浅析影视电影

浅析影视电影《塔洛》的文化现象

《塔洛》从主题到叙事策略，显示了导演万玛才旦尝试改变他以往电影过于小众的努力。他一面不放弃对民族身份的追索，另一面又聚焦于更为普遍性的“现代人”境遇，以青海藏区牧羊人在城里的短暂经历表达对现代人身份认同的犹疑和弃绝姿态。主人公塔洛到乡里派出所办身份证的过程，成了他文化意义上追索“身份”的隐喻。塔洛一进入县城，立即陷入了现代城市为他预备的各种社会控制及陷阱。

他看起来像一个现代社会的“化外之民”，对“闯入”城市后的遭际毫无准备。

当下中国自东向西的级差式的发展让西部县城还处于发展的迟滞阶段，但资本消费之风已经浸染了这些地区。西部少数民族地区的滞后发展现状为剧中对现代性一无所知的主人公形象提供了现实依据。叙事的主体便是在“乡巴佬城里受骗”的框架里展开，关于城市、现代的险恶和诱惑徐徐道来。主人公原有的自我身份意识在城市里坍塌陷落，在经历了对现代人身份的向往和受辱、失望、抗拒的整个心路历程之后，主人公最终开始思考“我是谁”这个古老又现代的命题。

这是一个普世性的命题，尤其是在当代资本制度深陷泥淖、失去光环之后，当中国农村社会急速城市化造成人心浇漓，都市时尚人群开始追求“逆城市化”的生活方式，少数民族文化成为当代中国人精神家园的时候，这样的命题似乎具有现实警示意义，容易引发观众的共鸣。城市化是一个强势话语，在县城照相馆的背景板上，依据文化的亲缘关系，反讽性地随意变更为拉萨、北京和纽约的图景，显示在中国类似的小县城里，城市化进程是不可阻挡的潮流。主人公的命名过程便是进入现代性的开始。在传统社会中，名字也是有社会性的，通过传统社区的家庭、宗族约束个人的言行，实施社会控制。影片的主人公因为是孤儿，家庭宗族的空缺造就了他社会化认知程度低下，他的本名逐渐被人忘记，只有绰号。但在现代社会中，人名是社会控制和管理机制的重要符号，主人公被重新冠名即是现代社会对他重新实施控制的开始，此后在城里遭受的一切都具有了现代社会控制的象征意义。作者铺陈了现代性的种种身体控制术，身份叙事从“身体叙事”着手展开，起初是照相，此后的换装、洗头、理发、取下护身符，直到最后剪去小辫子、手持炮仗自残等一系列过程，都夸大地表现为主人公身体被固定后遭到

控制的过程及其结果。现代性对精神的控制和改造是与对身体的控制和改造并行的。

这一切社会控制对于原本自然人一般的牧羊人塔洛而言，无疑是万般不适的，也造成了他神经质一般的身体排异反应，比如他几次吸城里的烟卷就引发剧烈咳嗽，无奈只有用烈酒才可以止咳。这时他遭遇到了性的诱惑。在现代社会中，女性与城市是互为隐喻的。这里也透露出男性主体在现代城市受挫时常见的即时反应和自我表述策略。城市或现代化都从身体的诱惑开始，引天下英雄尽入觳中，借以实施社会控制。作者将“现代性”的复杂机理化约为一系列有形与无形的社会控制，警察的形象一直贯穿始终，甚至在塔洛等待照相的间隙向心仪对象理发女张望时，也引来警察的警觉和质询。而在男女主角晚上去卡拉OK时，一路也遇到警车鸣笛。城市作为现代性的载体，社会控制似乎是最显著的特征。这里揭示出作者对现代城市社会的基本认知，当然也折射出作者另类的人伦理想。除此之外，城市里还充斥着各种“类警察”的控制形式，连照相师发出的调整身姿的指令，以及理发女洗发时对头部的按摩和摆弄，对主人公而言都具有身体控制的意味。

洗发女杨措在成功骗取塔洛身家财富之前，有意剪去了塔洛头上的小辫子，同时被剪去的是男主人公以往的生活方式和生活意义系统，他对过去的告别如此主动和决绝。很快，塔洛在享受城市斑斓的夜景和自由夜生活之后，发现了城市的真面目，可是，他梦醒了无处可走，只能像作者前面作品《老狗》里的主人公一样，在屈辱和绝望中，以自残的方式进行消极的抵抗。这个形象不是巴尔扎克笔下被资本主义腐蚀、并与之同流合污寡廉鲜耻的拉斯蒂涅，也不像契诃夫笔下生活在过去的情感幻觉中不能自拔的樱桃园的农夫们，他的确具有中国社会转型期间普通小人物的典型特征。他是一个在全球化资本制度猛烈来袭时的绝对弱者，小人物成为牺牲品，而体制却可以顺利地完成系统的“转型”，正如在乡派出所所长眼里，“为人民服务”与“养家糊口”并不矛盾。

“乡巴佬进城受骗记”是一个古老的原型。作者在表现城市或现代生活的腐败与危险时，融入了当代中国人的经验。从一开始作者就对现代城市给予了一种恍惚和狐疑的视角，电影中出现了大量的借助镜子(包括玻璃、水面)等对现实世界的反射成像构成的景观。在叙事的意义上有时看似多此一举，但这反复的“镜

视角”无疑成为一种风格化的镜头语言，进行着别样的意义表述。这种人为的物理反射影像，强制性地为物理世界增添了一种似有似无的视觉障碍，而这种障碍造成了物理世界的变形、扭曲和模糊化，从而产生了“陌生化”美学效果。这一陌生化效果消弭了现实的确定性，开拓出新的意义空间，传递出对现实世界的怀疑、反思和某种反讽性评价。如塔洛在上当受骗后来到乡派出所取身份证，画面是从镜中看到的塔洛与派出所所长的对谈，墙壁上的“为人民服务”是反向的笔画和排列，构成某种反讽的声画关系。这种镜视角有时又成为一种“窥视角”，对应于城市无所不在的社会监控。比如塔洛与杨措在理发厅门口吃雪糕的情景，显然是从理发室内向街的镜子里看到的，而视点的发出者只能是男女主人公之外的第三人，但当时室内无人在场。

这些镜视角都是促发观众反思和质疑的手段。而这种手段来源于作者对身份叙事的“执念”。同时，贯穿始终的黑白影像以及固定机位长镜头更加强了这种沉思的气质，特别体现在对塔洛牧场居所的环境塑造之上。原本城市生活已经呈现出某种“荒原化”，草原和牧区的生活却也完全“去浪漫化”了。黑白影像过滤了草原上的绿色，牧场上自然风貌冷寂袭人，唯一展示的羊主人与塔洛的“社会关系”尤其残酷，这与作者以往的作品中对家园的描述大相径庭。

在作者最初的两部作品中，主人公的家园仍是充满温情的和谐空间，充满了各种文化事象，表达了作者对心目中精神家园的款款深情。但近期电影中的家园形象逐渐荒芜贫瘠，不再有田园牧歌，作者已经失去了歌咏的兴致，到第三部作品《老狗》时，甚至以男女主人公的不孕不育隐喻出心理和社会意义上的家园破败的叙事，直至剧中老人杀死了自家的藏獒，家园在文化意义上已经整体性地颓败。《塔洛》中的家园同样枯寒冷寂，主人公也在物质和精神方面显示出赤贫状态。这种“失乐园”的表达反映了作者自己心境的变化。作者不再礼赞传统，香格里拉式的乡愁也终止了。主人公的城市梦破灭后没有退路。剧中人物甚至都没有穿民族服装，影片完全突破了少数民族题材电影常见的把家园廉价地神秘化和“异托邦化”的窠臼。而这种凋敝的西部小城景观实际上意味着作者对现代与传统的双向否定，显示出了某种可贵的现实主义色彩。

这来源于作者本人离开家乡，在大都会长久生活的经验。他一定也发现大城市对于藏区香格里拉化的想象和消费与举国城市化运动之间其实有内在的关联，