文气说解读

文气说解读

林继中

(

漳州师范学院中文系)

神、气、韵,是一组最具中国特色却又飘忽不易把握的古文论范畴,它们好比活泼元素,能灵活组合为传统文论中常见的批评用语,如神气神韵、神理、神采、神情、气韵、气象、气脉、气骨、意气、体气、气格、气势、韵味、情韵、风韵等等,经纬交织,似一张大网笼罩千年古文坛。有鉴于此,前辈学者如郭绍虞,今贤如詹福瑞、蒲震元诸先生,皆做过许多有益的辨析。①本文拟在此基础上,对这组古文论范畴的核心“文气”说再作解读,以就教于读者诸君。

一

气,论者多认为是古人指称的宇宙生命本源,或万物之原质。如以今天的眼光看,也许是先人对大千世界林林总总的事物之间联系的一种感悟。西方人善抽象,而我们的先人却喜欢以具体事象作比拟,故将这种无形可感的联系拟诸同样无形可感的“气”。《老子》四十二章云:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”帛书甲本《老子》“冲”作“中”。无论冲气还是中气,都指阴、阳二气互相作用而成的“和气”,调和之气,所以或阴或阳的万物,虽然矛盾,但都有联系,“冲气以为和”焉。由此或可推知:“道”是万物之本源,“气”是矛盾对立的万物之间的联系。因之“气”便有了第一个特质:对立统一。正是“负阴抱阳”的对立统一使“气”成为一种动力形式,董仲舒《春秋繁露・五行相生》乃云:“天地之气,合而为一,分为阴阳,判为四时,列为五行。”并由于“天人感应”的缘故,阴阳二气又成为人喜怒哀乐的原因,进而又成为造成个体之间气质个性千差万别的根本。②由是曹丕《典论・论文》水到渠成地将“气”引入古文论,成就了“文气”说。而刘勰《文心雕龙》始化“气有阴阳”为“阴阳刚柔”之说以论文。《体性》篇云:“然才有庸俊,气有刚柔……是以笔区云谲,文苑波诡矣。”至清代姚鼐则专主阴阳刚柔之说,蔚成大宗。值得重视的是,“气”的这种对立统一性质,深刻地影响了传统思维方式的重视对立双方相依相待与相互转化的关系。体现于古文论,则重视阳刚与阴柔、虚与实、动与静、形与神之间的辩证关系。

“气”的第二个特质是其超象性。由于气的无形可感,处于形神之间,是《庄子・知北游》所谓“不形之形,形之不形”,具有虚而实、

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实而虚的特质。然而深究到底,气并非能自由出入于形神虚实之间的一种特殊物质,它只是事物或心物之间的一种联系,是物理学所谓的“场”。③郭象注《庄子・齐物论》有云:“夫天籁者,岂复别有一物哉!即众窍比邻之属,接乎有生之类,会而共成一天耳!”故文气也者,亦“岂复别有一物哉!”叶燮《原诗》有云:

曰理、曰事、曰情三语,大而乾

坤以之定位、日月以之运行,以至一

草一木一飞一走,三者缺一,则不成

物。文章者,所以表天地万物之情

状也。然具是三者,又有总而持之,

条而贯之者,曰气。事、理、情之所

为用,气为之用也。譬之一木一草,

其能发生者,理也。其既发生,则事

也。既发生之后,夭矫滋植,情状万

千,咸有自得之趣,则情也。苟无气

以行之,能若是乎?

叶氏认为文章的实体只是理、事、情,而它们的构成关系则为气。所以又说:“草木气断则立萎,理、事、情俱随之而尽,固也。虽然,气断则气无矣,而理、事、情依然在也。”故尔此气,是上文所谓“接乎有生之类”,只能“以神遇而不以目视”了。气的超象性对古文论有深远的影响,一方面促成了创作自“比兴”到“象外之象”的符号化追求,另一面则养成读者由实景悟入虚境的审美趣味。二者都有明显的虚化倾向。

“气”的第三个特质是创生性。《周易・系辞上》:“精气为物,游魄为变。”孔颖达疏:“谓阴阳精灵之气,氤氲积聚,而为万物化。”《庄子・知北游》云:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。”王夫之《庄子解・人间世》释曰:“气者,生气也,即天之和气也。”文气说的特征便是讲究生气。谢赫《古画品录》绘画六法首推“气韵生动”,论文亦注重生气远出。董其昌《画禅室随笔・评文》则云:“文要得神气,见试看死人活人,生花剪花,活鸡木鸡,若

何形状,若何神气。”方东树《昭昧詹言》亦云:“观于人身及万物动植,皆全是气所鼓荡。气才绝,即腐败臭恶不可近,诗文亦然。”问题还在于:这种“生气”是与人的情志相联系的,故《孟子・公孙丑》云:“夫志,气之帅也。”陆机《文赋》更有具体的描绘:

若夫应感之会,通塞之纪,来不

可遏,去不可止。……思风发于胸

臆,言泉流于唇齿。纷葳蕤以 ,

唯毫素之所拟。文徽徽以溢目,音

冷冷而盈耳。及其六情底滞,志往

神留,兀若枯木,豁若涸流。

在这里,情志的运行便是生气。日人铃木虎雄曾将“气”定义为“精神的活力”,我看是准确的。④

“气”的第四个特质,是其“感应”的运作形式。《周易・咸卦・彖辞》云:“二气感应以相与……天地感而万物生。”孔颖达《周易正义》云:“感者,动也;应者,报也。”这种二气交感互动、相向建构的认识,决定了中国古代文论是以感应论而非反映论为基础。故尔《文心雕龙・明诗》云:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”又云:“山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。”由此发展出一套心物交感的情景论。而这种感应的运作形式与无形可感的特质又促成了独具特色的“悟”的审美。

有了以上对“气”的特质的认识,便可对文气说做进一步解读。

二

我们更感兴趣的是:哲学之“气”是如何转换为文中之“气”的。首倡文气说的曹丕在《典论・论文》中说:

文以气为主,气之清浊有体,不

可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,

节奏同检,至于引气不齐,巧拙有

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素,虽在父兄,不能以移子弟。

诚如詹福瑞《中古文学理论范畴》所论断:“文气”论内容之核心,是文学主体论。即作为创作主体的作家之禀气,直接影响了文气。⑤古文论的通病是缺少分析论证的中间环节。曹氏此论同样也没有作家禀气是如何影响于文气的阐述。不过细度其中音乐之譬,却是深意内蕴。盖吹奏所引之气,不过自然之气;一旦进入乐器,鼓荡其间,便发为声响节奏,此时之气,已贯穿乎旋律,是音乐之气了。故在曹氏看来,作家禀气与文气,实在是一而二,二而一的。

他山之石,可以攻错。皮亚杰发生认识论认为,在认识过程中,主体与客体是双向建构的关系,其间有个中间环节———认知结构。图式如下:

S→(AT)→R

S是外来刺激,R是反应,AT是同化刺激于结构T。认知结构是通过个体不断学习得来的。客体产生刺激被整合进个体原有的认知结构中,这叫“同化”;同时,主体要调整自身原有的结构以适应客体,这种适应叫“顺化”。同化与顺化双向运动,使主体的认知结构由简单趋复杂,由初级向高级发展。⑥从感应论的角度看,文学并非直接反映世界,而是反映人对世界的体验。也就是说,文学中的世界,是作者心目中的世界,是他从客观世界中体验出来的“世界”。《文心雕龙・物色》称:是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区。写气图

貌,既随物以宛转,属采附声,亦与

心而徘徊。

心随物而宛转,物与心而徘徊,正是主体与客体之间一种相向建构的关系。故《物色篇》赞曰:“目既往还,心亦吐纳”、

“情往似赠,兴来如答”。而往来心物之间者,气也。《庄子・人间世》有云:

无听之以耳,而听之以心;无听之以心,而听之以气。耳止于听,⑦

心止于符。气也者,虚而待物者也。

无听之以耳,是因为耳听只是感觉表象,还不是真知。无听之以心,《庄子集释》疏曰:“心有知觉,犹起攀缘。”用今天的说法,就是心有成见,主观性太强,主体原有的认知结构会左右你的判断,也未必是真知。故王夫之《庄子解》云:“心之有是非而争人以名,知所成也。而知所自生,视听导之耳。乃视者,由中之明以烛乎外,外虽入而不能夺其中之主。”这就是说,“纯客观”的认知是不可能的,而主观性双会使外物来“符”你的成见,也非真知。所以,要“听之以气”。“气也者,虚而待物者也。”它排开成见,能让主体与客体交往,强调的是主体要主动地调整原有的认知结构以顺应外来新的刺激。听之以气,就是让主体与客体在交往中同时进行同化与顺化。故王夫之又云:“气者生气也,即　天之和气也。”⑧所言正是我们上文提及的“气”的特质之一:负阴抱阳,冲气以和,对立统一。就创作而言,也就是作家以情性为主的“禀气”与创生万物的自然元气之和合。惜乎先民这一高明的感悟未能理论化、系统化,而往往被谈玄所淹没。发掘古文论的合理内核,正是研究者的任务。黄侃《文心雕龙札记》释“神与物游”有云:

此言内心与外境相接也。内心

与外境,非能一往相符合,当其窒

塞,则耳目之近,神有不周;及其怡

怿,则八极之外,理无不浃。然则以

心求境,境足以役心;取境赴心,心

难于照境。必令心境相得,见相交

融,斯则成连所以移情,庖丁所以满

志也。(《神思第二十六》)

黄氏指出心与境“非能一往相符合”,必须有个调整的过程,才能“令心境相得”。《文心雕龙》也多次提到“情以物兴”、“物以情观”、

“情以物迁”,所言正是调整的过程。

那末这一调整又是如何进行的呢?《文心雕龙・神思》有一段非常重要的论述:

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