问君能有几多愁,恰似一江春水向东流

问君能有几多愁，恰似一江春水向东流

作者：徐春霞

来源：《青年文学家》2009年第10期

摘要：在中国文艺传统里，一致认为苦痛比快乐更容易产生诗歌，往往好的诗歌产生于不愉快、烦恼或“穷愁”的发泄和表现，这种思想在古代是老生常谈的，也是当代中国文评里的重要概念。“愁怨说”包含了钱先生的重要思想，就是写文章应该抒发真实情感，勿弄虚作假，无病呻吟。

关键词：怨愁说赋愁诗悲剧论

[中图分类号]I052[文献标识码]A[文章编号]1002-2139(2009)-10-0007-02

大家熟知的李煜一句诗句：“问君能有几多愁，恰似一江水向东流。”这里的“愁”用“一江春水向东流”来形容，把这种抽象的情绪得以物化、动化、具体化，水有多深，愁就多深，水是流动不止的，愁也是无法计量的。《论语•阳货》里说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，这里的“怨”表达了在忧患中的写作以达到“舒郁”和“解愠”的目的。也可以说，一个人潦倒愁闷身处困境可借“诗可以怨”来著书作诗以舒愤、以获得愁闷的排遣和心灵的慰藉与补偿，能使他和艰辛冷落的生涯妥协相安。钱先生提倡抒写生活本质的真实，使抽象转化成具体，适当的比喻能把难以表达的情感完全表达出来。钱先生喻愁拟愁，举出了一些例子：

《全三国文》卷一九曹植《释愁文》：“愁之为物，惟恍惟惚，不召自来，推之勿往”；《海录碎事》卷九《圣贤人事部》下载庾信《愁赋》：“功许愁城终不破，荡许愁城终不开！何物煮愁能得熟？何物烧愁能得然（燃）？闭户欲推愁，愁终不肯去；深藏欲避愁，愁已知人处”；《全宋词》七四三页徐俯《卜算子》：“柳外重重迭迭山，遮不断愁来路”；薛季宣《浪语集》卷一一《春愁诗效玉川子》：“逃形入冥室，关闭一已牢，周遮四壁间，罗幕密以绸，愁来无际畔，还能为我添幽忧。”[1]

钱钟书先生认为，这些赋愁诗的拟喻可谓是“侔色揣称”，描摹物色，恰到好处：“写忧愁无远勿至，无隙亦入，能以无有入无词。运思之巧，不特胜‘忧来扣门’，抑且胜于《浮士德》中之‘忧愠’有空必钻，虽重门下钥，亦潜自匙孔入宫禁；或乌克兰童话之‘忧魅’，小于微尘，成群入人家，间隙夹缝，无不伏处；然视‘忧来骚足’，尚逊诙诡。”[2]林东海《诗法举隅》受到钱钟书的启示，将喻愁诗中比拟的动态化形象细细加以区分，一一条列为：愁可以“量”:如庾信诗：“谁知一寸心，乃有万斛愁”；愁可以“载”：如辛弃疾词：“明月扁舟去，和月载离愁”；（李清照《武陵春》：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”；石孝友《玉楼春》：“春愁离恨重于山，不信马儿驮得动。”）愁可以“抛”：如白居易诗：“惟留花香楼前看，故已抛愁与后

人”；愁可以“割”，如刘子翚诗：“梁园歌舞足风流，美酒如刀割断愁”；愁可以“剪”:如李后主词：“剪不断，理还乱，是离愁”；愁可以“引”：如钱珝诗：“引愁天末去，数点暮山清”；愁可以“洗”：如元刘秉忠诗：“一曲清歌一杯酒，为君洗尽古今愁”[3]。这些愁，这些恨，这些怨，都是无形的，既看不见，也摸不着，没有点创造性思维，是难以形容的。这些无生命的愁与有生命的人纠缠在一起，难分难解，人在哪里，愁也在哪里，睁不开，更是摆不脱。用各种形象，赋予“愁”情以生命，使之生命化、动态化，因此我们可以借用亚里士多德评荷马的话来说明：“用有生命之物来作无生命之物的隐喻，所有这些地方都因为它们那种行动的效果而显得很出色。”[4]

愁情何事、何处、何时不生？但这不是一般愁情，唯独“暝色起愁”是在一个特定的时间内——黄昏的时候，如钱钟书所说：“盖死别生离，伤逝怀远，皆于黄昏时分，触绪纷来，所谓‘最难消遣’。”[5]许瑶光《雪门诗钞》卷一《再读四十二首》第十四首云：“鸡栖于桀下牛羊，饥渴萦怀对夕阳。已启唐人闺怨句，最难将息是昏黄”，钱钟书称赞许瑶光于“暝色起愁”之情“大是解人”[6]。司马相如《长门赋》：“日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂”；韩偓《夕阳》：“花前洒泪临寒食，醉里回头问夕阳：不管相思人老尽，朝朝容易下西墙”；赵德麟《清平乐》：“断送一生憔悴，只消几个黄昏”；孟浩然《秋登兰山寄张五》云：“愁因薄暮起”；皇甫冉《归渡洛水》云：“暝色起春愁”。钱先生认为这些可以解释为日暮增愁之故。“暝色起愁”之成为人类的一种共同心理，盖白昼思绪旁逸，或有它托，惟薄暮万籁将寂，若鸟归黄昏，思绪纷来，愁端复起也。

钱先生以宋玉《招魂》“目极千里兮伤春心”结合《高堂赋》“长吏隳官，贤士失志，愁思无已，太息垂泪，等高怀远，使人心瘁”道出了“伤高怀远”的意境。围绕着“伤高怀远”这一意境，钱先生认为能“曲传心理”者要数李峤《楚望赋》，该《赋》云：“非历览无以寄杼轴之怀，非高远无以开沉郁之绪。……思必深而深必怨，望必远而远必伤，……故夫望之为体也，使人惨悽伊郁，惆怅不平，兴发思虑，震荡心灵。其始也，惘兮若有求而不致也，怅乎若有待而不致也。……精回魂乱，神苶志否，忧愤总集，莫能自止。”李《赋》被钱钟书看重，就因为它登临感伤的原因和心理活动的过程，于浪漫主义‘企慕’可谓揣称工切矣。诸如此类，还有“花近高楼伤客心，万方多难此登临”之思，也有“悔教夫婿觅封侯”，“酒入愁肠，化作相思泪”之思，有“百感中来不自由，角声孤起夕阳楼”之愁，也有“爱上层楼，为赋新词强说愁”之愁。种种愁思的原因钱先生都一一辩析：“客羁臣逐，士耽女怀，孤愤单情，伤高望远，厥理易明。若家近‘在山下’，少‘不识愁味’，而登陟之际，‘无愁亦愁’，忧来无向，悲出无名，则何以哉？虽怀抱犹虚，魂梦无萦，然远志遥情已似乳壳中函，孚苞待解，应机枨触，微动几先，极目而望不可即，放眼而望未之见，仗镜起心，于是惘惘不甘，忽忽若失。”[7]真是望之感人深矣，而人之激情至矣！

日落黄昏也愁、等高临渊也愁，见月看花也伤心落泪，忧国忧民，真可谓“进亦忧，退亦忧，然则何时而乐耶？”人类既然有如此多的愁思苦情，不言诗何以展其志？不藉文何以抒其愤？钱先生得出一个结论：“诗可以怨”。在《诗可以怨》那篇讲稿中，他论及了司马迁说“人

皆意有所郁结”而“发愤所为作”，司马迁举了一系列“发愤”的著作，有的说理，有的记事，最后把《诗三百篇》都归于“怨”。司马迁《报任少卿书》只说“舒愤”而著书作诗，目的是避免“姓名磨灭”、“文彩不表于后世”，着眼于作品在作者身后起的功用，能使他死而不朽。钟嵘说：“使贫贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗”，强调了作品在作者时的功用，能使他和艰辛冷落的生涯相安；或者可以说，一个人潦倒贫困，全靠“诗可以怨”，获得了排遣、慰藉或补偿。随着后世文学体裁的孳生，这个对创作的动机和效果的解释也从诗歌而蔓延到小说和戏剧。我们知道“蚌病成珠”的成语，说珠子是牡蛎生病所结成，那么作者的文笔也是愁思痛苦的流露。珍珠是痛苦的产物，那么那些“发愤而为作”的诗词、小说、戏曲、音

乐就如珍珠一样，痛苦形成。

《送孟东野序》是收入旧日古文选本里给学僮们读熟读烂的文章，韩愈一开头就宣称：“大凡物不得其平则鸣。……人声之精者为言，文辞之于言，又其精也”；历举庄周、屈原、司马迁、相如等大作家作为“善鸣”的例子，然后隆重地请出主角：“孟郊东野始以其诗鸣。”一般人认为“不平则鸣”和“发愤而为作”涵义相同；事实上，韩愈和司马迁讲的是两码事。司马迁的“愤”就是“坎壈不平”或通常所谓“牢骚”；韩愈的“不平”和“牢骚不平”并不相等，它不但指愤郁，也包括快乐在内。其实韩愈曾比前人更明白地规定了“诗可以怨”的观念，那是在他的《荆潭唱和诗序》里。韩愈提出了“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”的结论。为什么有“难工”和“易好”的差别呢？盖诗言志，欢愉则其情散越，散越则思致不能深入；愁苦则其情沉着，沉着则舒籁发声，动于天会。故曰：诗以穷而后工，夫亦其境然也（《国粹丛书》本《张苍水集》卷一《曹云霖诗序》）。陈兆伦说得更简括：“‘欢愉之词难工，愁苦之词易好。’此语闻之熟矣，而莫识其所由然也。盖乐主散，一发而无余；忧主留，辗转而不尽。意味之浅深别矣”(《紫竹山房集》卷四《消寒八咏•序》)。我们还可以举一些西方浪漫诗人的名句：“最甜美的诗歌就是那些诉说最忧伤的思想的”；“真正的诗歌只出于深切苦恼所炽燃着的人心”；“最美丽的诗歌就是最绝望的，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”[8]。有位诗人用散文写了诗论，阐明一切“真正的美”都必须染上“忧伤的色彩”，“忧郁是诗歌里最合理合法的情调”[9]。近代一位诗人认为“牢骚”宜于散文，而“忧伤宜于诗”，“诗是关于忧伤的奢侈”[10]。

没有人愿意饱尝愁苦的滋味——假如他能够避免；没有人不愿意作出美好的诗篇——即使他缺乏才情；没有人不愿意取巧省事——何况他并不损害旁人。既然“穷苦之言易好”，那末，要写好诗就要说“穷苦之言”。不幸的是，“憔悴之士”才会说“穷苦之言”，而说出来必然经历过“销魂与断肠”。可是事实上，往往一些诗人企图不通过代价而写出好诗来。比如小伙子作诗“叹老”，大阔佬作诗“嗟穷”，好端端过着闲适日子的人作诗“伤春”、“悲秋”。难怪李贽读了司马迁“发愤所为作”那句话而感慨说：“由此观之，古之圣贤不愤而不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤、不病而呻也。虽作何观乎！”（《焚书》卷三《序》）。

其实“诗可以怨”是中国古代的一种文学主张，但是却牵涉到很多的问题。如，古代评论诗歌，重视“穷苦之言”，古代欣赏音乐，也“以悲音为主”[11]。人类生活在这个环境里，无论古