论余华小说的戏仿

论余华小说的戏仿内容摘要：余华是中国先锋小说创作较有成就的一位作家，戏仿是其先锋实验的重要技巧，本文将试着从模仿与颠覆等几个方面论述余华小说中的戏仿，从而揭示其文本的内在意蕴与本质。

关键词：戏仿隐痛真实突围戏仿，又被称为谐仿，是指在自己的创作中对他人的文本进行模仿和借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的，它是属于二次创作的一种。

在世界上的许多国家，戏仿都是文本创作的一种重要形式，例如英国莎士比亚的戏剧就是经常被戏仿的对象，人们对莎的剧作进行解构和再创作，达到了改写经典的目的。

在中国，戏仿也并不是什么新鲜的创作方式，“五四”新文学时代，鲁迅的小说集《故事新编》里的许多故事都可以看成是那个时代戏仿作品的代表作，而到了二十世纪八九十年代，戏仿作为一种创作方法在中国可谓是出现了一个高潮，许多作家都取得了不小的建树，余华同样走在了前列。

余华作品戏仿的对象大都是一些人们耳熟能详的经典文本，这些文本在人们心目中的价值评判已经根深蒂固，而余华正是通过自己的改写和颠覆，达到他渴望人们重新认识经典以及重新审视传统价值的目的。

一、戏仿，“戏”与“仿”完美结合：戏仿，它不仅是一种具有现代精神的文学创作，同时它也是一种具有后现代精神的文学创作，它是二者融合的结晶。

余华在小说创作时套用经典文本的内容和形式，同时借用了被戏仿作品先前给读者留下的印象和期待，这个我们可以称之为”仿”；另一方面，他又在模仿过程中进行一定程度的颠覆，从而达到最终的滑稽、荒诞和游戏性、讽刺性效果，这个我们可以称之为“戏”，二者都包含了丰富的意蕴和内涵。

(一) “仿”：现代精神的模仿一个作家在进行戏仿文本创作的时候，必须要有被模仿的对象，余华模仿的对象类别较多，有才子佳人小说，有侦探小说，也有武侠小说，他在整体框架上继承了这些小说的传统模式，在人物安排上和角色定位上也紧随经典。

从他的小说《古典爱情》的命名上我们就可以看出这是一个十足的模仿文本，是以一个现代人的视角重新对所谓的“古典爱情”进行诠释，从中窥视另外的不相雷同的价值观念与精神意蕴。

在文中，作者主要描绘的是柳生和小姐惠之间的故事，二者的角色出场和古代才子佳人的角色如出一辙，柳生“身穿一件青色布衣，下截打着密褶，头戴一顶褪色小帽，腰束一条青丝织带”，可见他是一个正宗的寒衣士子，同时他“能写一手好字，也能画几支风流花卉”，这是才子应该具备的共性特征。

在明代的才子佳人小说《玉娇梨》中，苏友白的境况是“父母俱已亡过，家下贫寒，尚未娶妻，祖籍不是金陵人，也没甚么亲戚”，也可谓是茕茕孑立，落魄不已，但是他“美如冠玉，润比明珠。

山川秀气直萃其躬，锦绣文心有如其面。

宛卫玠之清癯，俨潘安之妙丽。

并无纨袴行藏，自是风流人物”(1),可以说是仪表非凡，满腹经纶。

当然，这些才子寄托了作者的人生理想，他们似曾相识几乎雷同的形象无一不带上作者自己的影子。

作者赋予他们才识的同时，也赋予了他们孜孜追求的精神品格，柳生一而再再而三的考取功名，虽然屡战屡败可仍旧是屡败屡战，《西厢记》中张生面对重重困难却知难而进，佳人还有幸福是他们奋斗和进取的不竭动力。

柳生和小姐惠的不期而遇，他们的一见钟情，互相倾慕，同时起到穿针引线牵线搭桥的丫鬟，这些与传统小说如出一辙的人物和情节，余华在小说中也并未遗漏。

在余华戏仿武侠小说的文本《鲜血梅花》中，阮海阔是一个为父复仇的形象，其实在大多数的武侠小说中，“复仇”是作家百写不厌的现象，子女为长辈复仇，是儒家思想中“孝”的体现，从这点上我们可以看出余华对传统的借鉴。

在这篇小说中，有青云道长有白雨潇有胭脂女，他们武功深不可测，我们从传统武侠小说中似乎可以找到他们的身影，胭脂女是“天下第二毒王，满身涂满了剧毒的花粉，一旦花粉洋溢开来，一丈之内的人便中毒身亡”，简直就是一个半人半妖的形象，这与金庸小说中的李莫愁、梅超风等人似乎有着异曲同工之妙。

在《一个地主的死》中塑造了一对地主父子的形象，在《河边的错误》中塑造了马哲这个侦探的人物形象，所以说余华的戏仿小说在人物的塑造上和整体故事的结构安排上都秉承了传统小说的固有模式，它同样满足了读者的阅读期待，将读者带入到传统阅读的心理体验上，也就是说，我们在浏览余华的文本时，会很自然的把他的《古典爱情》当做才子佳人小说，把《鲜血梅花》当做武侠小说，余华的“仿”是一种现代意义的模仿，是“一种对个人意识的肯定和尊重，是能够体现出人类深刻的理解能力和丰富的阐释能力的创作形式”（2）,通过模仿我们看到了戏仿者对自身丰富能力的阐释和表现，因为在这种表象模仿的背后隐藏的是作者最为深刻的颠覆意图。

（二）“戏”：后现代精神的颠覆颠覆是余华戏仿小说最根本的意义和内在的本质所在，他“剥掉了传统小说的种种神圣的外衣，彻底的改变了小说艺术形式“真实性”等种种观念，使小说艺术获得一次彻底的解放”(4)。

余华在对传统文本进行实验的时候，企图改变传统小说深层艺术形式的某些东西，对它们所依赖的历史、文化以及意识形态的“真实性”，做了后现代意义的解构和反叛，在他的小说中，读者可以体味到与传统截然相反的“真实”的文化价值。

余华的小说走的是以一条循序渐进的颠覆模式，当人物都具备时，故事的开始和发生都会在情理之中，随着时间推移和故事发展，读者犹如走进了他精心布置的陷阱之中，故事的结局和人物的命运完全背离了读者的内心期望。

在小说《古典爱情》中，柳生和小姐惠从相识相恋再到离别，让人感受到了传统小说中才子与佳人之间的浪漫与温情，但是随后的情节却出人意料，柳生归来时的物是人非，小姐沦为“菜人”的悲惨命运，人鬼殊途的无限伤感，无一不体现了余华的颠覆意图，最后小姐死而复生让人眼前一亮，可是作者依然让她消逝，余华似乎在向人们诉说，真正的爱情消失了，现实中美丽的爱情已经荡然无存了，惠的无理离去，是与爱情断裂的隐喻。

在古代传统才子佳人小说中，无一逃出大团圆的窠臼，“洞房花烛夜，金榜题名时”的理念正是儒家伦理思想对士人的直接影响，是无数读书人的人生目标。

《河边的错误》的前半部一直以推理的笔调来呈述案情侦查的过程，而故事的结局却令人惊奇：疯子杀人当然无动机可言，也难以受到法律的制裁，执法者以疯子的名义去杀疯子，也失去了谋杀的正常理由。

而目击者多次极巧合的出现在现场，也说不出所以然来。

余华就是如此打破常规，砸碎了本来环环相扣的因果链条。

在这篇小说中，孩子的话每次都是真实的可没有人相信，根据经验推断自己是重要嫌疑犯的大人却心智失常而自杀，没有理性的疯子杀人不必负法律责任，有理性的刑警杀人不得不装疯，竟真的说话颠三倒四，进了精神病院。

这里法律变得苍白无力，理性更是无力和荒谬。

《一个地主的死》讲述的是一对地主父子的故事，在其中没有“黄世仁”那般凶狠残暴卑鄙无耻的地主，也没有“杨白劳”那样贫苦至极命运悲惨的农民，相反地主的儿子竟担负起将日本人引向死亡的责任，而一些百姓对日本人的残暴对同胞的痛苦遭遇却显得麻木不仁，这就在形象层面上完全颠覆了抗战题材的小说，在抗战小说中，地主阶级无一例外是打击的对象，是剥削农民的罪魁，是日本人的走狗，人民群众都是抗战的积极拥护者，而余华似乎要告诉我们，其实地主中也有爱国者，人民中也有投机者，这就背离了大众的传统观念，以达到他反叛的意图。

《鲜血梅花》这篇小说恰好是余华最为彻底的颠覆尝试。

“武侠小说再‘新’再‘变’，它也还是武侠小说。

它必须有‘武’又有‘侠’。

”“武”属于技术范畴，“侠”则是某种人文精神的体现。

主人公阮海阔与我们习惯认同的杨过（《神雕侠侣》）等一般武侠小说中的的人物毫无相同：他既不武功盖世，又无高人相助，更谈不上行侠仗义，义薄云天。

杀父之仇本应是刻骨之恨，不共戴天的，但在他心中却燃不起对仇人的丝毫恨意。

他整个人像个习惯漂泊的影子，漫无方向，就算有了美好的志向也难以实现。

几乎他的每一个选择都是偶然的莫名其妙的冲动，他走上通往胭脂女的荒凉大道，同样莫名其妙的违背自己的意愿走近了黑针大侠，与他所要寻找的白雨潇相遇，却又阴错阳差般的错过了。

大雨冲垮了桥使他无法到达对岸，却因此找到了青云道长。

他完成了胭脂女和黑针大侠的嘱托，却失去了询问谁是杀父仇人的机会。

结局也无所谓目的的实现与否，他只是伤心地感到“那种毫无目标的美妙漂泊行将结束”。

有复仇而没有仇恨，这使复仇本身毫无意义。

武侠小说中的必然与因果被消解得荡然无存了，“少侠”的形象也不复存在，剩下的只是一个因复仇而存在的符号。

作家戏仿经典的第一步就是要对经典中的人物改头换面，戏仿后的人物更加真实可信,更接近生活的真实,这其实是另一种现实。

《古典爱情》中的柳生和小姐惠，《一个地主的死》中的那对地主父子，《鲜血梅花》中的阮海阔，余华把这些形象从经典文本中剥离出来，赋予了他们新的更加接近生活真实的面孔，现实的本质被揭露无遗。

戏仿，作为一种后现代主义精神，它同样体现了作家对语言观念的反动。

在文学发展进程中,每一种文体都形成了自己独特的风格与固定的模式,人们似乎已经习惯于按照某种程式去阅读理解故事中的人物与事件,因此面对同一种文体总会产生“似曾相识”的感觉。

案件发生———侦探介入———真相大白,这就是侦探小说的基本套路,再加上表达上的通俗性与情节的紧凑性,深受人们的喜爱。

在《河边的错误》中，余华完全打破了这个侦探小说的模式，用非理性的笔调来代替理性的叙述，传统被抛到九霄云外。

传统小说创作是以承认存在本身具有固定的本质、价值和意义为前提的，而叙述的逼真性又使得人们往往把文本中的自足系统等同于现实，所以传统小说中的形式仅仅成了内容的仆从，表现出对“真实性”的执着追求，因而颠覆传统小说必须触及它的核心和要害———真实性(文化、历史、意识形态等)。

在余华等当代作家眼中，世界是荒诞的，“生活是不真实的”，现象不再是纵深的“本质”或“目的”的呈现形式，而只是它本身。

他们割裂了现实与文本的对应关系，叙述不再是为了追求“本质”而变得分外自由，是游戏性的，语言的能指和所指也是随意性的，形式是无政府主义的。

作家怎样叙述，笔下就呈现了一个怎样的世界，判断这个世界的真与伪是没有意义的。

余华通过对武侠小说、侦探小说等传统小说的戏仿，并不是为了展示人类世界中的理性和规律性，而是表现了偶然性、神秘性的发生；他的小说充满着的不是文明、规范，而是反文明、反规范的暴力、死亡等。

余华不仅是一位富于文化批判精神的作家，而且也是一位不断创新、自我超越的作家，他关注着人类生存所必须面对的永恒苦难和窘境，通过对传统的文化价值观、历史观进行颠覆，使我们反省现实处境，得以警醒。

二戏仿，内心的隐痛暴力和鲜血是余华先锋小说的共同主题，在他的戏仿小说中这两大主题依然存在。

在余华心中，“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人的内心渴望，所以它使我心醉神迷。

”（3）余华认为暴力这种外在的形式事实上只是一种暴力欲望的释放，而真正促成暴力发生的，则是人们内心中那股蠢蠢欲动而又不可遏止的欲望，欲望这一在余华看来真实的甚至可以触摸的东西，无疑属于精神范畴，因此可以说暴力本身便是人类主题精神自我出场的一种形式。