从演奏与教学角度简析贝多芬的_月光奏鸣曲_

从演奏与教学角度简析贝多芬的《月光奏鸣曲》
冼劲松
摘　要:《月光奏鸣曲》是贝多芬三十二首奏鸣曲中最著名的一首。处理这首作品的关键,不
仅仅是把握一般意义上的技巧,更重要的是对乐曲有宏观的控制能力。《月光奏鸣曲》的三个乐章
在乐思发展中具有整体上的连贯性,因而使得演奏时的情绪转换、气息控制和速度处理等产生了
特定的要求。通过对维也纳古典乐派的代表———海顿、莫扎特和贝多芬的作品在演奏法上的特性
及差异的分析,进一步加强了对贝多芬作品独特性的认识。
关键词:贝多芬;《月光奏鸣曲》;钢琴演奏;音乐风格;维也纳古典乐派
中图分类号: J604·6 文献标识码: A 文章编号: 1001-9871 (2005) 03-0085-05
收稿日期:2005-06-08
作者简介:冼劲松(1971~),男,星海音乐学院钢琴系讲师。
著名俄国钢琴艺术家海因里希·涅高兹(H·
Neuhaus, 1888-1964)在《论钢琴表演艺术》中
强调:“弹过五首贝多芬奏鸣曲的人和弹过二十五
首贝多芬奏鸣曲的人决不相同,在这种情况下量转
变为质。”[1] (第24页)目前有许多钢琴演奏专
业的学生只专注于练习那些大型的、展现高难度技
巧的乐曲,而不太注重从音乐风格、音乐思想、表
现内容以及作品本体等多方面对基础性乐曲进行细
致地研究,造成只会“弹钢琴”却不会“弹(谈)
音乐”的状况,这种情况令人堪忧。
本文拟从以上观点出发,以贝多芬《月光奏
鸣曲》为例,以演奏者和教育者的角度论述实践
心得。
一、总体把握
《月光奏鸣曲》(作品27之2)是贝多芬三十
二首奏鸣曲中的第十四首,也是最著名的一首。广
为流传之说———这首乐曲乃贝多芬写给盲人女孩的
故事,纯粹是杜撰。而“月光”这个标题是诗人路
德维希·莱尔斯塔勃加上去的,并非贝多芬本意。
前者在夜晚的费尔伐里斯吉特湖上划船时,见月光在
夜景的衬托下异常迷人,脑海中立即涌现出第一乐章
的旋律,于是便给这首乐曲加上了这个好听的名字
[2] (第82页)。但我认为,“月光”一词并不适合,
如果用“月光”去展开联想,则容易使人误入歧途。
贝多芬在1801年创作它的时候,正处于对炽烈
爱情的患得患失之间。一方面贝多芬相信自己与朱
丽叶小姐相互爱慕;另一方面,朱丽叶喜爱的又不
止他一人。事实证明,这位小姐在得到贝多芬的痴
情后,于1802年初,突然嫁给了别人。此事给贝多
芬造成的打击如此之大,我们通过贝多芬与友人的
前后通信对比,以及他在1802年10月写的《海里
根镇遗嘱》中不难体会得到。此曲在1802年初出
版时,所题献的对象“朱丽·圭奇贾迪伯爵小姐”,
就是这个悲剧故事的女主角[3] (第

266页)。我
不主张把这首乐曲当作是写给女主角的肖像画,乐
曲并非描述性的,而是记载着内心的感受。最初这
种感受是压抑的、酝酿着带有预示的悲情,这是第
一乐章给我的印象。在第二乐章片刻的喘息之后,
迎来了悲愤情绪爆发的第三乐章。安·鲁宾斯坦认
为第一乐章的#c小调暗示着乐曲的悲剧性质,第三
乐章则是“暴风雨般、充满热情的”[2] (第82
页);罗曼·罗兰称此曲“表现的痛苦与愤怒已经
超越了爱情”[3] (第266页);车尔尼则说得更具
体些。他听过贝多芬的弹奏,因此,他的观点也更
具可信性。他形容道:第一乐章“在气氛上应该表
现出有如从非常遥远的彼方传来悲叹与倾诉的精灵
的歌声一般”。第二乐章“不能忽略了温暖与舒畅
的情绪”。第三乐章“表现了贝多芬热情、感情奔
流、激昂的一面”[4] (第77-78页)。
·85·
中央音乐学院学报2005年第3期
Journal of the CentralConservatory ofMusic 《月光奏鸣曲》的曲式结构打破了奏鸣曲套曲
常用的结构模式,不仅改变了奏鸣曲式在第一乐章
长期的统治地位,还以“持续的柔板”(Adagio so-
stenuto)代替了“快板”。我在教授第一乐章时专
注三个难点:一是对三连音的控制;二是要求同一
只手做出两种不同的力度,即训练右手同时弹出较
强的高音旋律和较弱的中声部三连音;三是要求气
息能从头到尾贯穿下来。第三点我认为最重要。因
为,此曲要用“气”来弹,而不是仅仅把握一般意
义上的技巧就能弹好的。乐曲在分句时要保住气息
的连贯性,不可洩气。通常,在乐句的结尾,学生
往往会自发地渐慢,这种错误的习惯必须及早纠
正。只有到大的乐段结束的地方,才可以考虑渐
慢,划分依据要从音乐的发展和曲式结构做出具体
判断。比如在第一乐章中,我只在进入高潮的
22-23①开始处、主题再现的41-42连接处、69
最后一个和弦出现之前作适当渐慢处理。
第一乐章的另一个重点是,在演奏中要把音弹
得深一些,这样更助于表现“最深刻的悲痛”[1]
(第29页)或是来自遥远倾吐般的感情。如果弹得
如同“月光”一样的虚幻而迷离,那就完全背离了
作曲家的本意。总的来说,应该力求表现内在而多
于表现外在,表现心情而非描写景色。
第二乐章是采用三拍子的小快板(Allegretto),
似小步舞曲。李斯特形容它是“两侧深谷间的一朵
小花”[2] (第88页),我本人对这个比喻十分欣
赏。无论演奏者还是欣赏者,对一、三乐章都会产
生大量的思考,因此,我认为第二乐章适合让人在
情绪上放松些,掌握速度是对这一乐章学习的难
点。涅高兹要求他的学生不

要把第二乐章弹得太
快,避免将“‘慰藉’的情调弹成消遣作乐的小谐
谑曲”[1] (第30页)。在实际的演奏中,我并不
主张将速度确定在节拍器的某个点上,速度快一点
或慢一点不必太拘束,应该着重于对音乐情绪与感
觉的把握。这一乐章的风格是典雅、纯洁无瑕的,
只要保持这个想法不变,每次演奏时速度上的微小
差别是可以被接受的。
第三乐章是激动不安的快板(Presto agitato),
涅高兹说它表达了绝望;而罗曼·罗兰则把它理解
为“心灵的力终于征服了痛苦”[3] (第99页);
而我认为,第三乐章要表现的是悲剧的结果。面对
众多不同的理解,我要阐述的观点是:每个人对某
一作品的具体想象都有不同。观众与演奏者在想象
上存有差异是很正常的,就像每个人读完《红楼
梦》之后,对林黛玉的想象各有不同。同理,在对
音乐作品的演绎上,只要演奏者本人有想法,同时
又能引发台下观众的联想,这样的演奏就算是成功
的。当然,演奏者必须在不背离作曲家意愿、提示
和乐曲风格的前提下,才可以发挥自己的想象力。
纵观整部作品,一开始是悲剧的预兆,中间是
暴风雨的前夕,最后是悲剧结果———无结果(的爱
情)。虽然这种想法未必符合历史的本来面貌,但
至少它是符合音乐内容的逻辑发展的。
二、演奏重点
下面主要讨论这部奏鸣曲的部分演奏细节和重
点,由于已有多部论及贝多芬奏鸣曲的专著,为避
免重复,本文仅谈笔者在演奏中的一些体会及想法。
1.第一乐章
1从头到尾贯穿着的三连音要弹得均匀、弱而
有深沉感,表现发自肺腑的感情,但不要给人有朦
胧的印象。技巧上我主张手指贴键,甚至手掌贴键来
弹。具体动作是:先伸长手指并以指肚贴键,然后轻
轻向内扣,并在手腕的配合下连贯弹奏(见例1)。
例1. [5]
4突出右手拇指弹奏的内声部(见例1)。同
样, 12、41也要注意对内声部线条的塑造。
5主题出现。右手高声部要弹出呼唤的、抱有
希望的、深远的声音。技术难点在于让外声部的旋
律清晰。这就要求小指的独立运用,以及使它与内
声部其他各指的完全分离。练习方法一是要单独抬
小指而其他手指不动;二是让1、5两指同时下键,
拇指发音注意弱,小指发音强调“透”。与此同时
要注意左手低音的和声进行。也就是说,在这里两
·86·中央音乐学院学报(季刊) 2005年第3期手的5指都要得到充分的重视。
9-10右手拇指突出#g到g的进行,强调转调
关系。
23我认为乐曲的高潮是从这小节开始的,随
后带来踏板、音响对比、情绪表现等多方面的变
化。原版的踏板提示是从头到尾都要加踩弱踏板。
而在智利钢琴家阿劳(ClaudioArrau, 1903-1991)
编著的

版本中,在28处放开了弱踏板(在车尔尼
的著作中也有类似的记叙)。由于我把23小节定为
高潮的开始,因此,从这里放掉弱踏板,音响效果
会变得明亮一些,直到41高潮结束后才重新踩上
弱踏板。这种处理是为了将高潮演绎成新希望的降
临,只有希望才会引出痛苦失望,没过多久,更深
刻的痛苦从43主题再现处被呈现出来。
32-35仍属于高潮范围,虽然贝多芬在这里没
有加任何指示,但他的学生车尔尼认为这里要有
“速度加快与意义很深的渐强,一直高涨到,f
36-39小节请再度恢复至开头”[4] (第76页)。
在阿劳编著的版本里也有类似的标记。俄国钢琴家
戈登威捷尔(GoldenweiserAlexander, 1875-1961)
却强调:“应当极力避免把这些三连音弹得‘有感
情’,一切都好像被烟雾笼罩着,在节奏上要十分纯
朴。”[6] (第121页)我个人理解它是在新的希望
出现后,内心又产生了不安的预兆。我首先将它处
理成很均匀的渐强,但到最高点却不以f来弹。我
想,要做到“意义很深的渐强”,就不能只用力度而
应该更多地用情绪来演奏。“强”适合表现愤怒的情
绪,但不适合表现内心的失望与痛苦。有时弱反而
比强更具震撼力。因此,不以强音结尾,在音乐意
境上是借用“此时无声胜有声”的手法,营造出满
腔痛苦压抑的感觉。就像有的乐曲在f之后出现了短
暂的休止,人们却感觉到真正的强是在无声的地方。
2.第二乐章
1注重弱起的推动力,强调三拍子的韵律感,
使音乐流动起来,同时注意和声效果。
2所有的跳音都不能弹得太短,过分活泼或过
分死板都不合适,因此,要严格地按古典风格处理
跳音,即把一拍的跳音弹半拍,停半拍。
9是个难点,很多学生弹不好,因为右手要负
责两个声部,外声部弹连音的同时内声部弹跳音
(见例2)。
例2. [7]
37 Trio这一段第三拍突强,是典型的德国小
步舞曲风格,有些笨重的感觉,不能弹得太快,要
知道小步舞曲从来都不能太快。
3.第三乐章
1-2左手要突出八分音符的节奏型,将第一
个半拍上的音强调出来。右手分解和弦一直往前冲
但不许渐强,只有这样处理才更能表现烦躁不安
(agitato)的情绪。演奏的时候需要有很高的技巧,
以显示出强烈的冲击力与爆发力。这里有两个技巧
难点:第一,不能把声音弹散。我还是要求手指贴
键,不要有太大的动作以免导致拍键。左右手对
齐,强调节奏进行,音乐不能渐强而要一直保持着
弱,做到在弱的基础上保持清楚的颗粒感,直到第
2小节最后一拍两个和弦的位置才将力量爆发出
来,这样音乐的震撼力就更明显了。第二,两个和
弦中只有第一个被标上s,f而常见的错误是将两个
都弹成s,f我认为第二个和弦强度约为

mf就可以
了。另外,低音区要注意和声的变化(见例3)。
例3. [7]
·87·冼劲松:从演奏与教学角度简析贝多芬的《月光奏鸣曲》9-14两句旋律反复。我第一次总是先强调右
手旋律,第二次反过来稍突出左手。重要的是要把
左手的连线处理好。为此我将阿劳编的指法推荐给
读者(见例4)。
例4. [5]
14第二个和弦要表现的是一种坚定的结束,
是快刀斩乱麻般果断的决定。而很多人却将它弹成
胜利式的。我演奏的方法是在离键较近的地方,手
指快速下键,而不是从高处落下(见例5)。
例5. [7]
在21副部主题出现后, 25右手出现切分音。
许多学生一见到渐强记号(cresc. )就强起来,却
破坏了作曲家使用切分音的原意。说起节奏,顺便
提一下作曲家对节奏的运用是很考究的,如33休
止、切分音、弱起、39后半拍作强音等地方都不
可以随便对待。
43-46弱的和弦跳音,很多人会离键演奏,
我觉得还是应该贴键,把手型固定好手掌稍硬,加
前臂力戳下去。
47将小连线的第一个音加重会更好(见例6)。
175也是一样,但8度的小连线似乎更难掌握。
例6. [7]
75全曲重点在发展部。左手在演奏主题发展
时,作为伴奏的右手容易控制不住地弹强,而且左
右手往往还对不齐。
87右手指法推荐用5-4-3,这样可以把音乐
弹得更连贯,更容易弹出其倾向性。
101和弦可加弱踏板:一方面可以更好地表现
PP的音响;另一方面也符合从A到#G的倾向性。
188同理。
162两个和弦结束后,做一个稍大的呼吸分句
再进入163。
197-200突出每拍的第一个音。另外,结束
前没有渐慢。
三、实践心得
在演奏、教学的实践工作中,我留意到许多学
生以单一方式对待不同作曲家的作品。我认为,在
对待不同时代、不同个性作曲家的作品时,要从风
格、技巧乃至音色等多方面研究琢磨,以求更准确
地表现其音乐的独特性。这里,仅以欧洲古典乐派
三位作曲家的音乐特点为例。
1.风格与音色
以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典
乐派,其风格可以简单概括为典雅的、宫廷式的。
在此共性的基础上,三位作曲家又各有个性:海顿
的音乐充满幽默与活力;莫扎特的音乐流露出自
然、返朴归真的气息,钢琴作品带有歌剧性;贝多
芬的作品则往往更接近普通听众,显示出强烈的个
性,钢琴作品中带有明显的交响性、戏剧性。而
且,由于古典奏鸣曲式在贝多芬的手中发展完善,
因此,在理解和演绎他的作品时,更要注重其结
构性。
在音色上,莫扎特钢琴作品的音色要求偏向透
明,音符自然流淌的同时强调颗粒性。海顿作品的
音色也偏透明,但更注重活力。贝多芬作品的音色
则要求偏厚偏沉,每个音符弹出来都像带着

哲学思
考似的。总的来说,加强对音乐家个人风格的钻研
是非常必要的。
2.力度记号
贝多芬在他的作品中亲自标上fp、sf、cresc.
……p等力度记号,对它们的把握尤为重要。如,
在莫扎特的作品中出现p……f……p,作曲家的意
思是渐强之后渐弱,而在贝多芬的作品中就不是这
个意思了,它就是指强弱对比。
再如贝多芬作品中常见的fp记号,意思是“强
·88·中央音乐学院学报(季刊) 2005年第3期后即弱”。这个标记在贝多芬之前的作曲家作品中
并不多见,所表达的意义也不一样。fp记号在贝多
芬手中达到了成熟圆满的境界,贝多芬赋予了它深
刻的内涵, fp表达的并不仅仅是强弱的对比,而是
情绪的转换。
当出现sf的时候,我们要清楚这里强调的是
“突然(subito)”,而非后面的“强(forte)”,在p
的时候有s,f在f的时候也会出现s,f要将两者区
别开来。我认为,在所有作曲家的作品中,对于sf
的运用都是这样的。强调“突然、意想不到”。为
了更有效果,演奏时手指下键要迅速,可以加一点
踏板,但不一定要很强,有些时候速度已包括
力度。
标记cresc.……p也是贝多芬作品中的特色之
一,仅《月光奏鸣曲》中就有10处以上。遇到这
种段落时,要把渐强坚持到乐句的最后一个音,直
到标有p的乐句的第一个音才立刻收弱。但在练习
过程中,很多人看到后面有p的记号,心理上就坚
持不下去了,常常在渐强段的最后一两个音就提前
弱了下来。在渐强与弱衔接的时候,弱的首音往往
可以推迟,其效果一是使情绪上产生更难受的效
果;二是后面的弱音不至于被前面强音的音量所
覆盖。
①方框内数字表示小节数,下同。
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