琵琶的社会背景与历史角色

琵琶的社会背景与历史角色

从文化内涵来看，作为西域游牧民族之「马上之乐」的工具──琵琶，它是属于演奏者用来自由表达个人情感的，不像汉人的钟及钟乐，带有宗法文化的气息。虽然傅玄或段安节等人都想从其形制来比附天地人事，或比神化之，这种封建统治的礼乐文化，无论是如何的来灌注琵琶一些原本没有的内涵及观念，始终改变不了它是一个个体型的音乐文化－胡文化的性质。因此琵琶胡曲在实际的生活中，并不像古代崇尚雅正乐正声，它是俗世的而非神性的，是情感的而非观念的，是审美的而非伦理的。它与芦管、箜篌、筚篥、五弦、羌笛、胡角、羯鼓等胡乐器，共同的掀起了对中国古乐的改造，跳出了宗法型音乐文化的枷琐。它没有宗法礼乐所推崇的琴德，既不含礼，亦不具德，没有尊卑，没有言行禁忌，帝王大臣以至乐伎歌女都可演奏，悲苦喜乐、乡愁边情尽可发挥，这件乐器注入了与和亲有关的观念，而形成一种文化符号。作为家国乡思之恋之表现，遇有和亲事，必咏琵琶。可以说，琵琶，无论是器是曲，是技或情，都是自由的、人间的、生活的。琵琶这件乐器由于注入了马上之民族的崇尚自由而热情的文化精神，乃随著政治、军事、通商、和亲等等的文化潮流而征服汉族。入中原后又融入了汉族音乐文化的典雅、深沉、温婉、曲折的艺术趣味更增添了表现力，这种自由清新的空气更带给唐代俗乐、佛曲以及歌舞大曲，以至宫廷雅乐新的生命，一改古乐之宗法气味而呈现出其生动之色彩。

琵琶在隋唐之际，是一种相当普及的乐器，在长安，上至宫廷，下至民间，到处都可以听到琵琶的声音。其具有浓郁的西域情韵之艺术，为当时的中原人民添增了新奇之感，乃获得贵族以至平民之好感。在宫廷，于隋炀帝时的九部乐中，就有七部是以曲项琵琶为主奏或伴奏的乐器的。而在唐代，琵琶可说是「集三千宠爱于一身」。史载玄宗有一玉琵琶，视同国宝，仅贺怀智及段善本可以去弹奏，杨贵妃也有一把玉杯琵琶。由于诸帝王之提倡与爱好，曲项琵琶在隋唐燕乐中佔有特殊之地位，在「十部伎」中曲项琵琶多以领奏出现，而在「坐部伎」或「立部伎」中，曲项琵琶也是不可缺少的乐器；在教坊中，还专门设立了学习曲项琵琶等乐器之机构。

弹拨乐器在唐代音乐中成为主体，是因为音乐自身的发展提供了对繁複、细腻的色彩的需求。中国音乐在商周时代，通过敲繫乐器，奠定了音乐的节奏基础，到汉晋时代又藉由吹管乐器，完成了旋律的开发，二者仍呈现缺乏繁丽多姿的色彩与过于单纯朴素，因此，就中国音乐的发展来看，到了唐代，器乐发展的趋向就表现为追求色彩繁複与舖饰。而琵琶那种「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘的演奏效果，正好能够满足此音乐的对色彩的追求。这是从音乐本身来了解琵琶等弹拨乐器为何能在唐代形成主体。从另外一个角度来看，隋唐以来，由于结束了长期的社会战乱，社会经济得到迅速恢复与发展，而魏晋南北朝时期在多种文化交融基础上所形成的各类音乐艺术形式，在新的文化生活环境中，也获得了更充份而自由的发展；尤其是初唐统治者的重俗轻雅的音乐文化政策，更造成了音乐艺术在各个生活领域上得到全面的复甦。而当各色彩的多元性民族音乐文化的聚合体，一旦成为推动新的音乐创新及变革的

推动力，则呈现出强大的艺术生命力，龟兹乐正是一例，当它在中国本土输入后与原有的音乐文化体系并行不悖，相得益彰直至兼容消合。在隋唐燕乐中，传统文化与西域传入的外族外域音乐的异质文化的并存或相兼，必须要适从于当时普遍的艺术审美情感，外来文化基因一定要在传统文化的心理结构中找一个适应点，并寻求到发挥其审美功能的合理位置。如此，传统文化得以输入新血而再生，这在隋唐燕乐中，龟兹乐或大曲都是明显的例子，而来自胡文化的琵琶也是遵循著这个法则在变化发展。在唐世俗生活中，琵琶作为独奏器乐，常以悲壮情怀为其表现内容，在征戌生活中的哀思愁情常成为琵琶音乐的情感特徵。可以说由琵琶与胡乐器所组成的盛唐之音，在灿烂多姿的乐风中，弥漫著深沉而富于人生感歎、哀婉而充满人生哲理的音乐审美情感，是一种以悲为情感特徵的审美情志。

琵琶之所以兴盛，除了以上的原因，当然也包括了统治者的提倡与喜好，如隋文帝，北周武帝、北魏太武帝，唐太宗、唐玄宗等等王公贵族，他们的喜好，自然让这个乐器的地位高高在上，因此虽有社会历史之变迁，有经济文化之萧条，唐人始终对琵琶保持著一股热情。琵琶使唐人的生活更加丰富多彩，也使唐代音乐更具情感。

琵琶在唐代展开了其高峰期，作为帝王将相欣赏娱乐的琵琶艺术，其琵琶演奏者除少数外，其地位是卑贱的。这些乐伎在各种情况下，可能将琵琶艺术带进了下层的社会，也产生了琵琶艺术向民间流传的现象。因此虽然在宋元以后，琵琶逐渐没落，它反而普及生根于民间，并与许多曲艺音乐交融，成为不可缺少的主要伴奏乐器。演奏者怀抱琵琶，寄情托志，慷慨悲歌，或低吟浅唱，乐器的声韵与演唱者情感相互呼应，此种现象遍佈于大江南北的市井小巷。这种琵琶环境的转化，也让琵琶的胡性更为汉化，情感的表达、技巧的运用更为深入，乃产生了明清时期的再次高峰。

若将时空拉近至近代，我们可以从几种不同类型接触琵琶的情况加以探讨：对于民间艺人则是承袭了宋元时代的角色，即演奏琵琶的民间艺人是在某些说唱曲种或器乐乐种参加伴奏或或合奏，如梅花大鼓、京韵大鼓、陕北说书或河南板鼓曲等。这个时代，民间艺人的社会地位较低，演奏琵琶主要是作为谋生之手段，在街头巷尾、茶馆书场演奏，供下层的市民或农民欣赏。另外一种演奏琵琶的，即是所谓的文化，操弄琴、琵琶等乐器，将「琴、棋、书、画」作为自我完善及消遣的方法。由于文人生活较为宽裕，演奏琵琶乃作为自我修养和自娱，多于自家自弹自赏，或为三两好友演奏，如前文提到的各派的演奏名家等等。他们或改编或加工整理，乃在乐曲表现内容上增加了托古与求雅，促使了结构扩大，风格更加细腻。

二十世纪以来，如刘天华、杨荫浏、曹安和、杨大钧等知识份子开始创建了专业的教育机构，开始在院校中教授琵琶，而现代专业演奏者也加入了琵琶演奏的行列。由于上述四种演奏群之社会背景各不相同，琵琶音乐也有著明显之差异，而琵琶存在的社会背景与唐代大不相同，遵循历史经验，考虑社会背景，或许琵琶还可再现第三次高峰。