浅谈戏曲人物的塑造

浅谈戏曲人物的塑造

作为一个观众，我迷恋过许多优秀演员创造的艺术形象；作为一个演员，我又从他们所创造的鲜明艺术形象中汲取了营养，并认真观察、仔细体会他们如何改变自己，化身为剧中人物的方法和创作过程中细微的感觉。好多演员常常是凭着直觉进行角色创造的。什么是演员的直觉呢？

通过近三十年的艺术实践，我总结出了以下几点经验。

演人

1952年全国首届戏曲会演时，周总理曾经指出：“健康的戏曲，不是低级、下流的东西，被它歌颂的人物性格是勤劳、勇敢、聪明、智慧、能够战斗，在任何侵略的情况下，敢于反抗，但是表现在艺术上是多样的。”

《周仁回府》是我耗力最多，也是为我赢得观众和专家一致认可的一出戏。在剧中，我饰演周仁。女性演此角色，前辈艺术家李爱琴创造了成功的范例，我常心神向往并暗暗以此自励。从传统上说，这个角色应由须生演员担任，前辈老艺人任哲中将其改为小生演唱，并在扮相、做功、唱腔方面赋予了更高的要求，李爱琴、卫赞成、李小锋等均以此剧

著名。相比之下，我个头小，又是从演小旦起步，一下子转入小生行当，确实有难度。但我认为先天条件固然重要，而角色要靠人去创造。我特意请人制作了一双底高五寸的靴子，用以弥补身高。

《悔路》是《周》剧中的精华，唱、念、做集于一场，是全剧的重头戏，也是一个独角戏，表现周仁在严年逼他献嫂时敢怒不敢言而又委决不下的矛盾心态。在“倒脱靴”的铜器之后，拉开“喝场”，一句“哎呀！”宛如波涛起伏，一泻千里，抒发人物的一腔怨恨悲伤。“奉承东蛮奴才他报得

一怨”这句唱词，起唱对于渲染全剧气氛具有纲举目张的作用。所以唱“奉承东”时，我把怨和恨集中在吐字行腔上，运足气力，满口喷发而出。“帽翅功”和“稍子功”是这场

戏中做功的视点。人物从一上场就处在矛盾之中，献嫂与否是矛盾的焦点。“帽翅功”和“稍子功”正适宜表现此时人

物的特定心态，因此，我十分注重这两个做功的作用，使做功为塑造人物、深化剧情服务。《悔路》一折戏，演员一人

独占舞台，既要力戒为显示个人技巧而脱离剧情，又要做足功夫，不温不火，恰到好处，这就全靠演员的艺术悟性和功底来掌握分寸。技巧方面，前辈艺术家已经设计、美化了一些规范程式。完全背离和套用，都会妨碍个人风格的发挥，所以，我认为借鉴与创造相结合才是不断开拓表演新境界，塑造好人物的正确途径。

演情

无情即无戏，一切情景无不是写人，明白了这个道理，就明白了“情人链”是演戏的宗旨。戏是要给观众看的，要把你所扮演的鲜明形象让观众看清，受感染、受教育，还要得到美的享受，使之回味无穷，久久不忘。我在《清风亭》中扮演的贺氏，她没有大幅度的动作，也没有大板唱腔，只有用情去演。尤其是“盼子”一场，从贺氏贫病交加的情境出发,我拄着拐杖雕塑般的造型,活脱脱刻画出与初上场时十

二年前判若两人的贺氏，反应迟钝，视力模糊，已经是风烛残年，盼儿、想儿已到了痴迷着魔的状态。观众一眼就看出贺氏内心所受到的精神刺激。她迈出沉重、艰难的脚步缓缓走向台口，唱慢板“继保儿一去不回转，倒叫老身泪不干，无子无钱无依靠，纵死九泉也?j惶……”，一路唱来，如泣如诉。在这里我特意增加了一段“滚白”，体现贺氏盼儿归来

的迫切心情。原剧本只是上场四句“二六”，我在“二六”

前面加了一段“慢板”和“滚白”来增加角色的分量，同时也体现出贺氏无比愁苦的凄凉心境。在道白上生活化、语言化。当她向老伴索要儿子，气急用头将老伴碰倒后，又心疼地跪至其身前，将老伴抱在怀中喃喃地问：“摔疼了没有？”老伴有气无力地摇摇头，这时，我便用一声长长的叹息，把

一个花甲老人的无奈推向“尽在不言中”。和老伴出门之后，在风雪中两人相互帮扶，由于老伴不让她再提“那个无义的奴才”，贺氏便用“三问路”试探儿子的去向。当她听到老伴说：“中间这条路它就是往清风亭而去的”时，我便如炸雷般地从胸腔吼出一声“喔”的长音，在大擂锤的衬托下，我的泪水夺眶而出，退后几步，静场片刻，又一把拉住老伴扑向台口，急切地问道：“怎么，中间这条路，它、它、它就是往‘清风’而去的吗？”“正是的。”“那咱们的儿子不就是顺着这条路而去的吗？”说这句话时，我将音调压得低低的，不要任何铜器点，痴迷般地盯着前方自言自语地说：“那他怎么还不顺着这条路回来呢？”“是呀！”此时我又将声音一下提高，声嘶力竭地喊道：“张继保，你可知为娘在此等你吗？啊？”害怕听不见似地叫了几声，却没有回音，失望之余又轻轻地说：“唉，你个奴才怎么还不回来呀？”刚要转身，恍惚发现儿子立在路边，我便惊喜地呼出：“儿啊！”随后在大擂锤中，我又悲怆地大声呼叫：“儿……啊！”并踉踉跄跄地扑向台口，欲抱娇儿。定睛一看，才知走花了眼，失望悲凉地低声清唱：“只见这路在，人不在。”当唱到“人不在”时我和老伴同时激昂、悲痛地唱出。每当演到此处，观众总是报以雷鸣般的掌声，台上台下泣成一片。这样的处理，不仅达到了很好艺术效果，而且将老人此时此刻“呼儿唤子”的凄凉之情表现得淋漓尽致。本来好多演员认为“盼

子”这场戏是一个过场戏，而通过我细心钻研，认真推敲之后，这场戏成了全剧的高潮，所到之处观众无不拍手称好。这正说明了演戏无情不感人的道理。

唱韵

想当好秦腔演员，就必须把秦腔唱好。唱得好不好，观众的评价是最客观公正的。戏唱得好，观众才爱看。在我的代表剧目中，我最满意的要数《五典坡》中的王宝钏了。她为了追求爱情，舍弃了相府的荣华富贵，在寒窑苦守了十八个春秋，吃尽了苦头，终于等回了心爱的丈夫，与其团圆。这出戏就行当而论，是青衣的重头戏，既要演好，更要唱好。我多次听郭明霞老师的唱片，再根据我自己的嗓音，发挥出自己音域宽厚的特长，紧紧地把握住人物性格和思想感情的变化，以声传情，以情带声。如在《赶坡》的唱腔上，我从简洁、本分出发，唱得比较深沉、朴实。因为她虽然身居寒窑，衣衫褴褛，但毕竟是大家闺秀，如果唱得花俏轻浮，那就不符合或者会损坏人物的性格。然而当唱“王宝钏离了寒窑院，奔上相府把寿参”时我便步态轻盈，春风满面，唱腔委婉、含蓄，以示王宝钏那种得意忘形的心情。在“登殿”时，我把“王宝钏在殿角偷眼观看，代战女真生得美若天仙，怪不得奴的夫一去不转，即就是王宝钏（天达达）在那里住