论丑在美学发展中的意义

论丑在美学发展中的意义2011-07-14 14:57:50来源：中国社会科学网内容提要：作为一个美学范畴，“丑”在古代处在一种被排斥的、非独立的状态之中。

“丑”在近代的发展不仅改变了其从属性的地位，而且经历了从形式到内容的一系列深化。

“丑”的异军突起，促成了“崇高”和“滑稽”范畴的独立；“丑”的不断渗透，加剧了“悲剧”和“喜剧”的对立。

近代美学不仅因“丑”的介入而实现了其历史的多样性和丰富性，而且还走向极端，引出了作为美学范畴的“荒诞”。

可以说，“丑”是美学发展史上的催化剂，而审丑也标志着人们审美能力的提高和健全。

一、丑的逻辑演进与历史发展我们经常说不美即是丑。

这样解释固然有些简单，但是，从本质上说，丑的确是作为美的对立面而存在的。

我们知道，美是在实践中对象对人的自由本质的肯定，或者说人的理智和意志的和谐统一的本质力量的对象化。

而当人的本质力量受到压抑和排斥，反而被非人的本质力量所控制时，那么对象呈现出的便是丑，美的主体追求的是和谐感、愉悦感，最典型的便是古典美的追求，无论是讲求形式上的比例适中，色彩搭配协调，还是追求人与社会，人与自然的和谐相融，都是追求一种和谐美，即使是崇高的追求，也是由痛感转化为快感，最终投入美的怀抱。

而丑的主体追求的是不和谐，反和谐，追求的是痛感。

如果说美的最终特征是整一的，秩序的、均衡的、合理的；那么丑的最终特征便是混乱的、奇异的、怪诞的、荒谬的。

美作为真与善的矛盾统一，同时也就是内容与形式的矛盾统一。

美的内容是感性对象对善的肯定，美的形式是肯定善的感性对象，这是合二为一的事情。

到了崇高便在事物内部展开了美与丑、真与善的斗争，但是，崇高的事物最终是美战胜了丑。

崇高中丑的扩大和美的因素被挤出审美王国，最终便导致了丑的独立。

崇高强调内容压倒形式，也要求形式丑来表现崇高。

到了丑则追求的是内容与形式的不和谐，形式不再象古代那样服从于内容。

比如罗森克兰兹认为，丑是“有缺点的形式和自然真实或历史真实的缺乏（无形式、不正确）”⑴。

黑格尔更是直接断言“丑总是包含着歪曲”，“不正确的特征刻画就是丑的本质”⑵。

应该说丑的发展始终伴随着美学史的发展，在古代，无论是西方还是东方都是排斥丑的。

当人与自然、与社会秩序的关系刚刚确立时，一切都似乎混沌初开，人们的审美理想是单纯的、宁静的，同时又是丰富的、变化的，但是古代人不仅要求统一中的多样性，而且更要求多样中的统一性，强调矛盾双方互相渗透、妥协。

在这种审美理想之下，自然没有丑的立足之地。

然而，丑却是客观地存在着的。

古代的美学家也看到了这一点。

亚里士多德认为美的事物的各部分应有一定安排，体积有一定的大小。

”一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于一个不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性……”⑶。

可见，即使美学家在观察丑时，也是斜睨着它的存在。

丑作为一个被审视的对象，等待它的命运是如何被改变，化丑为美，这就是最初状态的丑，而这仅存的丑的形态也不过是一些形式丑。

古代艺术中曾有过对丑的描写，例如希腊人的百手怪、独眼巨人，长有马尾马耳的森林之神，鸟身人面的女妖，“描写了最可怕的罪行（如在《俄狄浦斯》和《俄瑞斯特》中）、疯狂（如在《阿雅斯》中”令人作呕的疾病（在《斐洛克特蒂斯》中），还在他们的喜剧中描写了各种罪行和不名誉的事情”⑷。

但是，对于这些形式丑的描写是遵循和谐的处理方式的，即丑经过摹仿转化为艺术美。

然而即便如此，再现性艺术中丑的魅力毕竟引起了人们的关注。

在美学史上第一个明确提出丑的处理原则的是17世纪的莱辛，鲍桑蔡称赞他“预告了一个新时代的黎明”，而新时代之门正是被丑撞开的。

莱辛在《拉奥孔》中讲古代艺术主要是造型艺术、最高法则是美的法则，而近代艺术主要是诗歌艺术，丑可以入诗，也就是说，诗歌不但可以描写丑的对象，而且可以对艺术的多种元素作不和谐的处理。

这种丑的处理原则正是形式丑向内容丑发展的轨迹。

丑在近代引起了人们的广泛关注并取得了相当地位，它对于艺术的巨大影响，迫使人们不得不对它刮目相看，哈特曼说过：愈是否定古典美，愈是接近崇高，丑的因素也就愈大。

丑对于审美的不断渗入，不仅表现在艺术表现中不和谐的处理原则，而且表现在促使崇高的诞生上。

崇高的产生正是因为丑的介入。

美丑对立的复杂关系首先导致了崇高的出现，康德在谈到崇高感的对象时，使用的是“丑陋（grasslich ）”一词，崇高感的对象总是一种抵抗我们的判断力，不但不同它相和谐，而且同它格格不入的东西。

所以说，丑处于美丑斗争中势均力敌的状态，而当它最终败下阵时，表现出来的便是崇高美，这时丑仍然是从属的，是为衬托美，表现美而存在的，丑服从于美的原则，它这时的地位就象丹内依旁边丑陋的老太婆一样，不可缺少，但又不能独立成画。

然而，当崇高中所包含的对立双方终于发生裂变时，矛盾对方便被推向了极端，于是孕育并塑造了本已站在临界点上的丑，丑的形象自然清晰了、独立了，成为了独立的审美范畴。

丑把它的钟声敲得越来越响，吸引了越来越多的注意力，它的声波越来越强烈地掺进美的混响中，预示了终有一天将取而代之的欲望。

不知在哈特曼说出“今天引起我们注意的问题不但在于丑怎样参与美而且在于美怎样参于丑”⑸时，是否预见了在19世纪末，丑终于占据了历史舞台的那一天。

不知是在艾略特的荒原上，还是在波德莱尔的《恶之花》开放之时，丑一跃而成为艺术舞台上的主角，丑代替了美，丑驱逐了美，丑笼罩了一切。

丑在取得主导地位的同时向对立的极端进一步发展，描绘出一个荒诞不经的世界，推出了另一个审美范畴——荒诞。

丑仿佛是一只多变的画笔，先是在美的图画上胆怯地勾勾点点，继而画出了美女身边丑陋的老太婆，可它的画兴一起便无法抑制，终于操起荒诞之笔肆意地在画布上涂抹起来。

这便是丑从古典经近代一直走到现代的历程，这是一个历史发展过程的勾画，同时也是一个逻辑发展的过程。

丑自身从简单的形式不断丰富发展，到更为复杂的内容丑、本质丑，并参与崇高美，促成荒诞：在这一个自身发展的过程中，同时反映出美的历史发展和逻辑发展，美的形态和艺术形态因丑的介入，才打破了单纯的色彩，寂静的画面，呈现出多姿多彩的局面。

二、丑与其它美学范畴的关系古典美追求的是一种理想的美，这种古老的理想便是和谐之美。

人们把和谐看得神圣，具有无与伦比的权力，和谐之尺规则着万事万物，包括人自身。

在西方，学者们的整一、适度的和谐标尺规定着审美对象的声音、形体、颜色等等物理属性，在这种理想美的追求下，才会产生集众美于一身的美女海伦形象，这是一个典范，一个模本，头戴神圣的光环，令众人仰视。

在中国，虽然没有对审美对象做过量的测试和数的计算，但同样追求一种和谐美。

孔子讲“和”乃是情与理的统一，追求的是“乐而不淫，哀而不伤”的审美理想。

正如孔子评价《诗经》，虽主张“兴观群怨”，认为诗应具有“洋洋乎盈耳”的艺术感染力，但同时又讲“发乎情，止乎礼义”。

“郑声”、“利口”之所以被判为淫乐，便是因为它放纵了人的原始情感，威胁到了正常的道德秩序，有背于“温柔敦厚”之传统。

庄子追求的是心与物的统一“静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。

夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也：所以均衡天下，与人和者也。

与人和者，谓之人乐，与天和者，谓之天乐”⑹。

道家追求一种无为的状态，自然成为一体，达到物我两忘的精神境界。

无论人与自然统一的道家，还是个体与社会和谐发展的儒家，也无论是古希腊雕像那感性躯体上闪耀着的理性之光，还是中世纪的神学研究，都呈现出一种和谐之美。

这种审美理想体现出一种自由感、愉悦感，同时也反映出一种中和原则，正如孔子说的“过犹不及”。

但是这种刻意的追求，理想化的塑造，走到极致便是超稳定、超饱和状态。

在西方，人的精神创新和艺术创造同时陷入了黑暗的中世纪：在中国，宋明理学在禁锢了人们的理想之后，同时也制约了文化的发展。

人的精神和艺术的精神都带上了范本美的镣铐。

理想美的追求在淘尽了一切异质之后，便成了绢做的装饰花，净化了美的同时也让生命的美失去了活力，走向了死亡。

而打破这种凝固的格局，激活艺术之花的正是理想美一再排斥的它的对立面——丑。

以素朴的辩证思维思考审美问题的古代人，只能为自己营造这样一个理想而狭窄的美的国度，在这片土地上，丑、崇高、悲剧、喜剧混杂在一起生长，并未分化，只有美的原则是至高无上的。

当那最美的花朵失去了生命力之后，人们忽然发现了妖艳的罂粟花，尽管它有毒，可是，它那异质的美丽却给这片土地带来了生机。

艺术上，西方有文艺复兴的繁荣局面，中国的文人也把从来不登大雅之堂的小说，戏曲推到了先锋地位。

当丑在最初以一种异质的美，一种缺憾美出现在范本美的身边时，人们熟悉了普遍性、必然性的头脑，看惯了有序、均衡、适度美的眼睛，忽然发现了另一番天地。

于是审美追求开始倾向于偶然性、个别性、特殊性，打破范本式的格局，使审美从一元向多元发展。

尽管丑这时候还是处于服从美、衬托美的地位，但是，人们一旦意识到了它的存在，便一路追寻下来。

于是，丑、崇高、悲剧、喜剧，以至于荒诞便在这种关注下不断分化、独立。

从根本上说，近代美学是由于丑的介入，形成了美丑的对立，才导致了古典美的否定和崇高的出现。

近代社会是一个动荡不安的时代，超稳定的社会结构在东西方都瓦解了，超和谐的审美理想也由美丑对立的理想而取代。

同时，近代的理想是与强调对立、冲突、矛盾双方不可协调的形而上学的思维方式相并行的。

在这种对立原则下，丑与崇高是统一的，丑不但打破了美的单纯性，引入了崇高，而且它最初的表现也多与崇高相配合。

西方美学史上第一个真正区别开美与崇高的是近代的博克，他把美与崇高根植于两种人类的基本情欲——“社会交往”和“自我保存”。

他认为前者产生的快感是积极的，不含痛感，后者是消极的，由痛感转化而来，而且崇高是在对象与主体冲突对立而又不带来危害的情况下产生的。

换言之，美丑对立斗争的直接后果便是崇高的产生。

崇高追求的是一种“无形式”，按康德的理论是以其数量的无穷和力量的无限使得立体对其形式无从把握。

黑格尔认为一般崇高都企图表现无限，但又找不到表现对象，作为不充分的表现这一点与丑相似。

而崇高感的享受也正是由于这种对象对人的想象力和知解力的压迫，首先产生了痛感。

并借助于伦理意志力而转化为快感的。

同样，丑追求的是一种不和谐的形式，有不自由的属性，依靠制造可怖或畸形的形象给人们带来痛感。

在近代意识中，丑带来的痛感更多地转化成了快感，所以，这时候的丑的内容也有许多表现为崇高感，比如《水浒传》中第六十回，金圣叹批道：“骇杀人、乐杀人、奇杀人、妙杀人。

”“读读令人心痛、令人快活”⑺。

这种由痛感转化而来的快感，正是因可怕的情景引起的。

博克承认丑——美的对立面同崇高有部分的一致，但是，崇高与丑是有根本性区别的。