浅谈四大名著改编电视剧

浅谈四大名著改编电视剧

【摘要】对待四大名著这样的国宝，改编时应该多加慎重。应该准确传递原著主旨。我们坚信四大名著这些古典精品必然会不断改编拍摄下去，所以更加期待日后新作能够吸取曾经作品的优点与教训从而利用这几部鸿篇巨著拉近当代人与古典文化的距离，不仅为了熏陶和培养观众的审美品味，更是为了肩负起传承中国精品文化的重担。

【关键词】名著小说改编电视剧

文学与影视之间有着千丝万缕的联系，而文学名著改编为电视剧也成为一种趋势。时下，四大名著的新一轮改编成为当今电视荧屏上的一大热点。利用电视这种现代传媒来改变中国古典名著，让古典名著以一种较轻松的方式走进现代生活，对于弘扬传统文化是一种有益的尝试。在这种改变过程中，电视剧首先要再现名著，排除古典名著的神韵来；在此要考虑如何在电视剧中避开原著的不适合现代人欣赏心里的创作方法，让电视剧更好看；在此要考虑如何用现代眼光去诠释古代作品。○1

一、文学原著与影视对视觉与想象的影响区别

明清四大小说的文学价值在屏幕上有所体现，但原著的许多文学价值，却是在屏幕上难以实现的。究其原因有二:一是因二者之间的差异性，使屏幕形象无法取代原著的文学形象；二是原著作为经典作品的所具有的典型性使改编作品难以逾越。尽人皆知，文学形象只存活于人们的心理空间，它是间接的，因而也是模糊的。这个模糊虽无具象的确定性和鲜明性，却给读者留下了巨大的想象空间，反而满足了不同读者的各自需求，因此“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，这也是文学的魅力所在。可这一个个在文学原著和读者心目中“鲜活”的形象，一旦在屏幕上真正的“鲜活”之时，许多原著的读者反倒不买账了。因为当屏幕上确定了的“这一个”代替了读者心目中各不相同的“那一个”时，不满意随不认同而生就是很自然的了。我们不难想见，屏幕上的“这一个”即或很强，也难抵挡读者心目中的那“一千个”。由此我们就不难理解观众对改编作品中诸多人物为什么感觉“不像”了。

语言是思想的直接现实，这为文学达到深刻提供了条件，特别是明清四大小说这样的经典名著，它的典型性和与之相随的深刻性又非同一般文学作品可比，因而改编作品要达到他们的典型化程度和思想性的深度，不仅很难，也基本上无法实现。屏幕虽有因具象而形象直接可见之便，却无思想直接可见之利。大家都知道影视主要是供人看的，而看到的是形象而非思想，如果让居中人去“说思想”，则又犯了直露之忌。应该说，屏幕在为我们提供形象的直接性的同时，也在剥夺思想的直接性和深刻性。文学与影视这两种艺术形式各有长短，当文学形式转换为影视形式时，必然损失掉文学的一些精髓，特别是像明清四大小说这样的经典作品，其文学的精华部分到了影视中其损失则成为二者之间互相转换的必然代价。这种损失甚至会很重，以致重到足可盖过改编作品带给我们的喜悦。但同时，影视也为我们提供了文学作品无法提供的可见形象，当我们在屏幕上见到了大观园等向往已久的景观时，不仅会眼前一亮，心旷神怡。电视使我们一饱眼福，我们不能不心存感激。但作为读者，特别是明清四大小说经典名著的读者，其原著的艺术魅力之强大，足可使屏幕形象黯然失色。这也是明清四大小说改编事倍而功半的重要原因。改编作品在思想性上达不到原著的深度，在反映生活上，达不到原著的厚度，而在艺术形象上的便利，却又难被观众认可，如此看来，电视改编作品难以成功就成为必然了。

在这里还需要指出的是四大古典名著的改编内容上基本是遵照原作的，我认为在这点上做得更好一些的是电视剧《西游记》的改编。从“花果山水帘洞石猴出世”到“官拜弼马温号称齐天大胜”，“偷吃蟠桃仙酒大闹天宫”，“踢翻八卦炉却逃不出如来佛的手掌心”，直到最后“师徒四人终于跋涉到灵山雷音寺”，影视剧作充分发挥自身的艺术特点，将其从文字转化为一个个生动的画面，活灵活现的神仙鬼怪，调动人们各种感官来体会名著的魅力，使古老文化珍宝再放异彩。而43 集大型电视连续剧《水浒传》，“王婆计啜西门庆，淫妇药鸩武大郎”一段可谓杜撰了一个新的“潘金莲”。原作中潘金莲是一个心狠手辣，谋害亲夫的蛇蝎般的女人，是一个淫妇荡妇形象。作者写潘金莲的目的是

由她引出武松和西门庆的打斗，她只是一个小小的配角，而电视剧则把她塑造成一个良家妇女，一个贤惠聪颖的妻子，这完全背离了原著的本意。评价一个人物无疑应从她所处的时代背景来考虑，而不能用今人的道德观、价值观来诠释古人。可见，明清四大小说在为改编作品提供极佳的成功条件的同时，也因其是一座座难以逾越的高峰，而阻止了改编者们成功登顶的前进脚步。虽然电视作品对明清四大小说的普及起到了不可低估的作用，那么，改编后的作品与原著的关系又究竟如何呢?如果我们以文化的名义，完全从原著出发去观照改编后的名著，那么存在的缺陷则成为一种必然。因为作为最悠久的艺术形式之一的文学作品其本身意义往往无法完全定位，而改变一种形式等于打破一种结构，除了改变本身，更有一层社会负担，所以要让改编后的影视作品完全传达出原著的内涵是几乎没有可能的。这样，问题的关键便转化成如何理解改编后作品同原著的关系的问题了。○2

二、文学名著到电视名著的转换

实现文学名著到电视名著的成功转换，并不只是简单地去完成一种形式上的改变，而是实施一种浩大的综合性艺术处理，这是由它们各自的不同特点和规律所决定的。文学作品是语言艺术，语言叙事达到极致，读者可不受时间、地域甚至预言的限制自由阅读，文学名著都是某一文学史上的顶峰之作。而应是作为一种视觉艺术，主要靠画面来完成对名著的叙述，观众对情节、人物、场景等接受缺少阅读文学作品是的积极主动性，往往更多的是被动的，甚至是“强迫”性接收编导者的意图。因此，影像作品的创作者是群体性的，这种躯体创作要满足个体需要，自然其难度、风险度远远大于文学作品。因此，文学名著在转换为电视名著的过程中，创作者们自然要牢牢把握文学作品与影视作品的异同特点，遵循由此而生的创作原则。

首先，实现文学名著到电视名著的转换，必须事先改变着与原作者的心灵沟通，即编导者对原著的透彻理解，从根本上把握原著的精神极其精髓。这种把握不单单是通读几遍作品，熟悉情节与人物，而应把握原著历史背景，社会文化习俗风貌即人物性格心理命运等的基础上，立足现代，按影视艺术的规律对原著进行合理的删减，符合当今观众的审美情趣。如影视作品的节奏必然要受到文学原著节奏的束缚，但影视的节奏绝不可能和原著相同，需要对原著的节奏加以破坏和重组。文学原著中密集的人物和繁缛的情节不可能在影视作品中完全重现；文学作品中大段的抒情、状物写景及其言论在影视作品中也不可能注意还原。因此，在忠实原著的基本精神前提下，保留原著提供的自然环境、社会文化氛围、风俗民情及主要人物、重要情节基础上，“原汁原味”地合理加工提炼应是改编应保证的基本原则。中央电视台对“四大古典名著”的改变基本上遵循了这一原则，《红楼梦》的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”；《西游记》的师徒历经磨难求取真经的不舍精神；《三国演义》的群雄争霸所体现的斗智斗勇；《水浒传》的造反和诏安演绎出的英雄悲剧，都在电视连续剧中得到了应有的诠释。人们通过观这四部“电视名著”，加深理解了原文学名著，尤其对从未读过原著的观众来讲，应是成为他们接受文学名著风采的渠道。但是，我们也应该看到，由于编导、演员等诸多因素，四部电视剧存在着这样那样的问题，如《红楼们》在突出“情”时却淡化了“泪”，弱化了悲剧的震撼力；《水浒传》凸显了个体英雄，而因淡化社会背景的整体铺垫，赤裸裸的“杀人”场面近乎惨不忍睹，消减了一个“逼”字；《三国演义》的文言对白使观众产生了隔离感，影响了收视率等等都是应该静心思考和总结的问题。

第二，实现文学名著到电视名著的转换，实际上实现的是编导们对文学名著的理解，这种理解与个体阅读者自己对文学名著的理解存在一个距离。因此选择高素质的编导班子是改变获得成功必须遵循的另一个原则。从对文学名著的阅读和理解讲，影视编导者并不优于任何一个阅读者，但从影视的艺术规律看，编导者必须了解普遍读者对文学名著的欣赏心理及影视创作中的特殊性与规律，他们的改变意图既不偏离广大观众普遍心理又要高于普通读者，并能根据原著和影视艺术的要求寻到最合理的结合点。编导在改变中体现得对原著价值取向必须是能够为大多数观众所接收。因此文学名著的改编要求编导们必须具备一定高度的文学素养及艺术评判能力，否则文学名著的转换就不可能成功。

第三，文学名著想电视名著转换的是语言艺术向表演艺术的转换，因此除去编导对原著在改编上的把握处理外，很大程度上取决于演员的表演水平。因此，这种转换应遵循的另一原则，就是对演