艺术真理的入门：游戏

艺术真理的入门：游戏

摘要

伽达默尔的艺术观是在其哲学诠释学的基础上，在对艺术经验里的真理问题的讨论中展现出来的。同是以“游戏”为出发点，维特根斯坦是用于语言分析，而伽达默尔则是认为游戏（spiel）是艺术真理的入门概念。对于伽达默尔艺术观的理解是要在理解其提出的种种不同于以往的概念的基础上进一步探究的结果上的。

关键词：艺术观“游戏”真理

Analyze of Gadamer’s concept art

Abstract

Gadamer's artistic in its philosophical hermeneutics is based on the experience of art in the truth problem discussion shown. In "game" with starting point, wittgenstein, and is used for language analysis gadamer's is think games (spiel) is the introductory concept art truth. For gadamer's psyche understanding is to put forward in understanding the variety of different from past on the basis of the concept of the result of further exploration.

Key word: artistic “spiel”wahrheit

一、游戏的概念

游戏一词，在德语里面是spiel，这个词很快能把我们带入到schauspiel 这个词里面。此词翻译为演员、做游戏的人、和戏剧。戏剧也翻译作观赏游戏。戏剧是文学作品本身进入此在的活动。伽达默尔认为，文学作品的存在是在于被理解被展现的过程。伽达默尔作为海德格尔的信徒，同意海德格尔所认为的所有的理解活动都是基于一种前理解，理解活动就是此在的前结构向未来进行筹划的存在方式。把理解作为此在的存在方式来把握，是海德格尔通过对此在的分析而得到的。伽达默尔也在其第二版序言里面说他认为海德格尔对人类此在的时间性分析已经令人信服地表明：理解不属于主体的行为方式，而是此在本身的存在方式。这个说法不由得让人觉得有些偏激和疑惑。当具体到文学作品的理解的时候，理解是否是读者的这个主体的行为方式的发生，才能使得此在本身存在的存在，理解怎样才能得以可能？是在人这个主体发生了理解这个行为之后才能使得理

解的存在？在这里一个此在本身的存在方式就代替了这个存在得以存在的过程的，所以人的主体的行为方式在此在本身的存在方式的地位是如何的？这也是伽达默尔在《真理与方法》这一本书中所提出的“诠释学”这一概念运用的基础。

对于游戏这个概念，不同的人有不同的理解。亚里士多德在其政治学里说：“人们从事劳动，紧张之于需要休息，游戏正是为了使勤劳的人得以休息[9]。”而在康德那里，他认为Spiel指的是知解力与想像力活动的自由“游戏”，这里的游戏局限于认识功能。但是在席勒这里，对于游戏的理解又有所不同，席勒讲的是“感性冲动”与“形式冲动”被“扬弃”后的第三种冲动，也就是“游戏冲动”。席勒对于游戏的论证是同一种强迫活动相联系的。因而在席勒的游戏观里面强调一个概念“剩余”。人“最初只要求物质的剩余，以便使欲望看不见自己的局限，以便确保享受能超出眼前需要的范围[10]。”在这里，按照我们通常对生活和生存的理解就能理解，即生命的剩余刺激出来的活动就是游戏。这里的游戏同亚里士多德所说的游戏有着共通的意义，也就是我们通常所说的“玩”。但是游戏又不能仅仅理解为“玩”那么简单，游戏有时候不仅仅是简单的消遣，它还是一种有目的的行为。像在英语里面“玩”分为play和game两种，game则包含着一种集体参加，具有规则性。

但是假如我们仅仅就艺术经验的关系来谈论对于游戏这一概念的时候，那么上述对游戏的论述便不能成立。游戏不是为了休息，游戏并不指态度，游戏也不是生命剩余的活动，也不能是创造或鉴赏活动的情绪状态，更不能说是在游戏这个活动里面所实现的某种主体自由。当然，参与游戏的游戏者的行为和游戏本身应该是有着区别的。但是就仅仅是就艺术经验的关系来谈论的游戏是游戏本身。伽达默尔对于此种种在其写的《真理与方法》里有非常好的论述。

二、伽达默尔的游戏观

看过伽达默尔的《真理与方法》，里面关于游戏的论述，我们可以看出伽达默尔所讲的游戏其实有两个概念。一个是通常意义上的游戏概念，一个是特定意义的游戏，另一个是通常意义的游戏。特定意义上的游戏概念其实是作为理解活动的游戏。这个方面的游戏包括游戏的参与性和再创造性、游戏的循环往复及变异和同一性、游戏的转化性和同化性、游戏的同在性和同时性、游戏的自我主体几个方面。而对于游戏的通常意义来说游戏就是以自我表现为内在目的的自为活动。这个通常意义上的游戏概念主要就是“自我表现”说或者是“自为”说。

无论是在通常意义还是特定意义上来理解游戏，对于游戏的主体的理解，一般都认为是从事游戏活动的人，即游戏者。但是伽达默尔认为真正的游戏主体是是游戏本身而不是游戏者。他认为游戏者只有在摆脱了自己的目的和意识和紧张情绪才能真正说在进行游戏，所以游戏本身就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入到游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏中的东西[11].基于这个说法，我们可以看到游戏和游戏者不是融为一体的，而是被清晰地划分开来了。

在这一划分的过程中，似乎少了游戏的创造者这一角色的划分。游戏的魅力是其本身就具有的吗？这似乎是一个经不起推敲的结论。如果游戏的创造者没有创造出游戏，那么游戏的魅力何以得以存在？这个又回到了之前所讨论的原型和摹本的关系里所涉及的问题的，存在是先由一个创造者创造了就先存在了，还是只存在于再现的时候。用在游戏这一概念的论述上来说，就是游戏的魅力是在创造之初就有，还是要有游戏者的参与了才能有游戏的魅力。其实，说是在游戏者参与了以后游戏的魅力才显现出来，是易于理解的，而且这样也不影响游戏作为主体地位的存在，但是在这样一个理解之下，游戏创造者的地位就微乎其微了。所以伽达默尔在对于传统理论里面对于创造者的绝对主体地位的颠覆不免又陷入了对于创造者的过度贬低境地。而且伽达默尔所认为的，对于游戏的观赏者的地位似乎还要高于游戏，游戏在游戏的观赏者那里才能实现真正的理想性的意义。

三、传统解释学所认为的艺术的真正意义

对于艺术的真正意义这个论题，我们要提到美学理论。传统解释学对于艺术的真正意义的理解时涉及的美学理论是被科学的真理弄得很狭隘的美学理论。对此，要对科学意识发出最严重的挑战，就是要科学意识承认其自身的局限性。在哲学研究里面已经形成了一个哲学研究的基本经验，那就是“哲学思想的经典作家——如果我们试图理解他们——本身总是提出一种真理要求，而对于这种真理要求，当代的意识是既不能拒绝也不能超越的。”[11]类似这样的情况也适用于我们所讨论的艺术的经验，其实或许当我们开始所谓的艺术科学的研究的时候就可以发现所谓的艺术科学既不能超越艺术经验，更不能取代艺术经验。艺术维护自身而反对任何推理的哲学意义就在于：你通过一个艺术作品所获得的真理是任何其他的方式都没有办法达到的。不仅仅是对于艺术领域，而且对于整个精神科学来说，受传统解释学，人文主义传统的影响的精神科学，里面是否真如传统这般有那么多意味方法的东西，归纳逻辑是否应该占据如此重要的关系，都是值得商榷的。

四、艺术作品只有当被表现、被理解和被解释的时候，才具有意义

基于对传统的批判，伽达默尔对于艺术的理解在于：他认为艺术作品存在的意义就是在被表现、被理解和被解释的时候。他写道：“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现实性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩。所以审美经验也是一种自我理解的方式。但是所有自我理解都是在某个于此被理解的他物上实现的，并且包含这个他物的统一性和同一性。只要我们在世界中与艺术作品接触，并在个别艺术作品中与世界接触，那么这个他物就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的陌生的宇宙。”[12]所以艺术作品的存在于伽达默尔来说是在被表现、被理解和被解释的时候才存在，但是于这样一个理论似乎有些过激。伽达默尔在其书的序言里面就说过，这本书所要做的就是对于传统的颠覆，在这个颠覆里面不乏有些矫枉过正之处。