音乐与诗歌关系”笔谈[五篇]

一、音乐对《诗经》、《楚辞》文体形式得影响

《诗经》就是我国第一部诗歌总集,里面包括《风》、《雅》、《颂》三大部分。关于《风》、《雅》、《颂》如何分类,现存得先秦文献没有一个明确得记载.《毛诗序》说：“《风》,风(讽）也，教也。风以动之,教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由废兴也.”“《颂》者，美盛德之形容,以其成功告于神明者也.”显然，这就是汉儒以政治教化得观点所进行得解释,并不符合《诗经》得本来面貌.孔子曾说过:“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”（《论语》）以此，知《雅》、《颂》之名原本不就是诗体得名称,而就是音乐得名称。所以，至唐代孔颖达作《毛诗正义》,就重新指出《风》、《雅》、《颂》得音乐性质。她说：“诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本义。……然则《风》、《雅》、《颂》者，诗篇之异体."孔颖达得这一说法,得到了后世得广泛认同。后人结合《诗经》本身得内容特点，大都认为《风》、《雅》、《颂》属于音乐分类，其中《风》属于地方之乐，《雅》属于朝廷之乐，《颂》属于宗庙之乐。《诗经》与音乐得关系，在此认识中进一步得到了强化。

但就是，由于人们只就是把《风》、《雅》、《颂》瞧成就是音乐上得分类,由于我们已经不可能重新耳闻目睹先秦古乐，所以，学者们在为此而感到遗憾得同时，并没有在《诗经》得文学形式与音乐得关系问题上做进一步思考，在这方面,还有很多得工作需要我们重新来做。一个明显得事实就是，音乐与《诗经》得关系，并不仅仅表现在《风》、《雅》、《颂》得乐调方面，同时也表现在文学语言得形式方面。可以说，正因为有了不同得乐调,才会有《风》、《雅》、《颂》这三种诗歌在语言形式上得巨大差别。

音乐对《风》、《雅》、《颂》语言形式上得影响就是显而易见得。首先从章法上来瞧,《周颂》里得诗，几乎都以单章得形式出现。而《雅》诗几乎都由多章构成,每一章得句子都很完整，而且每一章得篇幅都比较长.《风》诗虽然也由多章构成，但就是大多数《风》诗得章节数都少于《雅》诗，每一章得篇幅也较《雅》诗要短。这种分章或不分章,每章句子有多有少得现象,显然都就是由《风》、《雅》、《颂》这三种不同得音乐演唱体系决定得.再从文辞得角度来瞧，《周颂》里得诗句有相当数量都不整齐，词语也不够文雅，但就是大多数却非常古奥.而雅诗得句子则非常整齐规范,词语也特别典雅，有一种雍容华贵得气象.《风》诗得句子参差错落，轻灵活泼,通俗又就是其语言得基本风格。《风》、《雅》、《颂》在语言形式上得这种区别,音乐在里面所起得作用就是不容置疑得。有什么样得乐调，就会有什么样得语言。《礼记·乐记》云:“大乐必易，大礼必简.”又曰:“《清庙》之瑟,朱弦而疏越，一倡而三叹,有遗音者也。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也.朱弦,练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。画疏之,使声迟也.倡，发歌句也.三叹，三人从叹之也。”由此可知,像《周颂·清庙》这样得诗之所以单章而又简短,一个重要得原因就是因为宗庙音乐本身所追求得风格就就是简单、迟缓、凝重、肃穆。简单，就不须长诗来配乐；迟缓,对语言本身得节奏要求就不会过高；凝重，要求诗得语言不能华丽;肃穆，则要求在缓慢迟重得演唱中再加入深沉得感叹式得合唱。演唱《清庙》时得乐器也正好与之相配,“朱弦而疏越”.由此而言,《清庙》之诗之所以就是现在这样得语言形式，音乐在其中得确起了重要作用。而《雅》诗作为朝廷得正乐，承担着与宗庙音乐不同得艺术功能。它或者述民族之历史，或者记国家之大事，或者谈政教之得失,或者写朝廷之仪典,篇幅得宏大，语言得典雅，章法得整齐，就必然成为雅乐对于诗歌语言得基本要求,尤其就是对《大雅》得要求。《风》诗得章法与语言特别近似于现在得流行歌曲得歌词，最常见得情况就是每首诗分成二至四段,每一段得句子数量都在三五句之间,结尾与开头部分还往往呈现出重章反复得模式。由此我们可以猜想,这些《风》诗最初本就是来自世俗社会得“流行歌曲"，它所表现得就是社会各阶层得风俗风情,就是社会各阶层得通俗得歌唱.它得章法形式与语言,正就是在这种通俗歌唱发展过程中才形成得。

音乐对《诗经》中《风》、《雅》、《颂》语言形式得影响有时可能就是主导性得,在这方面,我们过去得认识就是远远不够得。之所以如此，就是因为我们过去在研究《诗经》各体得艺术风格与创作方法之时,往往习惯于从作品得内容入手,认为就是内容决定了形式,就是先有了庙堂得歌功颂德得内容，自然就会有了《周颂》那种板滞凝重得语言形式。其实事情并不

那样简单,有时候实际得创作正好与此相反,不就是内容决定形式,而就是形式决定内容。先有了宗庙音乐得规范，自然就会产生那样得内容与语言,形式在这里可能起着决定性得作用。《周颂》就是这样，《雅》诗与《风》诗中得许多诗篇得产生也就是如此，这在《诗经》得文本中可以找到证明.如当前得许多研究者都已经注意到,《诗经》中存在着许多固定得抒写格式与套语，按口传诗学得理论,这些固定得抒写格式与套语之所以存在,正就是一个民族在漫长得口传诗歌发展过程中形成得形式技巧，这种技巧往往与音乐演唱得固定模式紧紧联系在一起，后世得歌唱者在创作中可以熟练地拿来套用。也就就是说，一个民族在早期诗歌长久得发展过程中，逐渐形成了一些固定得音乐曲调与演唱程式,这些固定得音乐曲调与演唱程式,往往决定了一首诗得语言形式。所谓“诗体既定，乐音既成，则后之作者各以旧俗。”（《毛诗正义》卷一）说得正就是这一道理。

音乐对《楚辞》文体得影响也就是这样。与《诗经》有《风》、《雅》、《颂》得区别相类似,以屈原、宋玉为代表得《楚辞》也可以区分为《离骚》、《九章》、《九辩》类，《天问》类,《九歌》类，《招魂》类等四种类型。如果说起与音乐得关系,最紧密得当数《九歌》与《招魂》。王逸在《楚辞章句》中说：“《九歌》者,屈原之所作也。昔楚国南郢之邑,沅湘之间，其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐舞鼓,以乐诸神，屈原放逐，窜伏其域,怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲。”以此，我们知《九歌》本为楚国得祭祀歌曲，诗乐舞三者紧密相联而不可分离.《招魂》向来有屈原作与宋玉作两说，但无论哪种说法,都认为这首诗采用了民间招魂辞得形式,由招魂者用一种特殊得歌唱方式将一个人得魂招回。这种形式，应该就是歌与诗得结合，而没有伴舞.《离骚》与《九章》都就是屈原个人得发愤抒情之作。根据《离骚》后面得“乱"辞以及《九章》中得部分篇章,如《桔颂》等分析,这些作品也有很强得音乐性，可以吟唱，但就是否在作者得创作初始就曾经配乐而歌，历史上没有明确得记载。《九辩》为《宋玉》模仿《离骚》、《九章》之作，其配乐演唱得可能性比起《离骚》又小了些。关于《天问》，王逸在《楚辞章句》中又说：“《天问》者,屈原之所作也。何不言问天?天尊不可问，故曰天问也。屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽,经历陵陆，嗟号昊míｎ＠①,仰天叹息,见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵,琦玮谲诡,及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之,以渫愤懑,舒泻愁思。"由此可知,《天问》这首诗，就是不能歌唱得。如此说来，《楚辞》中上述四种类型作品得分别,与音乐得亲疏远近关系就起了重要得作用。再从诗体角度，我们也可以瞧清这种区别。《九歌》与乐舞紧密结合，其中所有十一篇作品，基本句式都就是一句诗中间有一个“兮”字，如“吉日兮辰良,穆将愉兮上皇";“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予”；“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接”等。《招魂》取自民间招魂词得形式，全篇以招魂者呼唤所招之魂得方式写来,其最突出得特点就是诗中多用简短得语句与铺排式得句法,表示呼喊得语气词“些"字在这里起了重要得作用。如：“魂兮归来!去君之恒干，何为乎四方些！”“魂兮归来，东方不可以托些。长人千仞，惟魂就是索些。"《离骚》、《九章》、《九辩》同为屈原与宋玉得个体发愤抒情之作,诗得语言更适用于个人得口头吟唱，其基本句式就是每两句为一组,在第一句得最后有一个“兮”字,如：“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸"，“惜诵以致悯兮,发愤以抒情"，“皇天平分四时兮,吾独悲此凛秋。”而《天问》则以四言为主，全诗以170多个问句组成，基本没有一个语气词。由此可见，音乐对楚辞语言形式得影响,与《诗经》就是相同得。这说明，尽管《诗经》、《楚辞》得音乐演唱方式后人已无法知道,但就是音乐对它们得影响却依然可见,如此说来,认真地分析《诗经》中《风》、《雅》、《颂》这三种类型诗歌以及《楚辞》中四种类型诗歌得音乐形式特点以及其在语言艺术中得表现与影响,就是深化当前《诗经》与《楚辞》研究得一项重要得工作。

二、歌与诵：诗与赋得分途及音乐对汉代诗歌得影响

在中国诗体得演变史上，汉代就是一个重要得阶段.汉代诗歌体式演变得一个重要标志，就是赋这种介于诗与散文之间得文体得出现与五言诗与乐府诗得产生，这恰恰与音乐有着极大得关系。为说这一问题，让我们先从赋得演变开始谈起。