第十四章 王夫之和叶燮的

三、论诗歌的审美本质和艺术思维的 特点
“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其 寄托在可言可不言之间，其指归在可解不 可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离 形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚 之境，所以为至也。”“可言之理，人人 之境，所以为至也。”“可言之理，人人 能言之，又安在诗人之言之！可征之事， 人人能述之，又安在诗人之述之！必有不 可言之理，不可述之事，遇之于默会意象 之表，而理与事无不粲然于前者也。” 之表，而理与事无不粲然于前者也。”
3、诗与史的区别
他在《诗译》中说“ 他在《诗译》中说“夫诗之不可以史为，若口与 目之不相为代也，久矣。” 目之不相为代也，久矣。”在《古诗评选》中说： 古诗评选》 “诗有叙事叙语者，较史尤不易，史才固以隐括 生色，而从实著笔自易。诗则即事生情，即语绘 状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道 废矣。此‘上山采蘼芜’ 废矣。此‘上山采蘼芜’一诗所以妙夺天工。杜 子美放之作《石壕吏》 子美放之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画 处，犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。 论者乃以诗史誉杜，见驼则恨马背之不肿，是则 名为可怜悯者。” 名为可怜悯者。”
第二节 叶燮的诗歌思想
“《原诗》不同于一般的诗话，不像一般诗 原诗》 话那样零散、琐碎，而是比较完整、系统 的理论著作，可以说在中国古代文学理论 批评著作中，除《文心雕龙》 批评著作中，除《文心雕龙》以外，还很 少有这样阐述得很透彻、分析得很细密、 理论性和逻辑性都很强的著作。” 理论性和逻辑性都很强的著作。”张少康 《中国文学理论批评史教程》 中国文学理论批评史教程》
2、可不可以“兴”是诗与非诗的标准 、可不可以“
他在《唐诗评选》 他在《唐诗评选》中评孟浩然的一首诗时说： “诗言志，歌咏言，非志即为诗，言即为歌也。 或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。” 或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。” 托尔斯泰《什么是艺术》中说：“ 托尔斯泰《什么是艺术》中说：“要区分真正的 艺术与虚假的艺术，有一个肯定无疑的标志，即 艺术的感染性。” 艺术的感染性。”托尔斯泰认为艺术感染性有三 个方面：一是感情的独特性；二是感情传达的清 晰性；三是感情的真挚性。
一、以“ 一、以“变”为动力的文学发பைடு நூலகம்观
叶燮说：“ 叶燮说：“乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者 也。但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必 至于衰，又必自衰而复盛；非在前者之必居于盛，后者之 必居于衰也。乃近代论诗者……既不知诗之源流本末正变 必居于衰也。乃近代论诗者……既不知诗之源流本末正变 盛衰互为循环，并不能辨古今作者之心思、才力、深浅、 高下、长短；孰为沿为革，孰为创为因，孰为流弊而衰， 孰为救衰而盛……徒自诩矜张，为郛廓隔膜之谈，以欺人 孰为救衰而盛……徒自诩矜张，为郛廓隔膜之谈，以欺人 而自欺也。” 而自欺也。” 又说：“ 又说：“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。 古云：‘天道十年而一变’ 古云：‘天道十年而一变’。此理也，亦势也，无事无物 不然；宁独诗之一道，胶固而不变乎？” 不然；宁独诗之一道，胶固而不变乎？”
一、“兴、观、群、怨” 一、“兴、观、群、怨”论 1、“四情”的关系 四情”
他在《诗译》中说：“‘诗可以兴，可以观，可以群，可 他在《诗译》中说：“‘诗可以兴，可以观，可以群，可 以怨’尽矣。辨汉魏唐宋之雅俗得失以此，读《三百篇》 以怨’尽矣。辨汉魏唐宋之雅俗得失以此，读《三百篇》 者必此也。‘可以’云者，随所‘ 者必此也。‘可以’云者，随所‘以’而皆‘可’也。于 而皆‘ 所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其 群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四 情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用 一致之思，读者各以其情而自得。” 一致之思，读者各以其情而自得。” 不同于先儒的理解，其要有三：一是四者的相互联系和转 化；二是以“四情” 化；二是以“四情”释之，跳出政治教化的窠臼，而转向 审美；三是将作者之思与读者之情区分开来，承认“ 审美；三是将作者之思与读者之情区分开来，承认“作者 之用心未必然，读者之用心何必不然” 之用心未必然，读者之用心何必不然”。
二、论“理、事、情” 二、论“理、事、情”与“才、胆、 识、力” 识、力”
《原诗》：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以 原诗》 穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不 能越乎此；此举在物者而为言，而无一物之或能 去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者 所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌， 无不待于此而为之发宣昭著；此举在我者而为言， 而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在 物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细 而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者 矣。” 矣。”这是叶燮论诗的总纲。
2、才、胆、识、力
“才、胆、识、力”就诗歌创作主体而言 才、胆、识、力” “才”指作家的才能，包括发现才能和表 现才能。“才者，诸法之蕴隆发现处也” 现才能。“才者，诸法之蕴隆发现处也”。 “胆”指作家的胆略。“无胆则笔墨畏缩” 指作家的胆略。“无胆则笔墨畏缩” “识”指作家认识理事情的能力和艺术鉴 赏力、艺术创造力。 “力”指作家的艺术工力和气魄。“无力 指作家的艺术工力和气魄。“ 则不能自成一家” 则不能自成一家”
第十四章 王夫之和叶燮的诗歌理论 第一节 王夫之的诗歌理论
王夫之，字而农，号姜斋，晚年居衡阳石 船山，因称船山先生。是明末清初一位杰 出的爱国主义思想家，政治家，也是一位 十分重要的文艺理论批评家，其文学理论 批评著作有《诗广传》 批评著作有《诗广传》、《楚辞通释》、 楚辞通释》 《诗译》、《夕堂永日绪论》内、外编、 诗译》 夕堂永日绪论》 《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评 古诗评选》 唐诗评选》 选》等等。
他在《夕堂永日绪论》内编中说：“ 他在《夕堂永日绪论》内编中说：“情景 虽有在心在物之分，而景生情，情生景， 哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“夫 哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“夫 景以情合，情以景生，初不相离，唯意所 适。”王夫之所说的“ 适。”王夫之所说的“景”不仅是指自然 景物之景，而且也指社会现实生活之 “景”，亦即他所说的“事之景”“情之 ，亦即他所说的“事之景”“情之 景”“人之景”等等。其含义大约相当我 ”“人之景” 们今天所说的“形象” 们今天所说的“形象”。
4、诗家之理与经生之理的区别
他在《古诗评选》 他在《古诗评选》中评鲍照的诗时说： “经生之理，不关诗理，犹浪子之情，无 当诗情。”评司马彪《杂诗》时说：“ 当诗情。”评司马彪《杂诗》时说：“非 谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。” 谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。”
附录：司马彪《杂诗》 附录：司马彪《杂诗》
3、情景交融的创造
《夕堂永日绪论》“身之所历，目之所见，是铁门 夕堂永日绪论》 限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’‘乾坤日夜 限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’‘乾坤日夜 浮’亦必不逾此限。”这是强调作家的生活实践； 亦必不逾此限。” 在论述贾岛的“僧敲月下门”诗句时说：“ 在论述贾岛的“僧敲月下门”诗句时说：“若即 景会心，则或推或敲，必居其一，因情因景，自 然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’初无定景； 然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’ ‘隔水问樵夫’初非想得，则禅家所谓现量也。” 隔水问樵夫’初非想得，则禅家所谓现量也。” 这里的“现量”和钟嵘的“直寻”、严羽的“ 这里的“现量”和钟嵘的“直寻”、严羽的“妙 悟”意思相近，都是指主体和客体在直觉思维中 的自然契合，即目会心，自然寻妙。
1、理、事、情
“譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生， 则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸 有自得之趣，则情也。”“理”指事物发生发展 有自得之趣，则情也。”“理 的内在规律；“ 的内在规律；“事”指一定的、具体存在的客观 事实；“ 事实；“情”指每一事物自己特殊的情状。“理、 指每一事物自己特殊的情状。“ 事、情”就诗歌客体而言。“ 事、情”就诗歌客体而言。“然具是三者，又有 总而持之，条而贯之者，曰气。”叶燮认为“ 总而持之，条而贯之者，曰气。”叶燮认为“气” 是万事万物内在的生命力的表现，也是诗与文章 之生机和活力所在。“ 之生机和活力所在。“故吾曰：三者藉气而行者 也。得是三者，而气鼓行于其间，氤氲磅礴，随 其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。” 其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。”
“百草应节生，含气有深浅。秋蓬独何辜？ 飘摇随风传。长飚一飞薄，吹我之四远。 搔首望故株，邈然无由返。” 搔首望故株，邈然无由返。”王夫之评后 两句：“ 两句：“且如飞蓬何首可搔？而不妨云搔 首，以理相求，讵不蹭蹬？” 首，以理相求，讵不蹭蹬？”
二、“情景交融” 二、“情景交融”论 1、情景交融的含义
2、情景交融的类型
《夕堂永日绪论》内编说：“情景名为二， 夕堂永日绪论》内编说：“ 而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者 则有情中景，景中情。景中情者，如‘长 则有情中景，景中情。景中情者，如‘ 安一片月’自然是孤栖忆远之情；‘ 安一片月’自然是孤栖忆远之情；‘影尽 千官里’ 千官里’自然是喜达行在之情。情中景尤 难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’ 难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’写出有人 翰墨淋漓，自心欣赏之景。凡此类，知者 遇之，非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。” 遇之，非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。”