影视艺术欣赏

第一章影视艺术的基本概念
1．影视艺术的基本内涵、影视艺术创作要解决的基本问题
情感表达是影视艺术的基本内涵；因此，影视艺术创作中要解决的基本问题，就是如何凝聚、突出和传达情感。

这一点，提示了我们应该怎样解读影视艺术作品。

无论对叙事文本（编剧）的分析，还是对导演技巧、演员表演的推敲，抑或对影像要素、声音要素的解读，无不围绕如何传达情感这条主线进行。

2．影像的语法结构
镜头是影片语法结构的基本构成单位。

每次开机至关机的拍摄所得为一个镜头；多个镜头构成一个场面；多个场面构成一个段落；多个段落构成全片。

这被称为影像的“语法”结构。

3．影视艺术中常见的景别、构图的基本要素及构图的主要风格
提示：构图的基本要素包含主体与陪体的关系、前景与后景、空白与实体、均衡与不均衡、角度等。

（主陪体关系在教材里叫“视觉中心原理”，角度教材没有）
⏹视觉中心原理：就是主体和陪体的关系原理。

主体即画面布局的焦点或主导，通常要安排在视觉中心的位置，保证观众的
视觉能迅速捕捉到这个焦点；陪体是用于陪衬、突出主体的被摄对象，所处位置不能喧宾夺主。

这是影像构图通常遵循的基本原则。

但有时导演为了营造某种感觉效果或表现某种涵义，也会打破常规。

例如《黄土地》……
⏹景深构图（景深镜头）及其功能
由前景、后景（或前、中、后景）共同构成的具有强烈空间纵深感的构图（镜头）。

其功能是还原一个真实、完整的空间，让观众从中自主提取相关要素并获得属于自己的画面涵义（不强制）；或者让观众在前、中、后景的对列中理解作者意欲表现的涵义（强制）。

⏹一种常见的特殊构图——框内有框
这是一种特殊的表现性构图，常与景深构图结合使用，通常用来表现束缚、封闭、窒息等涵义。

（如上图及下图）它既能表现、突出一个事物对另一事物的主宰、控制，也能表现人物的内心状态。

这种构图在法国影片《雨果》中也有明显的运用。

⏹空白与实体
空白是指画面中除了实体对象以外的其余部分，用以形成虚实对比。

但现代电影中，空白也可能具有表现功能。

例如《黑天鹅》结尾处、《天堂影院》退役归来一场戏……
⏹均衡与不均衡
指画面中各种视觉要素的安排所形成的重力关系。

均衡构图就是各种重力关系达成平衡（例如水平线构图），旨在营造稳定、完整、和谐的感受，又叫完整构图、封闭式构图；不均衡构图是指重力关系不平衡的构图（例如对角线构图或大斜线构图、人物面部朝向窒息的构图），旨在营造动荡、不安、窒息、封闭、神秘等感受，又叫不完整构图、开放式构图。

⏹角度：正面、正侧、背面、平视、仰视、俯视
正面：产生稳定、庄重的感受；也使人物与观众之间产生面对面的交流感。

正侧：适合表现片中人物之间的交流。

背面：具有逼迫、威胁的感觉；也用于淡化某个角色。

平视：表现正常的情绪。

仰视：表现高尚、赞颂；也表现傲慢、威胁。

俯视：表现鄙视、渺小、卑微、无助、被控制。

构图的主要风格：纪实风格构图——主张还原现实生活的真实状态，不追求精美视觉效果。

现实主义的影片多采用纪实风格构图。

经典风格构图——追求造型感与真实感的完美合一。

戏剧风格的影片多采用。

好莱坞电影是其代表。

表现风格构图——主张用画面造型表现作者对生活的思考（画面蕴含的涵义）。

欧洲式风格影片及其他表现主义风格的电影多采用。

4．镜头的运动方式及其主要功能
（P.32-33）
5．蒙太奇的分类及其功能
叙事蒙太奇——用以压缩或延展时空，完成影片的叙事，或制造一定的情绪效果。

包括：线性蒙太奇：按时间顺序或事件逻辑组接镜头。

平行蒙太奇：两条以上不同时空的线索分别推进，彼此没有因果关系，但同属一个主题，旨在形成对比。

交叉蒙太奇：两条以上线索齐头并进，交替展示，互相推动，最终交汇在一起。

常用于制造、累积并最终宣泄情绪，在电影史上被称为“格里菲斯最后一分钟营救”。

表现蒙太奇——用以表现影像的涵义或人物内在情绪。

包括：对比蒙太奇：镜头或场面、段落之间并列对比，在冲突中突出涵义。

隐喻蒙太奇：镜头或场面类比，含蓄比喻。

心理蒙太奇：表现人物心理上的时空跨越。

例如“闪回”，表现人物的思绪回到过去。

理性蒙太奇——通过在镜头或画面之间建立联系，表达抽象的思想，诱发观众的理性思考。

例如，蒙太奇美学理论的代表人物，苏联著名导演和电影理论家爱森斯坦在《战舰波将金号》结尾处，连续接入三只石狮，分别为睡着、醒来、站起，向观众传达觉醒、革命的涵义。

提示：严格说，理性蒙太奇也是表现蒙太奇，尤其与表现蒙太奇中的隐喻蒙太奇很难严格划分。

例如，美国早期导演格里菲斯是第一个系统运用蒙太奇叙事的导演，在他执导的《党同伐异》中，四个战争故事的交替处均插入母亲手推摇篮的镜头，就是在战争与摇篮之间建立联系，用摇篮隐喻人类的幼稚，诱发观众思考人类非理性的一面。

它既是隐喻蒙太奇，也是理性蒙太奇。

此外，教材将重复蒙太奇归入叙事蒙太奇。

其实，重复蒙太奇有时是叙事段落之间的衔接，有时也是隐喻蒙太奇。

6．长镜头及其功能（P.36）
长镜头是与蒙太奇相对的概念。

即在一个统一的时空里，用推拉摇移跟升降等方法，不间断地展示一个完整的动作过程或事件进程。

旨在保证记录的完整、真实。

长镜头的立足点，是镜头的运动——再现事物的完整动态过程。

以巴赞为代表的纪实主义导演和理论家认为，长镜头更符合电影的本体属性，因为它维护了真实世界与现实生活的完整性、多义性、暧昧性，为观众主动参与思考提供了可能。

而蒙太奇则割裂了真实世界，将观众的思维束缚在作者限定的狭窄空间里。

长镜头理论的意义，在于对苏联蒙太奇理论与实践极端发展的反思和矫正。

它让艺术家认识到蒙太奇扭曲真相的负面影响，提醒电影人对镜头语言的后果持更加负责的态度。

在故事片领域，长镜头运用的代表作，首推战后意大利“新现实主义”影片《偷自行车的人》。

纪录片领域的长镜头代表作是“纪录片之父”弗拉哈迪制作的《北方的那努克》。

长镜头的代表性理论家是法国《电影手册》杂志主编安德烈·巴赞。

我们对长镜头的思考：
巴赞的长镜头理论旨在强调镜头语言的客观真实，让观众自主提取镜头空间里的事物展开思考。

但现代电影中的许多长镜头已经突破了这一原则，常常用于表现编导对生活的思考，成为表现性镜头。

例如《公民凯恩》中记者探访苏珊一场戏。

7．对白、独白、旁白
对白——剧情中人物之间的对话交流，用于补充画面缺失的信息，推动影片的叙事。

影视创作中的对白具有很强的动机性，要求在短时间内推动剧情发展，所以，对白要以“潜台词”的方式交代信息，简练而蕴含丰富。

独白——以画外音披露主人公当下的内心活动。

能引导观众沉溺于封闭的情感世界。

旁白——由画外的人声对剧情、人物心理进行叙述、抒情或议论。

属于后来追述当下。

旁白超然事外，往往能产生间离效果，引导观众对影片内容作出理性思考。

8. 环境音响及其功能、分类
两类：自然环境音响、社会环境音响（P.44）
环境音响的功能：用于还原真实的听觉环境，营造一定的气氛和情绪基调，表现主人公的内心世界。

例如……
9.音乐（配乐）
鉴赏或评价影视配乐，标准不同于纯音乐。

配乐是为影视叙事及情感的传达服务，并非主角。

因此，通常有如下一些欣赏、分析角度——
1. 配乐须紧扣影片主题与风格
2. 配乐节奏与画面节奏协调
3. 配乐风格须完整、统一
4. 音乐风格应当与画面光线、色彩协调
配乐的主要功能：
引导观众情感，烘托场面气氛，呈现情绪节奏，是影视配乐最基本的功能。

好的配乐不仅烘托场面、引导情绪，更要参与人物内心的刻画，甚至人物造型。

例如《天堂影院》，主人公看见爱莲娜女儿时变型的爱情主旋律、童年多多出场时用木琴和长笛奏出的童年时光主题……
此外，配乐还发挥交代故事地理环境和历史环境的功能。

10．声画关系(P.51)
声画合一：声音的涵义、情绪与画面的涵义、情绪相吻合。

其效果为相互强化、推动，使观众更容易领会镜头、情节的内涵，或更容易进入故事的情感。

多数时候，人声、音乐都与画面相吻合。

例如《小岛惊魂》里，钥匙串和拉窗帘的声音以及音乐的情绪，都与画面阴郁的基调相符。

声画对位：声音信息与画面信息在涵义和情绪上不吻合，甚至相反。

其效果为相互冲突，造成讽刺性观影感受，推动观众主动思考影片的内涵。

例如《黑天鹅》结尾处，画面一片惨白，而声音是观众欢呼“妮娜、妮娜”；又如《天堂影院》开篇处，主人公回到寓所阳台上是安静的风铃，画外传来街上嘈杂急速的救护车喇叭声……
第二章影视创作
1．剧作（编剧）
分类：
按样式划分：喜剧、悲剧；正剧、闹剧。

按风格划分：戏剧风格、诗风格、散文风格；哲理风格、心理风格等。

结构：
主要指整部作品的谋篇布局，奠定剧作的整体框架。

恰当、巧妙的结构有助于提升主题的表现力和情绪的感染力。

常见的结构包括——
按风格划分：戏剧式结构（有首尾一贯的完整故事，按开端、发展、高潮、结局构成，又叫封闭式结构）、非戏剧式结构（如诗歌式、散文式，无首尾一贯的完整故事，又叫开放式结构）。

（请注意与构图的开放式、封闭式区分）
按情节线索划分：单线式、双线式（复线式）、网状结构。

按叙事顺序划分：顺叙、倒叙、插叙。

情节：
在主题指引下讲述的一系列事件。

情节设计应遵循的原则：围绕主题展开，以突出主题，强化情感；遵循矛盾冲突律。

冲突是“人物与他的戏剧性需求（必须完成的任务）之间的距离和障碍”。

通常在大冲突下包含一系列小冲突。

冲突通常包括人与人、人与社会、社会集团之间、人与非人因素、人物内心等冲突。

最具震撼力的冲突是人物内心的冲突。

去情节化：现代影视创作越来越呈现非情节的趋势。

去情节化包括两个层面。

一是在叙事结构上放弃传统叙事的封闭结构，淡化故事情节，稀释情节因果链，避免用扣人心弦的情节束缚观众的思考。

二是在情节链中“插入”与情节因果链无关的情节、镜头，推动观众自主思考影片所传达的内涵。

去情节化所产生的间离效果，与布莱希特提倡的“陌生化效果”异曲同工。

悬念：
悬念主要产生自两个方面：一是观众对主人公命运的关注；二是观众探求谜底的兴趣。

与前者相应的悬念设置方法是营造冲突，与后者相应的方法是直接抛出谜语。

2．导演
导演工作的第一步是选剧本。

好的剧作是影视作品成功的基础。

导演选剧本的标准：最根本的标准——剧作是否对生活起到认识和推动作用。

导演选择剧本须兼顾艺术价值和市场价值的平衡——艺术价值指作品对生活的思考深度；票房价值最终要体现为对生活的正向推动。

单纯的票房没有生命力。

3．表演
表演的派别（按表演理论划分）
斯坦尼表演体系——核心观点：“每次表演一个角色时，演员都必须生活在这一角色中“。

其精髓在于“感情融合”（感情共鸣）。

其优势在于塑造的人物真实感强。

其缺陷在于容易诱使观众沉溺于梦幻体验而忘记思考。

布莱希特表演理论——核心观点：演员不可能逼真再现戏里的虚构角色。

如果演员必须像角色一样生活在舞台上，就会失去对表演的控制；对观众而言，跟着戏剧泛滥情感，是逃避现实。

其精髓在于“陌生化效果”，也叫“间离效果”。

陌生化就是人为地与熟知的事物疏远，让这些事物突然变得奇特，令观众吃惊和费解，从而主动思考，获得全新的认识。

陌生化本质上就是引导观众参与对影视或戏剧作品的二度创作。

其价值在于超越传统戏剧观的“感情共鸣”原则，促使观众对作品描绘的事物采取分析、批判的立场。

所以，它与文本叙事的“去情节化”殊途同归。

4．摄影
摄影的两大功能：
记录功能——影视艺术的物理特性，决定了摄影的基本功能在于还原客观、真实的影像世界。

安德烈·巴赞的长镜头理论是影视摄影记录功能的典型阐述。

摄影的客观纪录不仅体现为镜头的长短，也体现在景别、光色等诸多摄影要素的运用中。

表现功能——以象征、隐喻等手法，及审美刻画、渲染，传达作者的主体意识与情感。

常通过构图、镜头运动、光影、色彩等手段实现。

隐喻、象征——将客观物象上升为主观表意的符号。

刻画、渲染——以强烈的视觉造型，实现人物内心世界的审美提升或夸张。

常见的摄影手法如慢拉、慢推、慢镜头、快推、快拉、快镜头、旋转等。

摄影的基本要素——光影、色彩、运动、构图等。

第三章电影分类
1.故事片的几种主要风格及其特征
戏剧风格故事片：按戏剧的叙事规律讲故事，也叫传统风格、古典风格。

特征——
艺术价值取向：追求扣人心弦的完整故事和刻画入微的人物形象。

叙事结构：遵循戏剧冲突律，一般顺时序安排剧情，形成序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声的封闭式结构；讲求高潮迭起，由一系列小冲突、小高潮逐步推向大冲突、大高潮。

视听语言运用：故事情节集中紧凑，集中截取生活的典型、精华片段，因此多蒙太奇；出于刻画人物的需要，多近景、特写。

诗风格故事片：按诗的结构形式叙事。

特征——
艺术价值取向：追求对人性或人生哲理的探求、诠释。

叙事结构：开放的叙事结构，以人物的下意识活动组织叙事，情节零散化、片段化，不追求完整、首尾一贯的情节链，以成就主观的自由。

视听语言运用：追求诗的语言，如联想、隐喻、象征，以及节奏、光影、色彩、构图的意境。

散文风格故事片（存疑）：采用散文结构的影视作品。

特征——
艺术价值取向：追求作者的主观意识和情感表达，而非扣人心弦的故事情节。

叙事结构：不追求首尾一贯的完整故事结构，情节零散化、片段化，形成“没有故事的故事片”。

视听语言运用：为还原真实的现实，常用远景、全景或中景，少用近景或特写；注重用细节传达影片的主题。

心理风格故事片：以人物心理活动为线索叙事。

特征——
艺术价值取向：着重呈现人物的内在冲突与情感世界（潜意识的内心世界）。

叙事结构：按人物的内心活动来安排情节。

视听语言运用：大量使用蒙太奇语言，“闪回”几乎是基本手法；光影、色彩往往黑白分明。

纪实风格故事片：用写实手法呈现生活真实状态。

特征——
艺术价值取向：追求现实主义表达，引导观众直面现实、思考现实并致力于改造现实。

叙事结构：开放式结构，忠实截取现实生活完整断面，呈现生活自然过程的多义性、暧昧性，不刻意设置或集中矛盾冲突。

视听语言运用：为维护现实时空的完整真实，大量运用长镜头、景深镜头，尽可能少用蒙太奇，多用全景、中景，少用甚至不用近景、特写；主张实景拍摄，采用自然光效，如实反映现实环境的原生态。

2．纪录片的核心要素及主要流派、解说词
英国导演约翰·格里尔逊在1926年首次对纪录片作出定义：对时事新闻素材进行创造性处理的影片。

其中，“自然素材的使用”是至关重要的区别标准。

流派：
英国纪录电影运动（三十年代）：以约翰·格里尔逊为代表，强调纪录片的主流化。

特征——
主张题材主流化，“拍摄发生在家门口的事”，并与国家形象宣传结合。

强调用解说词避免画面的暧昧性和多义性，确立了“画面+解说”的“格里尔逊模式”。

美国直接电影（五、六十年代）：随电视业兴起而诞生的流派。

强调如实反映现实生活。

特征——
做事件之外的旁观者，强调摄影机“不在场”；反对采访、解说、评论、灯光等一切破坏生活原生态的主观介入，确保现实生活的矛盾性、多义性。

反对按意识形态标准把人类简单化。

法国真实电影（五六十年代）：与美国直接电影同时代、同目标。

主张呈现生活原生态，但手段却与直接电影相反——
主张发挥摄影机对现实生活的催化作用，强调摄影机“在场”，诱发拍摄对象表现出异乎寻常的状态。

欧美新纪录电影（八十年代以后）：
常采用“真实的虚构”，以表演手法复活无法捕捉的过去事件，完成现实与想象的融合。

但真实虚构必须以还原事件原貌为宗旨。

解说词：
纪实风格纪录片：只在画面难以传达信息时使用，目的是补充说明。

诗风格（写意风格纪录片）：画面与音乐、音响是主要表意系统，解说词被压缩到最低限度，仅做必要的背景性交代。

政论（宣传）风格纪录片：为避免信息的多义性，解说词成为主体。

第四章电影理论
理论界一般以60年代为界，将世界电影理论的发展分为经典电影理论和现代电影理论两个时期。

1.经典电影理论
经典电影时期的电影理论主要致力于研究和发掘电影的叙事与表现能力。

美国心理学家利用完型心理学（格式塔心理学）研究电影的艺术本性，指出电影与现实的“不同一性”。

认为撷取事物最本质的部分以达到表现涵义或意义的效果，而非机械地再现事物原貌，即追求本质的真实而非表象的真实，是影视艺术乃至所有艺术的本性。

欧洲先锋试验电影的核心人物德吕克，着力阐述了电影的“视觉表现”因素。

主张利用节奏、布景、照明、化妆等视觉元素，表现人物的精神状态和情绪，将内心世界“视觉化”。

这些研究成为主流电影增强表现力的营养库，许多成果被运用与主流影片的创作，使现代电影彻底摆脱了早期电影单调乏味的幼稚状态，呈现出跌宕起伏的视觉和心理效果。

这一时期，还形成了以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派与以巴赞为核心的纪实主义理论的对峙。

蒙太奇学派的突出贡献在于对理性蒙太奇、垂直蒙太奇表现力的探索；纪实主义理论的贡献在于对影像本体论和长镜头镜语体系的研究。

2. 现代电影理论
现代电影理论的代表是法国语言学家麦茨的“电影符号学”。

“第一符号学”试图寻找对应于语言符号结构体系的电影符号结构体系，其研究生硬而艰涩，受到学界广泛批评。

“第二符号学”运用弗洛伊德精神分析学说和拉康的镜像理论，研究电影的深层心理机制，试图解决“电影究竟是什么”的问题。

麦茨由此提出了电影是“想象的能指”这一著名论断。

需要重温的影片：
《黄土地》《公民凯恩》《天堂电影院》《雨果》
《触不可及》《迁徙的鸟》。