苏珊·桑塔格柏拉图的洞穴
柏拉图洞穴的秘密
柏拉图洞穴的秘密读《消失的技法》有感苏珊桑塔格曾说，人类顽固地呆在柏拉图的洞穴里，沉浸在幻影中。
为什么对人们来说，收集照片就是收集世界，但实际上收集的是他们对世界的评价，他们并没有介入真实世界，而是在取景器上的那个世界或者说是照片里的世界，因此他们对影像构成的世界感觉更亲切、更真实。
但是，在读了鲍德里亚《消失的技法》，我才真正明白柏拉图洞穴的秘密所在，在这篇文章里，我们甚至可以找到“如何走出柏拉图洞穴”的方法！首先谈谈“消失的技法”，到底什么是消失的技法，这一技法又是如何实现的呢？摄影叙述的是我们缺席时时间的样子，即驱除主体固有的视线与判断，享受自身不在场。
人是饱含感情的动物，动物与植物也带有一定感情，唯有物体没有感情的灵氛，它们是无意识地表演，使得照片上的世界与在物体那一侧出现的世界几乎一致。
但拍摄人物非常困难，镜头无法捕捉人本真的性格，人非常擅于表演。
霍桑笔下的霍格雷弗谈到拍摄人像之难在于：在人们看来，这个人总是表情愉悦，仁慈和善，心胸开阔。
结果出现在照片上的人显得狡猾、狠心、专横、冷酷。
”这种结果是很难出现的，因为常常是被隐藏着的。
但是摄影师的任务就是不仅要看到眼前的现实，也要预见无法看到的图景，而这个图景就是主体缺席时客体的的秘密姿态。
只有以消失的模式生成的物体才是世界的他者，他者的存在只能以主体的消失为基础，不以主体的意志而存在，摄影师只有将这种消失的技法实现，才能捕捉到真实的世界，因为他者的集合就是真实的世界，没有意识，没有表演。
只有在以此为前提，人们收集照片才是收集真正的世界，而非是对世界的评价。
苏珊桑塔格所说的那些人并不在这个范围内，他们收集的是他们认为的世界，即对世界的评价，所以他们呆在了柏拉图的洞穴里，沉浸在自己描绘的幻影里。
而消失的技法就是走出洞穴的办法。
但怎样才能实现消失的技法？其实，布勒松已经给了我们一个答案，“决定性瞬间”追求的就是在被摄者未发觉的时候迅速地捕捉下其最真实的一面，这跟主体缺席的效果几乎等同。
苏珊·桑塔格丨在柏拉图的洞穴里（一）
苏珊·桑塔格丨在柏拉图的洞穴里（一）人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。
但是，接受照片的教育，已不同于接受较古老、较手艺化的影像的教育。
首先，周遭的影像更繁多，需要我们去注意。
照片的库存开始于一八三九年，此后，几乎任何东西都被拍摄过，或看起来如此。
摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。
照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。
照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。
最后，摄影企业最辉煌的成果，是给了我们一种感觉，以为我们可以把整个世界储藏在我们脑中——犹如一部图像集。
收集照片就是收集世界。
电影和电视节目照亮墙壁，闪烁，然后熄灭；但就静止照片而言，影像也是一个物件，轻巧、制作廉宜，便于携带、积累、储藏。
在戈达尔【法国新浪潮电影导演】的《卡宾枪手》(1963)里，两个懒散的笨农民被诱去加入国王的军队，他们获保证可以对敌人进行抢、奸、杀，或做任何他们喜欢做的事，还可以发大财。
但是，几年后米歇尔-安热和于利斯趾高气扬地带回家给他们妻子的战利品，却只是一个箱子，装满数以百计有关纪念碑、百货商店、哺乳动物、自然界奇观、运输方法、艺术作品和来自世界各地的其他分门别类的宝物的美术明信片。
戈达尔的滑稽电影生动地戏仿了摄影影像的魔术，也即它的模棱两可。
在构成并强化被我们视为现代的环境的所有物件中，照片也许是最神秘的。
照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。
拍摄就是占有被拍摄的东西。
它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权力的关系。
第一次掉进异化的例子现已臭名昭著，就是使人们习惯于把世界简化为印刷文字。
据认为，这种异化催生了浮士德式的过剩精力和导致心灵受摧残，而这两者又是建造现代、无机的社会所需的。
但相对于摄影影像而言，印刷这一形式在滤掉世界、在把世界变成一个精神物件方面，似乎还不算太奸诈。
柏拉图的《理想国》中关于“洞穴比喻”是指什么
柏拉图的《理想国》中关于“洞穴比喻”是指什么/sc/20095/2009561584210164.html柏拉图在《理想国》中关于“洞穴”的比喻，是一个非常有名的比喻。
有一群人世世代代住在一个洞穴里，从出生起就犹如囚徒，被铁链锁在固定的地点，甚至他们被锁住了脖子而不能回头或四顾。
他们的身后有一堆火，在火和囚徒之间有一堵矮墙，墙后有人举着各种雕像走过，火光将这些雕像投影在囚徒对面的洞壁上，形成各种变化的影像。
但洞中的人并不了解这到底是怎么回事，他们甚至连自己是什么模样也不清楚。
由于众人已经习惯，因此并不觉得悲惨，也没有人想要脱离“困境”。
直到有一个囚徒偶然挣脱了锁链，移动脚步，转过头来，平生第一次见到了炫目的光亮。
他克服了最初的刺眼的痛苦，走出洞穴，看到了阳光下真实的一切。
他庆幸自己的解放，并怜悯自己的同胞，于是又义无反顾的回到了洞穴。
但这个从光明回到黑暗的人却被他的同胞们嘲笑，认为他在外面弄坏了自己的眼睛不合算，在也看不清墙上的影像，在关于幻觉和真理、偶像和原型的激烈争辩中，他被不断激怒的人群怀恨，并且最终被他们用乱棍打死。
从这个明显影射着苏格拉底最后命运的故事里，不难看出柏拉图柏拉图对严峻的人类实际状态的关注。
“这是一个关于人类从黑暗走向光明、从无知走向有知、从被遗弃走向被拯救的进步神话。
”这个比喻更在显示着这样一种关系：人们此生所知的事物与这些事物超于生活之外的理念。
作为一个习惯了理科基础学科学习而又没怎么学过哲学的学生来说，我对这个比喻的最初理解，还是基于自己的思维惯性，从自然的二分理论里面得到的一些感悟。
虽然一开始觉得有点可笑，但后来想想，觉得这对于理解囚徒们得心理，并且尤其是对理解柏拉图的这个关于洞穴比喻的意义，还是有很大的帮助的。
所谓自然的二分理论，是把自然机械的二分为两个部分，一是在意识中理解的自然，二是作为意识的原因的自然。
作为意识中理解的自然是事实的自然，他本身包含了事物的一些为我们所感知的特性，如质地、颜色、热度等；而作为意识的原因的自然，则是推测出的产生这种特性的原因，比如我们说火发热是由于它在通过电磁波的形式向外辐射能量等。
在柏拉图的“洞穴”里
在柏拉图的“洞穴”里作者：陈星君来源：《美与时代·下》2021年第12期文/摘要：现代人不可避免地生活在“世界图像时代”当中，苏珊·桑塔格则将这个被图像包围的世界比作柏拉图的“洞穴”，从而一针见血地指出它的缺陷。
桑塔格提出，与生活在柏拉图“洞穴”中的囚徒一样，现代人同样被影像所欺骗，将影像当作真实存在，尤其在如今消费语境下，影像的这种欺骗性更是变本加厉，主导人们的生活。
除此以外，根据桑塔格的理解，影像还具有历史的否定性和满足欲望的捕食性。
通过拍照，历史在镜头面前成为照片的切片，历史的线性发展遭到否定，时间被碎片化了。
而在拍照的过程中，人们对拍摄对象的占有欲望得到满足，拍摄者与拍摄对象体现出一种明显的捕食关系。
关键词：桑塔格;影像;欺骗性;否定性;捕食性基金项目：本文系四川师范大学2019年9月科研启动金陈星君项目（024-341946001）;四川省社会科学重点研究基地美学与美育研究中心2020年度一般项目“电影迷恋与先锋实验电影——苏珊·桑塔格电影美学思想研究”（20Y004）阶段性研究成果。
1977年，桑塔格集结在《纽约书评》上先后发表的六篇随笔，结集出版《论摄影》（On Photography）一书，在摄影界引起不小轰动。
虽然不是一本讨论摄影技術或研究摄影行业的理论专著，但其中对摄影引起的美学问题和道德问题的思考激发起了读者对于摄影的群体反思。
桑塔格认为当今的人类生活是柏拉图“洞穴”①的现代版，人们再次受到影像的支配，现实被影像取代，而影像却在极力声称它们比其它任何视觉艺术都能更好地再现现实，进而取代现实。
对于这种自柏拉图以来便存在的关于影像与现实关系的焦虑，桑塔格再次把它推到生活在现代社会的人类面前，促使人们直面。
本文则主要结合消费语境，讨论桑塔格在《论摄影》中所揭示的摄影影像的本质：真实的欺骗性、时间的否定性、占有欲的捕食性②等。
一、欺骗性：成为影像的现实《论摄影》一开始，桑塔格就毫不留情地指责现代人继续在柏拉图的洞穴里流连忘返，“依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉”[1]7。
柏拉图洞穴理论的启示
柏拉图洞穴理论的启示柏拉图的洞穴比喻是西方哲学史源头成型的理论，自它之后，西方哲学的体系才开始建立起来。
这个比喻是柏拉图借苏格拉底之口讲述的，实际是他自己的意思表述，说的是一群囚徒被束缚在一个洞穴里，背对一堆篝火，面对一面墙，头颈不能转动，看到的只是一些在墙上的投影，自以为就是真实的存在，实际全都虚无；当一个人解脱了束缚，开始能够行走，看到篝火后，也就相对的明白了囚徒们所面临的情况，再去看那些投影，反倒有些不适应；如果这个人被带到了洞外，见到了阳光，看见了太阳，那么按照柏拉图的意思就是找到了真理，如果再重新返回洞穴，由于光（真理）的作用，就不能适应洞穴里的一切，或者说要有很长的时间来适应，但是，一般情况下，他是不会去适应的，因为他找到了真理，这样一来，洞穴里的囚徒们会去迫害他。
学习西方哲学，柏拉图的洞穴理论都要涉及到，后世的一些哲学家们，每每也谈到这个比喻；近日，在阅读海德格尔的《路标》时，在柏拉图的真理学说的篇章中又涉及到了这个比喻，他原封不动的重述了一遍，想来海德格尔非常重视这个理论。
海德格尔在后面的解释和阐述中，比较鲜明的有两个说明，一是真理者被洞穴囚徒迫害，是世俗中常有的现象，严重者就是苏格拉底自己的真实写照，被古希腊的群氓民主投票决定所毒死，当然，苏格拉底能够遵循世俗规矩，也就是当时的民主法律而不逃跑，自愿地走向不归路，那是高贵哲学家的体现，另当别论。
二是，真理在不同的元素环境中是不一样的，如果一条鱼在大河里可以自由的遨游，仍到陆地上，没有多长时间就得干瘪和死亡，他的这样比喻正好与柏拉图的例子是反向的，但意思是相同的；以此作为展开，实现中世俗观念、技术手段、短视有用等等都限制了哲学的探讨，如同洞穴中的囚徒们被束缚住了，缺少了真理元素的环境。
不管是柏拉图还是海德格尔，他们的己任是探讨追求真理，那么真理到底是什么呢？两位把意思说的差不多；但是，学习他们的学说只是理解了应该说不是真正的学习，延伸一下，哪怕是错误的谬论都是好事，起码有了哲学精神。
柏拉图的洞穴寓言
柏拉圖的洞穴寓言在《理想国》第七卷当中，柏拉图曾经以洞穴的比喻来描述人类知识的本质。
他秉持一贯的想像式对话写着：苏格拉底（以下简称苏）：我要你想像下列这个情境，看看人的天性开明或无知到什么程度。
想像有一个地洞，洞穴的开口朝向外面的阳光，但是洞穴本身在地下很长。
在洞穴里有一群从小就被监禁的囚犯，他们的双脚与脖子都被铁链紧紧绑住，以致于只能向前看而不能转头。
在他们背后上方烧着火，在火与囚犯之间有一条走道相通。
这条通道的前端矗立着一堵墙，这堵墙就像是表演皮影戏时，介于表演者与观众之间的布幕。
再假设这道墙之后有人正在搬运各种束西，包括用木材或石头制造的人形或动物。
很自然的，这些人里有些在谈話，有些沉默不语。
设定好场景后，柏拉图开始描述他想像中的对话：葛乐康（柏拉图的兄长古希腊哲学家，以下简称葛）：真是古怪的景象，古怪的囚犯。
苏：这都是依据真实生活描绘出来的，我可以这么回答你。
请你告诉我这些可怜的囚犯，除了火炬的光亮投射在洞穴墙上的影子之外，能不能看见自己或者身边的囚犯？葛：假若这些囚犯沒办法转过头去，那他们怎么能看得见呢？苏：那么，他们看得见在通道上被搬运的那些东西吗？葛：当然不行。
苏：如果他们可以彼此交谈，那么他们会不会认为自己看见的影子就是真实的事物？葛：这是难以避免的。
苏：假如他们面前的墙会反射声音，你认为他们会不会觉得通道上有人说话时，其实是由墙上的影子所说出来的？葛：他们只能这样想。
苏：所以，囚犯们会相信这些物体的影子就是真实的了？葛：这是难以避免的。
这则寓言最后是，有个囚犯逃脱了束縛，逐渐走向充满阳光的洞外世界，他开始能分辨出真实物体与壁上影子的不同，他看到了真实世界的情形，看到太阳的光芒与阳光所形成的阴影，他了解过去在洞穴里的那些影子根本不是真实事物，而他那些被捆绑的囚犯朋友根本不知什么是自由与真实。
于是他回到洞穴里想告诉他同伴外界的情形，结果他竟无法适应洞穴里的黑暗，当他描述外界情形时，竟被取笑他眼睛瞎了，根本沒人相信他。
有关柏拉图的“洞穴理论”的一点思考_哲学论文
有关柏拉图的“洞穴理论”的一点思考_哲学论文论文导读:：有关柏拉图的“洞穴理论”的一点思考，哲学论文。
论文关键词：有关柏拉图的“洞穴理论”的一点思考柏拉图在其对话录《理想国》的第七卷中，提出了一个“洞穴”的隐喻。
关于这个隐喻，笔者有如下思考：一、对“洞穴理论”的理解：我把这个隐喻的本体简单概括成如下图示：影像——洞外的人与手偶——火光囚徒可见，囚徒处在整个过程的最末端和最底部，他们只是任人愚弄的对象。
按照柏拉图的说法，他们是有思考的能力的，但悲哀的是他们所能够认知的并不是真正的最高的存在，而是经过加工演变形成的影像，于是他们便把这影像当成了真实。
在洞穴中，被绑缚的他们永远不会知道洞外的人的行为，更不可能认识作为一切的起点与终极的火光。
他们能够感知到的关于火光的有且只有洞壁上的影像。
柏拉图的这个隐喻还有一个部分，就是一个脱离桎梏的人历经艰难见到了火光，而此时的他已经与原来的群体——洞穴中的囚徒——格格不入了，在旧友中，他已经是一个不能被接纳甚至要被杀掉的另类。
柏拉图在解释这一隐喻时说：“……现在我们必须把这个比喻整个儿地应用到前面讲过的事情上去哲学论文，把地穴囚室比喻可见世界，把火光比喻太阳的能力。
如果你把从地穴到上面世界并在上面看见东西的上升过程和灵魂上升到可知世界的上升过程联想起来，你就领会对了我的这一解释了，既然你急于要听我的解释。
至于这一解释本身是不是对，这只有神知道的。
但是无论如何，我觉得，在可知世界中最后看见的，而且是要花很大的努力才能最后看见的东西乃是善的理念。
我们一旦看见了它，就必定能得出下述结论：它的确就是一切事物中一切正确者和美者的原因，就是可见世界中创造光和光源者，在可理知世界中它本身就是真理和理性的决定性源泉；任何人凡能在私人生活或公共生活中行事合乎理性的，必定是看见了善的理念的。
”由此我们可以得知，柏拉图把“善的理念”作为一种本源，就象火光（用来喻太阳）对于囚徒一样，它是人赖以走进理想国的终极理念。
柏拉图“洞穴人“读后感[最新]
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柏拉图“洞穴人”读后感“洞穴比喻”是一种假定：有一些从小就被捆绑着不能转头的囚徒被安置在一个山洞里, 面朝着洞壁。
身后的火光则把透出墙的器具投影到囚徒面前的洞壁上，囚壁自然地认为影子是惟一真实的事物。
直到有一天某个囚徒被解除了束缚, 才知道洞壁上只是木偶的影子，而阳光下木偶只是事物的摹仿。
当他在逐步看清事物真实的过程中产生困惑与痛苦。
人的感官所感知到的周围一切事物，长期沉浸于真实的现象世界，对周围的现象形成了固定的认识，并认为现象即本质，进而为认为所观察的现象变化即为事物本质的变化的真实写照，现象与本质的混为一体。
现象与本质是客观存在的，任何事物都是本质和现象的对立统一。
一方面，事物的本质存在于现象之中，离开事物的现象就无法认识事物的本质，另一方面，现象又不等于本质，把握了事物的现象，并不等于认识了事物的本质。
影子是光与木偶共同作用，而木偶是事物与人作的作用。
现象与本质是表示事物的里表及其相互关系。
之所以人们仅仅看到现象而未看到本质，正如上述洞穴人一样，没有看到事物，只看到了影子或者是木偶，是由于人的认识方式局限和认知能力有限导致的，也反映了人们对事物本质认识的水平和深度。
本质可以表现为不同现象，包括真象和假象。
它们都是对事物本质的表现，都是客观的。
不能把真象当做正确的来认识，也不能把假象当做错误的来认识。
正如上文中的影子和木偶，都是特定事物不同表现形式。
不能把木偶和影子都当作事物本质。
“洞穴”寓言他真实地写照了当今人类对认识世界的严峻处境——总是为事物的假象所蒙蔽而看不到事物真象——囚徒即是人类自身，而洞穴却是人类自身的认知能力的有限。
人如果无法突破自身原有的认知局限，人类就无法对已知世界的可靠性进行检验或反思，也不可能真正了解自然发展规律和方向，更不可能向无知世界进发。
从上述“洞穴人”的寓言中可以得知：现象是入门的先导，认识事物只能从认识它的现象开始。
要做到透过现象认识本质，不能囿于原有的视角和方式，也不能一叶障目，而要全面地占有感性材料，综合事物的各种现象；同时，要对大量的现象以及它们之间的相互关系进行科学的分析和研究，去伪存真、由此及彼、由表及里。
柏拉图的“洞穴”比喻
柏拉图的“洞穴”比喻柏拉图的“洞穴”比喻柏拉图的“洞穴”比喻，绝对是应该大书特书的，因为那是西方哲学的真正开端，无论从这个开端走对了还是走错了，开端就是开端。
我之所以如此看重柏拉图的洞穴，是因为它奠定了西方哲学的基本思路，这就是本质与现象二分的思想。
首先我们不要过分追究洞穴说的细节，更不要拿它与现实作比较，因为这是文学性的比喻－－柏拉图是诗人，20岁时遇到了苏格拉底，回家把诗稿统统烧掉，从此献身哲学，但诗人气质是烧不掉的。
所以有句传言：研究柏拉图，本人须是诗人。
通过洞穴比喻，柏拉图想传达给我们的是这样的信息：我们所面对的只是现象，本质则是现象之外。
如果要认识本质，必须“转向”－－不是身体的转向，而是“灵魂的转向”，柏拉图的意思：我们不可能从现象中认识本质，要想认识本质（理念），必须灵魂的转向：从现象转向理念。
因为在柏拉图看来，现象就是现象，现象不可能是本质的“载体”，纯洁的理念无论如何不可能存在于现象之中。
因此，柏拉图的洞穴比喻试图告诉我们的是：①我们在日常生活中所看到的只是现象，事实的真相在另一个世界；②要想认识事实的真相，必须灵魂的转向－－从现象转向理念；③现象是感觉经验的对象，理念则是思想的对象。
这些就构成了西方哲学很长时间的基本观念。
怀特海不无夸张地说，2000多年的西方哲学史，不过是给柏拉图做注脚。
我也不无夸张地说，洞穴比喻构成了西方哲学的基本观念。
当然，柏拉图的洞穴比喻在20世纪西方哲学受到激烈的挑战，因为它代表的是传统哲学理性主义、本质主义的思路。
其中海德格尔对柏拉图洞穴的分析很有意思。
海德格尔在《柏拉图的真理学说》一文中全篇都在分析柏拉图的洞穴比喻。
柏拉图把日常观念颠倒了：你们看到的都是现象＝假相，本质＝真相在现象的背后！海德格尔则要把柏拉图颠倒了的世界再颠倒过来，不过不是简单地颠倒。
柏拉图的洞穴比喻，以黑暗象征现象，以光明象征本质（理念）。
海德格尔则认为，正是这一思路构成了西方形而上学“在的遗忘”。
苏珊·桑塔格柏拉图的洞穴
苏珊·桑塔格:柏拉图的洞穴人类冥顽不灵地流连在柏拉图的洞穴之中．仍然依其亘古不变的习惯沉浸在纯粹的理念映象之中沾沾自喜。
然而，受照片的教化与受更古老，更艺术化的图象的启蒙截然不同。
原因就在于我们周围有着更多的物象在吸引着我们的注意力：据记录这项工作开始于1839年：从那以后，几乎万事万物都被摄制下来，或者说似乎是被摄制下来。
这种吸纳一切的摄影眼光改变了洞穴——我们居住的世界——中限定的关系、在教绐我们一种新的视觉规则的过程中，摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念。
它们是一种基本原理，尤为重要的是，它们是一种观看的标准。
最后，摄影业最为辉煌的成果便是赋予我们一种感觉．使我们觉得自己可以将世间万物尽收胸臆——犹如物象的汇编。
收集照片便是收集世界。
电影和电视节目照亮一面面墙壁，明灭闪烁。
而就静止的照片而言，物象同时也是物品，重量很轻，制作起来并不昂贵，携带、收集、储存都很方便。
在戈达尔的《卡宾枪手》（1963）中，两个游手好闲的无业游民被人诱骗上加入国王的军队。
人们允诺让他们去捡掠、强奸、杀人，或者对敌人干那些他们想干的任何事情．而且还可以致富。
可米歇尔-昂格和尤里斯多午后凯旋归来时，为妻子带回来的战利品箱簋中却只是成百的明信片，上面绘有纪念碑、百货商店、各种哺乳动物、自然奇观、交通工具、艺术品，还有其他各式各样的世界各地的奇珍异宝。
戈达尔的插科打诨生动地展现了摄影形象尚不明确的魔力；也许，照片是所有形成并强化我们视为现代环境的事物中最为神秘的东西。
照片确实是捕获到的经验。
照相机乃是意识在其跃跃欲试状态下理想的延伸臂。
摄影就是挪用所摄的东西，意即将自己投入到与世界的某种关系中去，这世界似乎明白易懂——因而似乎可予以支配。
如今，一种尽人皆知的向导化的首次陷落——使人们习惯于将世界抽象为印刷文字——据说已经导致了过剩的浮世德式的精力和心灵毁损，而这种毁损对于建立现代无特性的社会却是大有必要的。
柏拉图的洞穴寓言
柏拉图的洞⽳寓⾔
通过这个寓⾔，柏拉图告诉我们：真理、正义固然难求，但我们不能因此放弃追求，放弃这⼀彼岸意识。
反之，柏拉图也不忘提醒我们，囚徒困境固然违背正义，但是当正义本⾝是⼀种虚⽆主义，本⾝是⼀种遥不可及的彼岸存在时，我们⼜怎能轻易地放弃这⼀⽆知性的此岸呢？与其如此，还不如活在对于彼岸的追求中，即便彼岸是⼀种虚⽆。
因此，重要的不是彼岸，⽽是追求本⾝。
柏拉图在《理想国》中设计了⼀个很有意思的洞⽳寓⾔。
⼤意是这样的：有⼀批⼈犹如囚徒，世代居住在⼀个洞⽳之中，洞⽳有条长长的通道通向外⾯，⼈们的脖⼦和脚被锁住不能环顾，只能⾯向洞壁。
他们⾝后有⼀堆⽕在燃烧，⽕和囚徒之间有⼀些⼈拿着器物⾛动、⽕光将器物变动不居的影像投在囚徒前⾯的洞壁上。
囚徒不能回头，不知道影像的原因，以为这些影⼦是“实在”，⽤不同的名字称呼它们并习惯了这种⽣活。
当某⼀囚徒偶然挣脱枷锁回头看⽕时，发现以前所见是影像⽽⾮实物;当他继续努⼒，⾛出洞⼝时，眼睛受阳光刺激致使他什么也看不见，只是⼀⽚虚⽆。
他不得不回到洞内，但也追悔莫及，他恨⾃⼰看清了⼀切，因为这给他带来了更多的痛苦。
柏拉图还告诉我们，回到此岸、回到洞内并不可怕，可怕的是当我们洞悉了洞外、认清了彼岸的虚⽆现实再回到洞内，回到此岸。
洞外虚⽆;洞内负重，洞外是不辨⽅向的⼀⽚真空，洞内是不可⾃明的负重前⾏;……事实上，洞外、洞内尽管轻重各异，但都不可承受。
吴艾的“深呼吸”系列形象地隐喻了这个深刻的寓⾔，他试图在诘问世⼈：我们到底应该⾛出洞⽳，还是回到洞⽳呢?。
解读柏拉图的“洞穴喻”
解读柏拉图的“洞穴喻”摘要：柏拉图在《理想国》中提出了“洞穴喻”的哲学寓言。
它使人从黑暗走向光明，从无知走向有知，从被遗弃状态走向被拯救状态。
在“两个世界”中折射出理念论的丰富内涵，开启了西方理性形而上学之先河。
关键词：洞穴寓意可感世界可知世界至善理念柏拉图首创的形而上学体系开启了西方理性形而上学的先河。
理念论是这一体系的主要形态。
他在《理想国》中，提出了著名的“洞穴比喻”。
“洞穴喻”寓言的核心，是被西方本体理论形而上学传统视为前提却一直未思未究的“光源隐喻”。
一、洞穴喻简述洞穴喻出现在《理想国》第七卷，有一批人世代居住在一个洞穴之中犹如囚徒，洞穴有长长的通道通向外面，他们从一出生就被铁链锁在固定地点，脖子和脚被锁住，一点也不能环顾只能面向洞壁。
他们身后有一堆火在燃烧，火与他们之间有一睹墙。
有人拿着各式各样的木偶和雕像从墙后走过，火光把木偶和雕像的影子投在石壁上，形成各种变幻的影像。
他们把墙壁上活动的影像看成真实的物体，从不怀疑。
这些人早已经习惯了这种认识。
当某一囚徒偶然挣脱枷锁回头看火时，他无法再看清那些他原来看见其影像的实物。
经过一阵眩目，适应一段时间后，他才分清影像和实物，终于明白以前所见是影像而非物体本身。
他继续努力，顺着通道一直向前走，直到洞穴门口见到外面的阳光，一开始眼睛受阳光刺激十分难受，眼前金星乱蹦，以致无法看见任何一个现在被称为真实的事物。
经过一段时间适应后，先看事物的阴影，再看在水中的映像，进而看到事物本身，抬头看天上的月亮以及星辰，最后直接观视太阳，才知道太阳是季节交替的原因，主宰着世间万物。
他逐渐变得适应，并庆幸自己看到了真相，不愿回到洞中再过囚徒生活，并为其他人感到悲哀。
但是，最终为了让当时与他在一起的洞穴里的被囚禁者不再以那样令人遗憾的方式生活，这个解放了的囚徒还是义无反顾地回到洞穴里。
然而，没有人相信他在外面看到的东西，他为此而争论，试图唤醒其他囚徒，反而因此被囚徒们杀死。
托马斯·鲁夫的三种现实
托马斯·鲁夫的三种现实“真实”与“幻象”“今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。
”—苏珊·桑塔格“真实”与“幻象”这一对母题，从古希腊时期就已经开始讨论了。
在《理想国》中，柏拉图描述了一个洞穴式的牢笼：囚徒从小就在洞穴中，全身被捆绑着，只能朝前面对洞穴后壁，看着洞口火光投射在墙壁上的影子，便把影像当作真实的事物。
而当他们被解除桎梏，看见洞外的世界后，却失望不已。
甚至认为洞外的事物都是幻象，而墙壁上的影像才是真实的。
如今，“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。
”影像在如今的时代已经将触须延伸到了我们生活的方方面面，也不断模糊着我们对于“真实”的理解。
一切事物的存在，都是为了在影像世界中终结。
我们拍摄、编辑、分享甚至直播，这些摄制而成的影像已经可以构成我们平行于现实的图像世界；我们在VR中畅游，在三维软件中搭建一切想象，从而构建一个更加独立于现实的虚拟世界。
所以，这个世界所展现在我们面前的已经不仅仅是“真实”世界的第一现实，还有由摄制影像所构成的第二现实，甚至还有由数字模拟影像所构成的虚拟现实。
那么，在如此复杂的混合现实世界中，什么才是真正的“真实”？我们应该如何去认知和对待呢？德国摄影艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff，1958-），一直强调自己对于探究“真实”这一话题的关注，同时也凭借着自己对于飞速发展的影像世界敏锐的洞察力，一次次地用作品回应着这个瞬息万变的时代。
或许我们可以从他的庞杂的创作中，找到一丝线索，来为我们理解这个混杂的世界提供参考。
打破幻象“我们试图检查镜子本身，最后看到的却是镜子中的事物；我们试图把握事物，最终抓住的却是镜子本身。
”—弗里德里希·威廉·尼采托马斯·鲁夫生于20世纪50年代末冷战时期铁幕之下的西德，巴登-符腾堡州的一个小镇。
在被两种意识形态割裂的国度中，伴随着战后文化思想的重建，以约瑟夫·博伊斯（Jopseph Beuys，1921-1986）为旗帜的激浪派艺术运动成为德国文化艺术重新走向世界焦点的一个里程碑。
柏拉图的“洞穴隐喻”
柏拉图的“洞穴隐喻”柏拉图的洞穴隐喻有一个洞穴式的地下室，它有一长长的通道通向外面，可让和洞穴一样宽的一路亮光照进来。
有一些人从小就住在这洞穴里，头颈和腿脚都绑着，不能走动也不能转头，只能向前看见洞穴后壁。
在他们背后高远处有东西燃烧着发出光芒。
在火光和这些被囚禁者之间，在洞外上面有一条路，沿路筑有矮墙，墙后有一些人手拿着各种器物举过墙头，来回走动，或说话，或不说话。
这样，囚徒们除了火光投射到他们对面洞壁上的阴影以外，什么也看不见。
当他们交谈时，主题就是阴影。
如果过路人说话，引起囚徒对面洞壁的回声，囚徒们会误以为声音是对面洞壁上的阴影发出的。
这时，如果有一个人被解除桎梏，被迫突然站了起来，转身，抬头看见火光，会有眼花缭乱甚至痛苦的感觉。
他本能的冲动就是再转过身去看阴影。
但是，有一种力量硬拉他走上那条崎岖陡峭的坡道，直到把他拉出洞外，见到阳光。
这时，他更觉得眼前金星乱蹦，以至于无法看见任何真实的事物。
但经过一段时间的适应之后，他的痛苦渐渐减少，能够看清真实的事物，并且能够直观太阳的本相，知道它是一切的原因。
这里面包括了一系列的隐喻：“洞穴”是我们的可见世界、现象世界，“洞穴外的世界”是一个可知世界、实在的世界，“洞穴中的囚徒”是我们人类自身，有待于教育。
“洞壁上的阴影”是实在世界中真实事物在光的照耀下的阴影，“太阳的本相”就是善的理念。
对变化不定的阴影的观察就构成了“意见”，对“太阳的直观”就构成了“善的知识”。
囚徒们谈论的主题就是“意见”问题。
他们根本就不知道彼此争论的只是“意见”，而不是“知识”或“真理”。
要想真正地觅到知识和真理，那就必须解除束缚，站起身来，转移习惯于看阴影的视线，迎着亮光，忍受痛苦，踏上漫长崎岖的道路，走出洞穴，迈向光明世界，寻找一切的原因——善的理念。
柏拉图的“洞穴隐喻”意味着什么？王灿明在柏拉图《理想国》的第七卷就有一个著名的故事，学界称之为“洞穴隐喻”，讲的就是现象与事实的关系，读来意味深长。
素材柏拉图和他的“洞穴寓言”
素材柏拉图和他的“洞穴寓言”柏·拉·图洞穴寓言《盗梦空间》《海上钢琴师》《黑客帝国》《楚门的世界》……大家在看完这些经典电影之后有没有在感慨电影情节精彩的同时也为电影制作人的脑洞而惊叹呢但是其实这些电影的世界观原型都来自于我们今天的主人公——柏拉图（的一个重要思想：洞穴寓言）那么柏拉和他的洞穴寓言思想究竟有什么魔力让大家如此着迷呢柏拉图柏拉图出生于公元前427年的一个富裕奴隶主家庭；20岁时从师苏格拉底；29岁时，在苏格拉底受审并被处死后，柏拉图与其师的其他弟子一起离开雅典到外地避风；40岁时，返回雅典，并在雅典城外西北角的Akademy建立柏拉图学院。
作为苏格拉底门下最有名的弟子，他的思辨能力毫不亚于其师，古希腊民众称他的嘴“婴儿时被蜜蜂亲吻过”，因此他的口才如此甜蜜且流畅。
PART ONE洞穴寓言地下洞穴里，有一群囚徒被终生拴在这里，虽然他们的背后不远处就是洞穴口，但是他们的手、脚和脖子都被固定住了，无法动弹，他们所能看到的只是洞穴的墙壁。
另外有一群人在墙后面的人行道上经过，携带物品，有的还会发出声音。
这些声音和物体会投射到洞穴的墙壁上，听着它们的声音，看着影子，渐渐地囚犯们会为物体创造名字，从而在黑暗的洞穴中形成他们自己的现实。
然而，有一天，一个囚犯挣脱了镣铐。
当他转过身时，亮光刺痛了他的眼睛，在他的眼睛适应了亮光之后，他慢慢地找到了走出洞穴、进入外面世界的方式。
走出洞穴后，他发现了世界真实的模样；而当他返回洞穴，想和其他人说明时，其余人都觉得他疯了，因为他们认为世界上，除了墙壁上的影子，再也没有其他东西。
PART TWO解析洞穴里的场面暗示了“真实与虚假”的问题：被绑在椅子上的人，若不做挣脱，一辈子就只能看眼前的假象，但是会感到安逸。
转而想一想，这又何尝不是我们的世界？在充斥着假象、虚伪、流言和各类“舒适圈”的世界，每个人都身在其中，感到不对劲，但又懒得挣脱，自愿被人世的无形之绳捆绑束缚至死。
柏拉图洞穴隐喻
柏拉图洞穴隐喻：从影子到真理的探索在古希腊哲学家柏拉图的《理想国》中，有一个著名的隐喻，被称为“洞穴隐喻”。
这个隐喻通过一个简单的故事，深刻地揭示了人类认识世界和真理的局限性，以及追求知识和智慧的重要性。
一、洞穴隐喻的故事柏拉图描述了这样一个场景：一群囚徒从小就被囚禁在一个洞穴里，他们的脖子和腿被锁住，只能面对洞穴的墙壁。
在他们背后，有一堆火光，火光将一些物体的影子投射到他们面前的墙壁上。
由于囚徒们从未见过真实的物体，他们认为这些影子就是真实的世界。
有一天，一个囚徒被释放了，他走出洞穴，看到了外面的世界。
一开始，他被阳光刺得睁不开眼，但随着时间的推移，他逐渐适应了光明，并看到了真实的物体。
他意识到，他之前在洞穴中所看到的只是影子，而真正的世界远比他想象的要丰富和真实。
当他回到洞穴，试图告诉其他囚徒真相时，却遭到了嘲笑和不理解。
他们认为他疯了，坚持认为影子才是真实的。
二、隐喻的哲学意义柏拉图通过这个隐喻，表达了他对知识和真理的看法。
他认为，人类的认识过程就像囚徒从洞穴中走出来的过程。
我们大多数人生活在一个充满偏见和误解的世界中，就像囚徒只能看到影子一样。
只有通过教育和哲学的引导，我们才能逐渐认识到真理。
认识论的局限：洞穴隐喻强调了人类认识论的局限性。
我们的认知往往受到感官经验的限制，我们所认为的“真实”可能只是事物的表面现象。
教育的重要性：柏拉图认为，教育是引导人们走出洞穴，认识到真理的关键。
通过哲学的思考和教育的引导，人们可以逐渐摆脱偏见，认识到更高层次的真理。
理想国的构想：这个隐喻也与柏拉图的理想国构想有关。
他认为，只有那些认识到真理的哲学家才能成为理想的统治者，因为他们能够超越感官经验，看到事物的本质。
三、洞穴隐喻的现代意义尽管柏拉图的洞穴隐喻已经有两千多年的历史，但它在今天仍然具有重要的意义。
科学与哲学的探索：在科学探索中，我们经常会遇到新的现象和理论，这些新发现往往挑战我们原有的认知。
洞穴隐喻提醒我们，要勇于接受新知识，不断探索未知。
请你简述柏拉图的“洞穴比喻”
“洞穴比喻”出自柏拉图《理想国》第七卷。
比喻讲：在一个洞穴的底部关押着一群面对着墙站立着的囚犯，这些囚犯被铁链牢牢地锁住，一点也不能动弹，头都不可以转动。
在他们身后，有一堆火，在火与囚徒之间有一堵矮墙，墙后面有人举着各种各样的雕像走过，火光将这些雕像的影像投射在墙壁上。
那些囚徒就以为这些影像就是真实的事物。
洞穴的环境可用下图表示：洞壁上的影像囚徒矮（被举的雕像）墙沿墙走的人火洞口太阳直到有一天一个囚徒被解除了束缚，看到了火光下的雕像，才知道原先看到的只是一些影像。
而当他继续走到洞外，看到阳光照耀下的万物，才知道那些雕像也不是真正的事物本身，只是对事物的摹仿。
这时他还不能直接看太阳，而只能看事物在水中的倒影。
等他逐渐适应了环境，他才最终看到了太阳，并发现这是他看见其他事物的原因。
这个比喻的喻体有：洞壁上的影像、雕像、火光、太阳和太阳下的万物。
它们分别喻指：幻象、事物、善、至善和万有的理念。
此外，洞穴把世界分成了两个部分—洞内世界和洞外世界;前者喻指可见世界即现象世界，后者喻指可知世界即理念世界。
柏拉图用“洞穴比喻”实际上可作为柏拉图理想国发展的内在线索，其中包含了柏拉图的“理念”论和“哲学王”思想。
柏拉图试图从一个非现实界的、彼岸的理念出发(即从向善出发)，途经“洞穴”(即人们迷惘于其中的表象世界)，再经过“四线段”说(即依次通过印象、感觉、理智和辩证法)，到达“太阳”下面(即见到真实的理念世界)，看到远古的神(即建立完满的理想国)。
但现实却向他展示了另外的图景:人们砸碎了原来的“洞穴”(即否定了原来的现实世界)，却进入了一个更大的“洞穴”(即个人由于突然摆脱了束缚而又寻不到确定性时的茫然无所依的心态)，而且连原来墙壁上的影子也看不到了，更无从说通向洞口的小路和“等候”在外面的“太阳”。
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苏珊·桑塔格:柏拉图的洞穴人类冥顽不灵地流连在柏拉图的洞穴之中．仍然依其亘古不变的习惯沉浸在纯粹的理念映象之中沾沾自喜。
然而，受照片的教化与受更古老，更艺术化的图象的启蒙截然不同。
原因就在于我们周围有着更多的物象在吸引着我们的注意力：据记录这项工作开始于1839年：从那以后，几乎万事万物都被摄制下来，或者说似乎是被摄制下来。
这种吸纳一切的摄影眼光改变了洞穴——我们居住的世界——中限定的关系、在教绐我们一种新的视觉规则的过程中，摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念。
它们是一种基本原理，尤为重要的是，它们是一种观看的标准。
最后，摄影业最为辉煌的成果便是赋予我们一种感觉．使我们觉得自己可以将世间万物尽收胸臆——犹如物象的汇编。
收集照片便是收集世界。
电影和电视节目照亮一面面墙壁，明灭闪烁。
而就静止的照片而言，物象同时也是物品，重量很轻，制作起来并不昂贵，携带、收集、储存都很方便。
在戈达尔的《卡宾枪手》（1963）中，两个游手好闲的无业游民被人诱骗上加入国王的军队。
人们允诺让他们去捡掠、强奸、杀人，或者对敌人干那些他们想干的任何事情．而且还可以致富。
可米歇尔-昂格和尤里斯多午后凯旋归来时，为妻子带回来的战利品箱簋中却只是成百的明信片，上面绘有纪念碑、百货商店、各种哺乳动物、自然奇观、交通工具、艺术品，还有其他各式各样的世界各地的奇珍异宝。
戈达尔的插科打诨生动地展现了摄影形象尚不明确的魔力；也许，照片是所有形成并强化我们视为现代环境的事物中最为神秘的东西。
照片确实是捕获到的经验。
照相机乃是意识在其跃跃欲试状态下理想的延伸臂。
摄影就是挪用所摄的东西，意即将自己投入到与世界的某种关系中去，这世界似乎明白易懂——因而似乎可予以支配。
如今，一种尽人皆知的向导化的首次陷落——使人们习惯于将世界抽象为印刷文字——据说已经导致了过剩的浮世德式的精力和心灵毁损，而这种毁损对于建立现代无特性的社会却是大有必要的。
然而．印刷术比起摄影形象来，在提炼世界，将其转变为精神的对象方面．似乎是一种更为可靠的形式。
摄影现在为人们提供大部分缅怀过去和审视现在的知识．就某人或某事写出来的东西显然就是一种阐释，手工制作的视觉陈述．例如绘画和素描等，也是如此。
拍摄的形象看来却并不像写作那样陈述某事。
它是任何人都可以制作或获得的微型现实。
照片，它搅乱世界的秩序，本身也被缩小、放大、修剪、窜改以及修饰。
它们由于受到纸制品常见毛病的困扰而老化；它们会悄失；它们会变得价值连城，被人买卖；它们会被人复制。
照片，包装着世界，也需要包装。
它们被粘贴进相册中，加上镜框，置放在台桌上，装钉在墙壁上，作为幻灯片放映出来；报刊杂志特载它们；警察为它们编号；博物馆将它们展出；出版社将它们搜集汇编：多年来，书籍一直是处理(往往是缩小)照片最具影响力的方式：并因此而保证它们长盛不衰，如果不是不朽的话——照片乃易损物品．容易撕烂和遗失——并保证它们面世更为广泛。
一本书中的照片显然是一种形象的形象，但是，既然照片首先是—种印刷的、光滑的事物，则当其在—本书中重印出来时，比绘画重印在书籍中时所丧失的本质性成分要少许多。
尽管如此，书籍仍不属将成组照片付诸发行的十全十美的体系。
照片在其中得以观看的序列由页码的顺序规划出来．但没有什么东西将读者规定在建议的顺序之内，也设有什么东西来指明每看一张照片该花多长时间。
克里斯·马克的电影《如果我有四头单峰驼》(1966)——这是一部精彩的音乐片．就不同种类和主题的照片进行探讨——提供了—种更精制、更严谨的包装(以及放大)静止的照片的方法。
观看饵一张照片的顺序和确切时间都规定了出来。
而且在视觉的清晰性和情绪的感染力方面颇有建树。
但是移译进电影里的照片不再成为可收集的物品。
而书籍中的照片却仍然可被收集。
照片可以提供证据。
当我们听说某事，但又疑窦重重时，一旦看到照片，这件事便似乎得到了证实。
根据对其功能的一种说法，照相机可以记录罪案。
自巴黎警方1871年6月对巴黎公社社员进行杀气腾腾的大围捕时首先使用照相机以来，照片便成为现代国家监视及控制其日益机动的人民时一种有用的工具。
而据对其功能的另一种说法，照相机可以主持公正。
照片被认为是特定事情发生过了的铁证。
即使图片可能有误，但总会给人一种先入为主的印象，即有某种事，或曾有某种事，与图片相印证。
无论个体的摄影师之局限(由于业余)或主张(通过其艺术效果表现出来)如何，一张照片——任何照片——与可见现实的关系，比起其他模仿的事物来，似乎更为直接，因而也就更为具体。
诸如艾尔弗雷德·斯梯格利兹(AlfredStieglitz)和保罗·斯特兰(PaulStrand)这样一些高贵的形象艺术名家们一代复一代地制作出伟大的、令人难以忘怀的照片。
如今他们首先想到的就是要展示“就在那里”的某种事物。
就像拍立得的所有者那样，照片对他的意义就在于它是一种速记的方便、快捷的形式；又如同对摄影爱好者来说，照片有如棕仙．可以帮忙拍点快照，作为日常生活的纪念。
由于绘画或诗文很难等同于精选过的表现形式；照片便可被看作精选过的图片了。
然而尽管有着赋予所有照片以根据、兴趣以及魅力的真实的推论，摄影师们的工作对于艺术与真实之间往往是遮蔽性的交流来却绝不是什么例外。
即使摄影师们最为关心的是镜子般地反映现实，他们还是会被趣味及道德感的无言的规范所驱遣。
农业安全总署1930年代晚期摄膨工程中的那些极具天赋的成员(其中包括沃尔克·伊文思(Walker Evans)、多罗茜娅·朗格(DorotheaCarlge)．本·沙恩(BenShahn)．拉塞尔·李(Rus- sell Lee)常常为其佃农拍摄成打的正面照．直到照片上的形象是那么回事才心满意足——被摄者脸上的表情确切地烘托了他们关于贫困，光线．尊严、结构．剥削以及几何学的见解。
在决定照片应给人以什么印象的过程中，在取舍哪一种曝光程序的过程中，摄影家们往往全在作品中加入自己的标准。
尽管有那么一种照相机确实是捕捉现实。
而不是表现现实的观念，照片还是像绘画和速写一样表现着现实世界。
那些相对而言不加区别地．笼而统之地或含蓄地拍照的情况并不会缩减整个行业的性质。
这种拐影记录的被动性——无往而不在的——是摄影的“启示”，是其进取性。
理想化的作品(例如大多数时装及动物照片)在进取性方面并不比营造出朴素无华效果的作品(例如分类照片．更为平淡的耶种静物照片以及身份照片)逊色。
凡拍照总会有进取性隐含在里面。
这一点在1840年代和1850年代．即摄影术高歌猛进的二十年，乃至其后的年代中都非常明显。
当时，技术的发展使得一种意识有可能日益传播开来。
这种意识就是将现实世界看作二套潜在的照片。
即使是对于像戴维·奥克泰菲斯·希尔(DavidOctaviusHill)以及茱丽亚·玛格丽特·卡梅隆(Julia Margaret Cameron)这样一些将照相机用来作为获得绘画般形象的手段的早期大师们来说，摄影的要义就是要向画家的旨趣告别的一个大步跨越。
摄影术自其诞生之日起，就意在捕捉尽可能多的拍摄对象。
绘画却从来没有如此宏大的视界。
接下来的照相机技术的工业化生产只不过是兑现摄影术诞生伊始许下的诺言：通过将经验转换为形象的方式来使之民主化。
拍摄照片需要一套累赘而且昂贵的玩意儿——灵巧、劳民伤财的玩具——的时代似乎随着雅致的袖珍照相机的问世而确确实实相当遥远了。
这种照相机诱使使每个人都去尝试拍照。
1840年代在法兰西和英格兰生产的首批照相机只有发明家和爱好者们去使用。
由于当时没有职业摄影师，因而也就没有业余人士，摄影也就没有明确的社会效用；它是一种非功利性的活动，也就是说，是艺术活动．尽管是一种自称的艺术。
由于工业化大生产，摄影水自身才真正成为—门艺术。
由于工业化大生产为摄影师们提供了社会用场，反对这些用场的观念便强化了摄影作为艺术的自我意识。
如今，摄影几乎已经像性和跳舞一样被视作一种娱乐。
这就意味着，和其他群众性艺术形式一样，摄影并未被大多数人看作一种艺术。
它主要还是一种社会礼仪，一种抗拒焦虑的屏障和一种力量的工具，摄影最早的普遍功用是纪念作为家庭成员的个人(以及其他团体成员)所取得的成就。
在至少一个世纪的时间里，婚纱照都和规定的语言惯用语一样，被看作仪式的一部分。
照相机与家庭生活密不可分。
根据一项在法国做的社会调查，大多数家庭都有照相机，而有孩子的家庭比起没有孩子的家庭来．拥有至少一部照相机的可能性几乎是两倍。
如果不给孩子拍照，尤其是当孩子尚幼寸不给孩子拍照．会被看作父母失职的表现，正如不参加毕业照是青春期的反叛行为一样。
通过照片，每个家庭建立起自己的肖像记事录——一套便利的影像库，它承担着见证该家庭连贯性的作用。
究竟拍摄一些什么活动其实无关紧要．只要照片拍摄出来，保护好它就可以了。
在欧美工业化进程国家中，正当家庭的结构开始经历基本的变革时，摄影便成为家庭生活的仪式。
当那个幽闭的单位，那个核心的家庭被从大得多的家族群体中剥离出来时，摄影便应运而生，缅怀、象征性地重申家庭生活处于险境的连续性以及式微的繁衍力。
那些幽灵般的印记，照片，为弥散的亲友们提供了一个信物似的当下纪念品，家庭影集一般都是家族史——而且往往是所有的遗物。
由于摄影绐人以一种把握住了非真实的往昔的幻觉，它们也就帮助人们把握住了不牢靠的空间。
因而，摄影便与最具当代特征的活动之一——旅游业——相辅相成地发展起来。
为数众多的人们有史以来第一次规律性地走出他们习以为常的天地，去作短期旅游。
既然是为了快乐才旅游，不随身携带照相机那似乎就太不合情理了。
照片乃是无可置疑的证明，旅游已然成行，计划已经完成，快乐早巳享受。
照片按部就班地记录下了亲朋好友．街坊邻居们视野所不及之处进行的消费活动。
然而，由于摄影记录下了人们的真实经历，人们对照相机的依赖程度也就不会随着人们出游得越来越多而渐趋减少。
那些世界主义者们在艾尔伯特尼罗河上逆水行舟，或在中国游历十天半月时，要积攒照片纪念册；那些中低产阶级度假者们也要摄下埃菲尔铁塔或尼亚加拉大瀑布。
摄影可以满足他们的同样需要。
摄影既是一种确证经历的方式．同时也是一种否定经历的方式。
它可能会将经历限制在纯粹拍照的范围之内，或者是将经历转换成一个概念，一件纪念品。
旅游变成了搜集照片的一种策略。
拍照活动本身乃是一种慰藉，是平复那种很可能由于旅行而加剧的普遍的迷惘情绪。
大多数旅游者都会在不期而遇的任何新奇事物面前举起照相机。
不管结果如何，他们拍照就是了。
这样就使经验具有了固定的形式：停下来，拍一张照片，接下来继续前进。
这种方法尤其对受一种无情的工作观影响的人们——如德国人、日本人以及美国人——有吸引力。