从文学到电影的多重改编——以《青蛇》为例
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视听解读
从文学到电影的多重改编
———以《青蛇》为例
阴 闫琨骜
摘要院在电影《青蛇》中，徐克导演重新编写了原作中对于“情”的叙述，用三个人物的视角呈现出对于“情”与“理”关系的 表达。在这一改编中，电影虽然保留了原有故事的主要情节，但是其中的人物性格、叙事视角以及主题思想都呈现出截然不 同的特点。
关键词院《青蛇》；改编；叙事
五、结语
总体而言， “牯岭街”其实也是新旧历史转变的一个时 代缩影。作为台湾“外省人”的第二代，杨德昌呈现了那个 年代台湾地区的“眷村”文化，解剖了究竟是“少年杀人”还 是“时代杀人”，呈现了在当时的时代背景下人们的惶恐、 焦虑与不安。从 1985 年侯孝贤的《童年往事》到 1991 年杨 德昌的《牯岭街》“ ，台湾新电影”双子以自己外省人第二代的 独特视角，在不同的历史阶段，关怀、思考和表达“外省人”的 生存状态和心路历程，尤其是身份认同上的曲折与艰难。而 对于“两岸同属一中“ ”完全认同中国人这个身份”的坚定信 念，是这些电影剧作能成为史诗的重要原因。
方言作为身份的一个标志，是一个人身上抹不掉的印 记，是一个人的根。从当时台湾的历史背景来看， “外省人” 作为台湾的一个亚文化群体，他们来自全国各地，在一场 政治运动中被迫迁徙台湾。“1945 年以后，特别是在 1949 年 跟随国民党移居台湾的”一群人被称为“外省人”。这群“外省 人”被暂时安置在“眷村”，但这些“外省人”都有着语言、文化 及生活习惯等的差异，这里也可以看作“浓缩的中国”。
法海则不同于小说中单调的人伦秩序规范者，他在开 篇就展现出了对于“何为理法”以及“如何行道”的困惑，当 他误收了蜘蛛精，进而又目睹村妇产子后，自己陷入了一 种对于佛法的纠结之中。当故事结尾，他看到身为蛇妖的 白蛇产子于水中，便一觉之前自己所行的理法或许并非真 正的理法，于是放生青蛇而离开。
作为主人公的青蛇，不同于小说中与姐姐相争许仙， 心生嫉妒，陷害姐姐的形象，她自故事开始便是一个初涉 人世不懂人情的形象，随着姐姐与许仙相伴，自己开始慢 慢理解所谓人情，而在最后姐姐舍命产子的时候又发出了 “你老说人世有情，难道妖就无情”的追问，并在最后感悟 到 ： “我 到 人 间 ，被 世 人 所 误 ，你 们 说 人 间 有 情 ，但 情 为 何 物？真是可笑，连你们人都不知道。当你们弄清楚了，或许 我会再回来。”因此可以发现影片中的角色都在某种程度 上完成了自己的成长，这其中有许仙作为人对现世情感和 伦理秩序的理解，有青蛇作为妖对于“情为何物”的理解， 也有法海作为神对“如何行道”以及“何为理”的理解。由此 可见，相较于小说中较为单一固定的人物性格，在电影中 角色都得到了立体化的性格重塑。
许仙作为爱情线的男主角，在小说中被塑造成了一个 满怀贪念的角色，他因贪念美色与白素贞在一起，但在青 蛇引诱许仙的时候又情愿投入到了小青的怀抱，妄想同时 拥有贤惠温婉的白蛇与开放热情的青蛇。除此之外当法海 威胁白蛇时，许仙还为其引路，致使白蛇被法海收伏。因此 在李碧华的笔下，许仙是一个贪念十足、懦弱无能、虚伪善
一、人物性格的重塑
从文学到电影，《青蛇》 中的人物发生了比较大的改 变。一部好的商业电影，在设计人物方向上必定会考虑到
观众的接受度与电影叙事的习惯，而为了赢得更多人的认 可，创作者在商业电影创作中会将每一个角色设计成能够 与观众达成“共情”的形象，这也就是说即使是一个影片中 的反派角色，也在某个程度上能够被人们理解。因此当电 影《青蛇》呈现在我们面前时，我们会发现其中的角色被进 行了某种“修正”。
Leabharlann Baidu
与和平》误认为武侠小说，觉得自己就像是书中的“老包”， “老包”一个人去堵拿破仑，而他“单刀 赴会”217 老大山
东。而“光明”的哈尼输给了“阴沉沉”的山东，山东将哈尼 推向了疾驶而来的车辆， “阴暗”战胜了“光明”。哈尼和山 东对峙，哈尼与山东，一个是“阴暗的生”，一个是“光明的 死”。
四、方言：“外省人”的身份烙印
从文学到影像的跨越存在着多种可能性，这些可能性 来源于对所改编的文学作品的原创性尊重以及转化为视 听语言后的适应性。除此之外，就如克罗齐所述， “一切历 史都是当代史”，这也意味着改编之后的作品应当符合时 代的要求，而非单纯地复刻某一历史或者陷入对未来的纯 幻想之中。因此，改编作品既不能完全照搬原作，也不能完 全剥离与原作的关系，在一定基础上进行更深度的探究与 创新才是创作者应该思考的。
在影片《牯岭街》中，汪先生在聚会上用吴侬软语吹嘘 美国文化、迪斯尼乐园；教官说： “台中让我想起了汉口”； 老师上课时用的是北方方言。影片中，汇聚了全国各地的 方言，也引发了对于地域的焦虑。对于小四的父亲母亲这 样老一辈的人而言，他们是无时无刻不想着回到上海，而
小四这样的年轻一代就在“回到家乡”和“融入台湾”中迷 惘。就像《童年往事》中阿孝咕他们这一代，机缘巧合之下， 就像一颗蒲公英的种子随风飘到了台湾，注定了要在这片 土地上渐渐生根发芽，回不了头了。然而对于那与生俱来 的浓浓的乡愁和要回乡的执念，都随着新一代的出生和老 一代的老去而渐渐被忘却。
以杨德昌、侯孝贤的作品为代表的“台湾新电影”，是 20 世纪 80 年代台湾新文化精神的体现，代表作品包括 《童年往事》《恋恋风尘》《风柜来的人》 等都是方言电影的 典型代表。从电影发展的角度来看，方言电影注重表现普 通小市民日常生活中的细碎点滴，一般不采用受过专业训 练、科班出身的演员，而常常选用“素人”。虽然这样的生产 方式制作出来的电影画面不精美、构图不考究，但这样的 影片赢在“真实”，恰恰更能获得观众的情感共鸣。
参考文献院 1.孙慰川.当代台湾电影[M].北京:中国广播电视出版 社,2008. 2.何佳.一座城市和一种文本的焦灼生长要 要 要试析杨 德昌的电影剧作[J].当代电影,2007(06):109-112. 3.杨文波.叶童年往事曳:野从电影到小说冶要 要 要兼谈野生冶 野死冶意向及其语言艺术[J].电影评介,2016(04):25-30.
（作者单位：湖南师范大学）
视听 2019.10 | 115
视听解读
变的男性形象，不禁让人看到作者对此种男性形象的影射和 批判。而在电影中，许仙的负面性格被削弱，他在两个女人之 间也变成了犹豫和游离的状态，从始至终保持着一个质朴善 良的书生形象，因此他在面对雄黄酒的挑战时最终还是选择 了将酒倒入池塘，并且在故事最后剃度出家来拯救白蛇。
从文学到电影的多重改编
———以《青蛇》为例
阴 闫琨骜
摘要院在电影《青蛇》中，徐克导演重新编写了原作中对于“情”的叙述，用三个人物的视角呈现出对于“情”与“理”关系的 表达。在这一改编中，电影虽然保留了原有故事的主要情节，但是其中的人物性格、叙事视角以及主题思想都呈现出截然不 同的特点。
关键词院《青蛇》；改编；叙事
五、结语
总体而言， “牯岭街”其实也是新旧历史转变的一个时 代缩影。作为台湾“外省人”的第二代，杨德昌呈现了那个 年代台湾地区的“眷村”文化，解剖了究竟是“少年杀人”还 是“时代杀人”，呈现了在当时的时代背景下人们的惶恐、 焦虑与不安。从 1985 年侯孝贤的《童年往事》到 1991 年杨 德昌的《牯岭街》“ ，台湾新电影”双子以自己外省人第二代的 独特视角，在不同的历史阶段，关怀、思考和表达“外省人”的 生存状态和心路历程，尤其是身份认同上的曲折与艰难。而 对于“两岸同属一中“ ”完全认同中国人这个身份”的坚定信 念，是这些电影剧作能成为史诗的重要原因。
方言作为身份的一个标志，是一个人身上抹不掉的印 记，是一个人的根。从当时台湾的历史背景来看， “外省人” 作为台湾的一个亚文化群体，他们来自全国各地，在一场 政治运动中被迫迁徙台湾。“1945 年以后，特别是在 1949 年 跟随国民党移居台湾的”一群人被称为“外省人”。这群“外省 人”被暂时安置在“眷村”，但这些“外省人”都有着语言、文化 及生活习惯等的差异，这里也可以看作“浓缩的中国”。
法海则不同于小说中单调的人伦秩序规范者，他在开 篇就展现出了对于“何为理法”以及“如何行道”的困惑，当 他误收了蜘蛛精，进而又目睹村妇产子后，自己陷入了一 种对于佛法的纠结之中。当故事结尾，他看到身为蛇妖的 白蛇产子于水中，便一觉之前自己所行的理法或许并非真 正的理法，于是放生青蛇而离开。
作为主人公的青蛇，不同于小说中与姐姐相争许仙， 心生嫉妒，陷害姐姐的形象，她自故事开始便是一个初涉 人世不懂人情的形象，随着姐姐与许仙相伴，自己开始慢 慢理解所谓人情，而在最后姐姐舍命产子的时候又发出了 “你老说人世有情，难道妖就无情”的追问，并在最后感悟 到 ： “我 到 人 间 ，被 世 人 所 误 ，你 们 说 人 间 有 情 ，但 情 为 何 物？真是可笑，连你们人都不知道。当你们弄清楚了，或许 我会再回来。”因此可以发现影片中的角色都在某种程度 上完成了自己的成长，这其中有许仙作为人对现世情感和 伦理秩序的理解，有青蛇作为妖对于“情为何物”的理解， 也有法海作为神对“如何行道”以及“何为理”的理解。由此 可见，相较于小说中较为单一固定的人物性格，在电影中 角色都得到了立体化的性格重塑。
许仙作为爱情线的男主角，在小说中被塑造成了一个 满怀贪念的角色，他因贪念美色与白素贞在一起，但在青 蛇引诱许仙的时候又情愿投入到了小青的怀抱，妄想同时 拥有贤惠温婉的白蛇与开放热情的青蛇。除此之外当法海 威胁白蛇时，许仙还为其引路，致使白蛇被法海收伏。因此 在李碧华的笔下，许仙是一个贪念十足、懦弱无能、虚伪善
一、人物性格的重塑
从文学到电影，《青蛇》 中的人物发生了比较大的改 变。一部好的商业电影，在设计人物方向上必定会考虑到
观众的接受度与电影叙事的习惯，而为了赢得更多人的认 可，创作者在商业电影创作中会将每一个角色设计成能够 与观众达成“共情”的形象，这也就是说即使是一个影片中 的反派角色，也在某个程度上能够被人们理解。因此当电 影《青蛇》呈现在我们面前时，我们会发现其中的角色被进 行了某种“修正”。
Leabharlann Baidu
与和平》误认为武侠小说，觉得自己就像是书中的“老包”， “老包”一个人去堵拿破仑，而他“单刀 赴会”217 老大山
东。而“光明”的哈尼输给了“阴沉沉”的山东，山东将哈尼 推向了疾驶而来的车辆， “阴暗”战胜了“光明”。哈尼和山 东对峙，哈尼与山东，一个是“阴暗的生”，一个是“光明的 死”。
四、方言：“外省人”的身份烙印
从文学到影像的跨越存在着多种可能性，这些可能性 来源于对所改编的文学作品的原创性尊重以及转化为视 听语言后的适应性。除此之外，就如克罗齐所述， “一切历 史都是当代史”，这也意味着改编之后的作品应当符合时 代的要求，而非单纯地复刻某一历史或者陷入对未来的纯 幻想之中。因此，改编作品既不能完全照搬原作，也不能完 全剥离与原作的关系，在一定基础上进行更深度的探究与 创新才是创作者应该思考的。
在影片《牯岭街》中，汪先生在聚会上用吴侬软语吹嘘 美国文化、迪斯尼乐园；教官说： “台中让我想起了汉口”； 老师上课时用的是北方方言。影片中，汇聚了全国各地的 方言，也引发了对于地域的焦虑。对于小四的父亲母亲这 样老一辈的人而言，他们是无时无刻不想着回到上海，而
小四这样的年轻一代就在“回到家乡”和“融入台湾”中迷 惘。就像《童年往事》中阿孝咕他们这一代，机缘巧合之下， 就像一颗蒲公英的种子随风飘到了台湾，注定了要在这片 土地上渐渐生根发芽，回不了头了。然而对于那与生俱来 的浓浓的乡愁和要回乡的执念，都随着新一代的出生和老 一代的老去而渐渐被忘却。
以杨德昌、侯孝贤的作品为代表的“台湾新电影”，是 20 世纪 80 年代台湾新文化精神的体现，代表作品包括 《童年往事》《恋恋风尘》《风柜来的人》 等都是方言电影的 典型代表。从电影发展的角度来看，方言电影注重表现普 通小市民日常生活中的细碎点滴，一般不采用受过专业训 练、科班出身的演员，而常常选用“素人”。虽然这样的生产 方式制作出来的电影画面不精美、构图不考究，但这样的 影片赢在“真实”，恰恰更能获得观众的情感共鸣。
参考文献院 1.孙慰川.当代台湾电影[M].北京:中国广播电视出版 社,2008. 2.何佳.一座城市和一种文本的焦灼生长要 要 要试析杨 德昌的电影剧作[J].当代电影,2007(06):109-112. 3.杨文波.叶童年往事曳:野从电影到小说冶要 要 要兼谈野生冶 野死冶意向及其语言艺术[J].电影评介,2016(04):25-30.
（作者单位：湖南师范大学）
视听 2019.10 | 115
视听解读
变的男性形象，不禁让人看到作者对此种男性形象的影射和 批判。而在电影中，许仙的负面性格被削弱，他在两个女人之 间也变成了犹豫和游离的状态，从始至终保持着一个质朴善 良的书生形象，因此他在面对雄黄酒的挑战时最终还是选择 了将酒倒入池塘，并且在故事最后剃度出家来拯救白蛇。