艺术本体

艺术是什么最近吴味对鲁明军的“从单向道到多维度”的批评，让关于艺术本体论的话题再次被强调出来，同时也提示出重新理解艺术本体论当下意义的必要性。

“艺术是什么”的问题一直为艺术理论所讨论，但无论是基于形而上学体系的西方美学还是基于老庄思想的传统中国艺术理论都总是将那些对艺术本体的追问仅仅实现为某种艺术创作和艺术评论的标准，这类背对未来的艺术本体论既没能揭示艺术与同时代人的生存关系，也无法以理性自觉的方式参与艺术史的生成，它们常常是在新生艺术形态不可抗拒的冲击下被动地去拓展自身的理论框架。

这种状况直到海德格尔宣告形而上学终结之后才被打破，与西方现代主义艺术狂潮一起袭来的是多学科视野的本体认识途径，从精神分析到结构主义、后结构主义和接受理论等一系列相互纠缠、冲突的学说，让那种寻找先验的艺术本体的希望彻底化为泡影。

由此，以描述艺术当下意义的为目标的当代艺术理论开始建立起来，它们以各不相同的视角共同构成后形而上学的艺术本体论形态。

二十世纪末的中国社会，不可避免地被卷入到全球化的进程之中，自1970年代末以来，伴随着经济文化剧变的是艺术样式的快速更替。

在混乱的繁荣中，一种能够揭示当代艺术意义的理论成为了迫切的需要。

易英的“力求明确的意义”的命题正是在这样的学术背景下提出的，中国具有后形而上学意味的艺术本体论由此开始。

然而，由于缺乏现代主义艺术的语境和表述的欠精确，“力求明确的意义”沦为了“为求明确的含义”，结果很容易与前现代的题材论艺术主张混为一谈。

因此，王南溟在1995年提出了“社会—文化—政治学模式转轨”的理论框架。

其中，王南溟对有关意义论的艺术形态史的递进关系作了梳理，并通过对解构主义批判的批判将“意义的明确”命题深入到“意义如何明确”的层面。

“社会—文化—政治”命题将当代艺术从语言学的形式主义游戏中解放出来，能指在语境中生成意义的可能性意味着视觉文本彻底摆脱文字逻辑而成为后形而上学时代的独立话语。

由此，王南溟所界定的当代艺术实际上就是“和其他相互关联的人类活动联系在一起的，艺术的批判不是朝向内走向本质和向下达到基础，而是在一个社会—文化—政治情境中表示其批判的立场。

”【1】2007年，针对易英和王南溟对当代艺术意义提出的命题，鲁明军提出了所谓的“从单向道到多维度”的观点。

在《从单向道到多维度：图像价值创设的新路向——亦从“力求明确的意义”论起》(以下简称《从单向道到多维度》)一文中，将王南溟的“社会—文化—政治”命题解读为一种语言学意义下的新模式，完全无视《意义的设定：从解构到批判》一文中已经对解构主义的批判性之局限性所做出的分析，反而将解构主义的政治行动幻想当成“创设图像价值”的一种途径。

在没有更进一步的论述前提下，鲁明军将“社会—文化—政治”定义为一种“单向道”的理论，而且还不可思议地将“能指在语境中产生意义”理解为“能指优先”，并将这种意义认定为实在论的“意义”(关于“意义”问题已经在《重新检验观念：杜尚与观念艺术之间》一文中有过详细的讨论)。

《从单向道到多维度》断章取义地堆砌了许多学者的观点，其中的自相矛盾和逻辑漏洞已经在《本体论转型与艺术“意义”——与易英、王南溟、鲁明军、段君有关》(以下简称《本体论转型与艺术“意义”》)一文中被吴味一一指出，在这里不再继续讨论；但还是有必要对鲁明军在当代艺术意义认识上的前提性错误剖析一二，因为它们或许正代表着当前理论界普遍存在的一些误解。

其一，用前现代的思维方式套用现代和后现代理论。

缺乏形而上学传统的中国学术体系基本上是从西方嫁接而来，在不到一百年的发展过程中，虽然陆续接受了现代主义和后现代主义学说，但与西方理性主义体系的自主演进不同，在中国的各种来自西方的学说流派之间更多的是差异性与对立性，而缺乏内在的联系。

当这些孤立的学术观点同停留于前形而上学阶段的神秘主义思维方式结合在一起时，科学也沦为了迷信。

就连“辩证法”这样的学说都会被当作封闭的模式来看待，在武林秘籍式的运用中沦为机械的教条，最终走向反面。

因此，在缺乏对整个人类思想史的宏观认识前提下，任何现代或后现代的学说都将在前现代思维的套用下变得静止和封闭，这种缺乏经验主义警告的逻辑演绎与迷信结合成的观点不但谈不上对理性主义的超越，就连要作为一种理性主义来看待也是勉为其难的。

《从单向道到多维度》一文对图像价值的认识就是这样，首先是在实在论的基础之上虚构了一种非历史性的“图像价值”，尽管这种虚构是在诸多后现代概念的掩饰下展开，并假以某种历史现象学的叙述方式，但依旧不能改变其实在论的诉求。

在命题建立之后即展开静态的分类法去寻找一种终极的解决方式，同样是借助流行的当代理论语言生硬地曲解历史现实，进而推演出一个超级结论。

与其说这个“没有缺陷”的结论是某种折衷主义的机巧，倒不如说是在绕子绕完之后讲了一句永远正确的废话。

其二，不自觉的“本质主义”导致越是强调视觉图像的价值就越是将视觉图像的话语权利置于边缘地位。

《从单向道到多维度》罗列了一系列关于图像研究的学说，从潘诺夫斯基的“形式—意思—意义”到贡布里希的“重建艺术家本来的创作方案”再到米歇尔的“复兴图像学”，试图由此体现“多维度”的观看方式。

然而，在这些历时性的叙述中，鲁明军并没有考察它们之间的继承关系，而是在偏执的“形式—内容”惯性的驱使下强调着由图像装载的图像之外的意义，由此在强调图像自身价值的表面下将图像视为文字逻辑的附庸，图像本身的意义消失了。

其中涉及到的接受理论观点，也在将观者假想为孤立于历史和社会的“自然人”的做法中否定了后形而上学时代的视觉图像话语独立性。

囿于这种不自觉的“本质主义”的强迫症，鲁明军无法理解“社会—文化—政治”所描述的能指与社会语境的关系。

“从单向道到多维度”确实是一个伪命题【2】，我完全同意吴味的这一判断，但不完全同意吴味对“社会—文化—政治”命题的理解。

在《本体论转型与艺术“意义”》一文中，吴味对“社会—文化—政治”的局限性做出如下的评说：王南溟提出了当代艺术的‘社会—文化—政治学模式转轨’命题，即当代艺术应该从前卫艺术以来的能指的无限差异(自我指涉)的形式主义陌生化语言学游戏，转向能指的特定问题语境倾向性的‘社会—文化—政治学’批判。

艺术的本体论由此转型，即从前卫艺术的本体论转向当代艺术(观念艺术)的本体论。

但王南溟没有论述能指何以能够语境化或尤其是特定问题语境化，以至于王南溟的‘社会—文化—政治学模式转轨’命题所对于的当代艺术本体论的方法论是模糊的(王南溟的命题解决的主要是当代艺术的观念问题)。

吴味的这一判断是基于形而上学传统对本体论与方法论的认识得出的。

诚然，形而上学的终结不意味着理性认识体系的取消，而是开启了一种基于人类话语方式的根本转变所带来的全新的理性态度，是对理性的超越。

在后形而上学时代，本体论成为一种对存在的开放式追问，它的这种转向不仅仅是传统意义上的本体论形态问题，而且直接关涉到它与方法论的关系，亦即传统的方法论概念业已不复存在。

吴味的“本体论—方法论”范式实际上是停滞于形而上学时代的思考方式，如果说王南溟要在‘社会—文化—政治学’的基础上再具体建构一套相应的“方法论”以指导当代艺术的批判性之生成，倒果真成了鲁明军所说的“单向道”模式了。

至于“能指何以能够语境化或尤其是特定问题语境化”，王南溟并非没有说，只不过是没有以“论述”的方式表达而已。

在《从潜意识领域到公共领域：谢德庆对行为艺术的超越》和《人权艺术家：布拉德利•麦克考伦和贾奎琳•泰里》两篇文章中，王南溟以实际的个案呈现出艺术如何成为一种舆论以及艺术应该成为一种什么样的舆论。

这不是两篇我们所习惯的那种艺术评论，从中既看不到文字逻辑对艺术事件的侵犯与掠夺，也看不到那种挖掘“艺术本质”的手术刀式剖析，它们在对事件的陈述过程中无意于讨论事件本身，而是将目光投向这些事件所针对的问题。

于是，文字文本与图像文本成为了平行的话语，它们一同指向特定的问题，也一同证实了相互间对话的意义。

事实上，王南溟的这类个案讨论还有许多，从水墨问题到新媒体问题等等，文字文本与图像文本的互动生动地展示出一种全新的对话，我们以此得以直接地反思艺术与媒体的关系。

因此，王南溟的艺术个案讨论不仅已经恰当地补充了所谓“本体论”意义上的“社会—文化—政治”命题，而且也身体力行地以后形而上学的话语验证了关于批评性艺术的理论构想。

所以，‘社会—文化—政治学模式转轨’命题所对于的当代艺术本体论的方法论非但不是模糊，反而是十分清晰和直观的。

当然，这并不意味着“社会—文化—政治”命题已经成为一个圆满的当代艺术理论，恰恰相反，它的开放性决定了持续话语的可能与需要，它仅仅是一个开始，它将在不断直面具体社会问题的过程中实现意义。

到此为止，我们大概已经可以相信后形而上学时代的艺术本体论不再是一个关于艺术自身的话题，它同时包含着艺术创作与艺术评论以及经由传播发生的一系列社会关系，它根本就是一种立场与态度，它已经包含了“方法论”。

然而这一切究竟是怎样发生的呢？所谓的后形而上学时代的话语到底是怎样的？以及后形而上学时代的批评话语在当代社会中实现着什么样的现实意义？经由传播(communication)层面的思考或许可以得到一些启示。

两种主要话语的冲突与合作人类社会从传播的发生开始，语言让人之间发生了关系，社会由此形成，是基于交流的人之间的关系让人成为了人。

语言造就了人，虽然为人所用，但它绝不仅仅是工具，它构成了人的思维方式，并在人的经验过程中不断演变。

这里所说的“语言”不仅包含今天所特指的文字语言，而是包含了所有可以达成人类相互交流的媒介方式，它们或与视觉有关，或与听觉有关，或与触觉有关，甚至可以和味觉与嗅觉有关。

关联于不同感官的语言都有着传播某类信息的优势或局限，并且这些优势或局限并非完全决定于“天然”的生理结构，而是可以在不同的历史境遇中发生转化并重新构成它们之间的关系(尽管这类转化可能是十分缓慢的)。

人类社会因此具有了生成历史的可能性，也因此可以在文明的演进过程中显现出多彩的语言表象(包括艺术)；同时横向的地理差异也丰富着语言的可能性。

在人类社会的早期活动中，经由视觉和听觉两种感官的语言逐步成为交流的主要媒介，它们在视觉图像与文字的分离中形成了人类交流的两种主要的话语类型。

我们无法确切知道视觉图像语言同声音语言究竟是哪一个最早出现抑或是同时出现，但可以肯定的是视觉图像的出现远远早于文字的出现。

实际上，要从严格而明晰的意义上区分视觉图像与文字之间的差异是困难的，一定要说洞穴壁画上的动物形象没有同某种明确的所指相一一对应，或者一定要说早期文字完全没有产生歧意的可能都过于轻率了；如果说以文字总是同发音相对应而区别于“单纯”的视觉图像也还是成问题的，因为我们仍然不能确定那些最早的图腾符号是否也会有着相应的发音，甚至有可能那些最简单的词汇正好来源于这类尚只能状物的形象描绘呢。