就为四川人的懒散、闲适、饶舌提供了极好的条件：从空间上说，它相对与世隔绝，有足够独立的地方供其消遣享乐；从时间上说，不必为生计进行坚苦卓绝斗争的闲暇人们有充裕的时间去“耍嘴皮子”、“摆龙门阵”。

此外，长期分散、个体的小农生产方式也形成了缓慢的生活节奏，使川人处于。