意境理论的确立与发展

意境理论的确立与发展意境是由作者创造、读者意会的在文学作品中呈现出的情景交融、虚实相生、主客一体、有无相成的艺术形象及其引发和开拓的审美想象空间。

意境理论在我国传统文化中源远流长。

最早体现在哲学思想方面。

早在先秦，道家学派创始人老子关于“道”为宇宙生命本体、观道悟道的哲学，以及《周易》和《庄子》关于言与意、意与象关系的讨论，就在一定程度上奠定了意境理论的哲学基础。

禅宗“心”、“性”为本体的哲学的出现，以及“妙悟”、“不立文字，教外别传”等哲学观念的提倡，则进一步为意境理论提供了新的思想资源。

正是受到“道”“禅”思想的影响，中国古代思想家很早就强调用自然而含蓄的语言来表现宇宙和人生真谛，很早就强调情景交融、虚实相生的艺术表现方法。

在隋唐之前，谢赫就提出“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴”（《古画品录》）的主张，宗炳则提出“理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨征于言象之外者，可心取于书策之内”（《画山水序》）的主张。

魏晋至唐，随着诗一类抒情文艺的发展，在诗论中还出现了“意象”、“心象”、“境界”一类与“意境”密切相关的概念范畴，表明意境理论在文学创作与批评方面得到了进一步的发展。

但意境理论的正式形成是在唐代。

唐代著名诗人王昌龄在《诗格》中提出诗有“物镜”、“情境”、“意境”三境，并明确指出“意境”这个概念。

皎然也曾提出“取境”、“缘境”的理论主张。

刘禹锡则进一步用“境生于象外”来规定意境，指出意境产生于象又超越象，表现了宇宙生命本体具有无限意蕴和内涵的本质。

文艺理论家司空图则提出“韵外之致”、“味外之味”、“象外之象，景外之景”，“不着一字，尽得风流”等创作见解，进一步规定了意境的美学本质。

自宋之后，“意境”、“境界”成为评诗论画的重要术语。

宋至清，是意境理论的成熟期。

这一阶段，众多文人围绕意与境的关系问题又进行了广泛探讨。

梅尧臣提出了“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的主张，诗评家严羽阐述了“兴趣”、“妙悟”说的观点，以范唏文为代表的“情景”说，王士祯的“神韵”说，明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻”的主张﹐清代诗人和文学批评家叶夔认为意与境并重﹐强调“舒写胸臆”与“发挥景物”应该有机结合起来，这些主张与观点都对意境理论的发展做出了贡献。

近代文学家林纾和美学家王国维则强调“意”的重要性。

林纾认为“唯能立意﹐六能创建”﹔近代美学家王国维认为创辞应服从於创意﹐力倡“内美”﹐提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。

他自觉的以西方理论为参照，从主客体、物我、情景等关系中剖析了意境，把“境界”作为把握诗词艺术特性的核心术语，并将其作为评价诗词的重要标准，使意境理论向我国现代文学理论转化，成为人们重视的具有鲜明民族特色的美学范畴。

意境的创构，从根本上说是使客观景物作为主观情思的寄托，所以“情景名为二，而时不可离”，情景交融，方有意境。

朱光潜先生说：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界”。

清人布彦图也说“山水不出笔墨情景，情景者境界也。

”意境虽为情与景的结晶，但在不同艺术作品中，所表现的形式是不同的。

对情景关系的把握，古人曾把它们归结为“景中生情，情中含景”（王夫之），“前景后情，前情后景”（刘熙载），“以境胜，以意胜”（王国维）种种。

综合前人的说法，可以把情景关系大致归结为三种：一是“景中生情”。

这种藏情于景、物以情观的手法，古人称之为“活景”。

王夫之评谢眺《送宣城山新林浦向板桥》云“‘天际识归舟，云中辨江树’隐然一含情凝眺之人呼之欲出。

以此写景，乃为‘活景’”;二是“情中含景”。

陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

”不见一句景物描写，但在诗人的悲怆中，却仿佛能看见一幅壮阔雄奇的画面：浩渺无际的天宇、兀然耸立的高台、独立苍茫的诗人;三是“情景并茂”。

这一类是上面两种方式的综合，情与景在这里难分多少，情景相融更显得浑然一体、自然天成。

情景交融可以说是中国古代诗歌意象创造的一个重要特征，但意境是意象的更高层次，要求把情景交融这种意象导入一种艺术化境，以有限中出现无限，激发欣赏者对宇宙人生的深切感悟和生命体验。

虚与实，是中国古代艺术理论一对重要的范畴，它的哲学基础在于以道家为代表的“有与无”、“虚与实”的辩证思想和学说。

梅尧臣说“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。

”“如在目前”既是指“实”的部分，“见于言外”指“虚”的部分。

这里所谓“实”是实境，是读者可以直接感受到的作品中实存的景、形、境的描写；所谓“虚”是虚境，是读者随实境描绘所产生的无限丰富的联想和感悟。

虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造和描写，处于意境结构中的灵魂、统帅地位。

但是，虚境不能凭空产生，它必须以实境为载体，落实到实境的具体描绘上。

总之，虚境通过实境来表现，实境在虚境的统摄下来加工，这就虚实相生“的意境的结构原理。

意境创造也就是要写出虚的意境，境生象外，韵味无穷，重光说的“虚实相生，无画之处皆成妙景”既是这个意思。

虚实之间的辩证转化一般有两种途径：一是“化虚为实，化情思为景物”。

清人方士庶在《天慵庵随笔》中对此作出了解释“山川草木，造化自然，此实境也。

因心造境，以手运心，此虚境也。

虚而为实，是在笔墨有无间。

”比若说李煜诗句“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流”中诗人无限的愁思用一江春水来表现，既是化虚为实，使愁思形象而生动。

二是“以实为虚，化景物为情思”。

宋人范唏文说“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”就是指要景中寓情、托物言志，把外在的客观景物的描绘与内在主体情思融为一体，构成一个艺术整体。

陶潜诗句“采菊东篱下，悠然见南山”中诗人通过对东篱菊、南山等实景的描写，显现出了诗人悠然自得的心境。

意境概念运用到绘画上﹐主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋﹑元﹐但早在三国两晋南北朝时代﹐受道家思想和玄学的影响﹐山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段﹐跨进了讲“实对”﹐重“写生”的时期﹐画家们开始注重了实境的描绘﹐并提出了“澄怀味象”﹑“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”﹑“怡情”的思想。

这种理论和实践是后来传统绘画强调意境构成的先导﹐唐代美术史家张彦远提出了“立意”﹐五代山水画家荆浩提出了“真景”说﹐宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题﹐认为创作应当“意造”﹐鉴赏应当“以意穷之”﹐并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。

宋﹑元文人画的兴起和发展﹐文人画家的艺术观念和审美理想﹐尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张﹐以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出﹐使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现﹐以情构境﹑托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。

清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念﹐并针对山水画创作提出了“实境”﹑“真境”和“神境”的理论﹐对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析﹐对绘画中的虚实﹑形神﹑情景等问题﹐亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。

意境理论的提出与发展﹐使中国传统绘画﹐尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构﹕一是客观事物的艺术再现﹐一是主观精神的表现﹐而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。

为此﹐传说美术所强调的意境﹐既不是客观物象的简单描摹﹐也不是主观意念的随意拼合﹐而是主﹑客观世界的统一﹐是画家通过“外师造化﹐中得心源”﹐在自然美﹑生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。

意境的构成是以空间境象为基础的﹐是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇﹐意与象通”的﹐这一点不但是创作的依据﹐同时也是欣赏的依据。

绘画是通过塑造直观的﹑具体的艺术形像构成意境的﹐为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限﹐画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。

如中国传统绘画中的散点透视﹑虚实处理﹑计白当黑﹑意象造型等﹐就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法。

这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权﹐打破了特定时空中客观物象的局限﹐另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想像的天地﹐使作品中的有限的空间和形像蕴含著无限的大千世界和丰富的思想内容。

从这个意义上讲﹐意境的最终构成﹐是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。

创作是将无限表现为有限﹐百里之势浓缩於咫尺之间﹔而欣赏是从有限窥视到无限﹐於咫尺间体味到百里之势。

正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程﹐使作品中的意境得以展现出来﹐二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。

意境就是画家用所表现形象来表达胸中之意，对山水的情感，画家把这种情感写与笔端，让欣赏者他的作品丰富的内涵。

中国园林艺术在美学上的最大特点也是有意境。

中国园林的美不是一座孤立的建筑物的美,也不是一片孤立的风景的美,而是意境的美。

中国园林的意境就是突破有限的对象,进入无限的时间空间。

中国古典园林中的建筑物,楼、台、亭、阁,它们的审美价值,主要不在于这些建筑物的本身,而在于它们可以引导游览者从小空间进到大空间,从而丰富游览者对于空间的美的感受。

明代造园学家计成在《园冶》中写过这么一段话:“轩楹高爽,窗户虚邻,纳千顷之汪洋,收四时之烂漫。

”这段话说得非常好。

中国园林中的建筑物,为什么柱子这么高?为什么窗户这么大?就是为了“纳千顷之汪洋,收四时之烂漫”,也就是使游览者把外界无限的时间空间的景色都“收”“纳”进来。

在这里,窗子起了很大的作用。

中国园林建筑的窗子是为了使人接触外面的自然界。

计成说“窗户虚邻”,这“虚”,就是外界广大的空间。

此外，亭子在中国园林的意境中也起到很重要的作用。

中国园林中亭子的造型是多种多样的,但它们的基本结构是相同的。

一个屋顶,几根柱子,中间是空的。

这样的建筑物的作用就在于能把外界大空间的景色吸收到这个小空间中来。

元代人有两句诗,“江山无限景,都聚一亭中”。

这就是亭子的作用,就是把外界空间无限景色都吸收进来。

中国园林的其他建筑,如台榭楼阁也都是起这个作用,都是为了使游览者从小空间进到大空间,也就是突破有限,通向无限。

意境理论在音乐方面也有所体现。

王国维在《人间词话》中说姜白石的词格调很高,但没有意境。

姜白石不仅是文学家,而且是音乐家,他的词多半是他自己作的曲(自度曲)。

他的曲谱一直保存到今天。

例如《鬲梅溪令》“好花不与香人,浪粼粼。

又恐春风归去绿成荫,玉钿何处寻?木兰双桨梦中云,小横陈。

漫向孤山山下觅盈盈,翠禽啼一春。

”距离现在有八百多年历史的这首宋代歌曲,今天听起来还很有韵味。

但它只局限于抒发生活中的一个具体情境的韵味,而不能使人感受到整个人生的某种意味,所以格调虽高,但是没有境。