文类与文学经典论述

文类与文学经典论述

关于文学经典因文类而被建构的认识，一些理论批评家也曾有过一些

概括性的模糊意识。例如在上世纪数次重版、影响较大的《简明外国

文学词典》一书中，美国著名学者阿伯拉姆在为“史诗”、“悲剧”

两文类词条释义时写道：(文学史诗)通常具有下列基本上来自荷马的

传统史诗的特征：……对悲剧形式进行详尽的探讨……是从亚里斯多

德《诗学》中的典型分析开始的。亚氏援引古希腊作家埃塞库罗斯、

索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧为例证，从中归纳出结论，并以它为

他的理论基础。②释义告诉我们：凡谈史诗，不能不提及荷马史诗;论

及亚氏悲剧理论，不能不根据三大悲剧诗人的剧作。这正是文学经典

最基本的气质。法国启蒙主义作家、批评家博马舍也指出：“难道范

例的作品从最早不就是规则的基础吗?”③尽管其本意是反对拘守于已

有文学规则，而又恰恰道出了文学作品因为作为其所属文类的规则而

成为“范例的作品”、成为文学经典的事实。法国浪漫主义代表的雨

果也说过：“典范有两类，一类是根据规则产生的，但在这类典范之

前还有一类典范，即人们据以总结出规则的典范。”④后者即我们这

里正在探讨的情形。

当代美国学者希尔斯认为：“‘杰作’这一范畴本身就意味着对文学

作品长期以来做过的筛选和评价;它设定了某种类似于教规(Canon)的

准则。”当一部或某些文学作品因文类而被建构为文学经典后，这些

文学经典遂与其所属文类共同具有了某种无形的规范性和秩序力，从

而对其后的文学创作及后续文学经典的形成构成无法避免和不可忽视

的影响。这是因为，文学传统“总是给伟大作品留有位置，无论这些

作品的数量多大。”①

一旦文学作品的经典身份得以确立，因为其接受广度和力度的优越性

必然使其享有了其他一般性文本所无法企及的社会资本，亦即：任何

创作活动的发生都无法回避既有文学经典的存有，都必须学会从业已

存有的文学作品尤其是既有文学经典中汲取创作的技巧、方法等养分。所以继亚里士多德对荷马史诗、悲剧作品的高度肯定，贺拉斯也说：

“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例。”②法国新古典主义代表布瓦

洛谈及牧歌的写作时，也把视线投向古希腊古罗马的经典：“你唯有

紧紧追随陶克利特，维吉尔：/他们的篇什缠绵，是‘三媚’心传之作，/你应该爱不释手，日夜地加以揣摩”。③歌德也认为，对前人文学经

典的学习与参悟是提升创作方法的不二法门：“鉴赏力不是靠观赏中

等作品而是要靠观赏最好作品才能培育成的”;“让我们学习莫里哀，

让我们学习莎士比亚，但是首先要学习古希腊人，永远学习希腊

人。”④高尔基也结合自身体会开出了初学者必须认真研读的众多经

典作品：“‘优秀的’法国文学———司汤达、巴尔扎克、福楼拜的

作品对我这个作家的影响，具有真正的、深刻的教育意义;我特别要劝

‘初学写作者’阅读这些作家的作品。这是些真正有才能的艺术家，

最伟大的艺术形式的大师，俄国文学还没有这样的艺术家。”⑤如果

说上述观点部分地具有强烈的流派色彩，那么意大利文艺复兴批评家

明屠尔诺的经典观可能更具说服力：“如果我们以下品的诗人为模范，我们将一落千丈，不值得赞美。如果我们以上品的诗人为模范，即使

我们落于其下，我们还可以留在备受赞美的诗人之列。”

⑥由此可见，既有文学经典作为一定社会或群体认可的公共资源，是

后来一切文学创作活动无法逾越的起点，甚而可以说这种行为规律早

已经内化为一种集体无意识。不过，事情总是辩证的：对既有文学经

典的学习在产生积极意义的同时，也不免孳生对既有文学经典的某种

依赖，一味蜷伏于文学经典的阴影之中，必将对文学创作带来不由自

主的束缚和限制，导致创作主体个性的迷失，堕入平庸之渊薮，影响

创作水准的提升以及文学经典的再生产。所以，接受美学创始人之一

的耀斯曾指出：“就典范而言，审美经验的根本矛盾总是表现在它本

身包含两种‘模仿’的可能性：一是通过典范来自由地学习理解;一是

机械地、不自由地去遵循某条规则。”

⑦所以，就文学创作与文学经典关系而言，必须经历一个“入乎其中”而又“出乎其外”的漫长而艰辛的妊娠过程。20世纪西方最有影响力

的诗人、批评家之一的艾略特在《传统与个人才能》的著名论文中以

前指出：当一件新的艺术品被创作出来时，一切早于它的艺术品都同

时受到了某种影响。现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。

因为新的(真正新的)艺术品加入到它们的行列中，这个完美体系就会

发生一些修改。在新作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜

事物介入之后，体系若还要存有下去，那么整个的现有体系必须有所

修改，尽管修改是微乎其微的。①这种对既存的“完美的体系”的修改，注定了凭借“出乎其外”来实现文学经典再生产必然充满斗争与

苦痛。纵观西方文学史和文论史，我们不难发现：既有文学经典显露

出的文类规范对后世文学经典的产生着实构成了巨大压力。不过，与

原生文学经典因文类而被建构不同的是，此时就次生文学经典而言，

文类恰又因文学经典而被建构。后世文学经典再生产、再确认与对新

生文学作品别立新型文类名称紧密相依。例如发生在文艺复兴时期的

第一次“古今之争”中，以明屠尔诺为代表的“古”派以古希腊罗马

诸多文类规范诗学为圭臬，奉为万世楷模，不可稍加变更。他指出说：亚里士多德和贺拉斯这两位古人“用荷马的诗作例证，拿出一种真正

的诗艺来教导人，我就看不出另一种诗艺怎样能建立起来，因为真理

只有一个，以前有一次是真的东西在任何时代也会永远是真的。”

②故而对当时意大利作家阿里奥斯陀写作的叙事诗《罗兰的疯狂》予

以了批判，认为它违反了亚氏关于情节整一性的要求。但问题是，永

远以古人文学经典中涵括的文类规范和法则为准绳，不敢越雷池一步，那么后人的写作永远缺乏充足的新颖性，永远匍匐在古人的阴影里。

正所谓古语“同则不继”的道理，文学史将变得不再可能，文学鲜活

的躯体亦将枯竭衰败。所以明屠尔诺的观点遭到了以钦提奥、瓜里尼

为代表的“今”派的强烈反对。钦提奥一方面否定了亚里士多德的文

类诗学的普适性：“亚理斯多德心目中的诗是用单一情节为纲的，他

对于写这类诗的诗人所规定的一些界限并不适用于写很多英雄的很多

事迹的作品。”一方面提出，从发展的眼光看，有创作才能的作家不

应该一味受制于古人，束缚了自身创作自由，而且充分肯定了当时意

大利文学创作取得的足以比肩古人的巨大成绩。他说：“我们不应该

指望拿约束过希腊拉丁诗人的框子来约束我们塔斯康尼诗人。”“我

们塔斯康尼诗人们的作品在我们的语言里的价值，比起希腊拉丁诗人