中国的文学翻译_从归化趋向异化

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收稿日期：2001-11-25
本文准备从翻译策略的角度，对我国一个多世纪以来的文学
翻译作一回顾，并对2 1世纪文学翻译策略的发展趋势加以展望。

笔者这次谈论翻译策略，不想再沿用传统的直译和意译，中
外翻译界对这两个术语已经争执了两千多年，我们不如索性换一
种提法。

1 8 1 3年，德国古典语言学家、翻译理论家施莱尔马赫在《论翻译的方法》中提出：翻译的途径“只有两种：一种
是尽可能让作者安居不动，而引导读者去接近作者；另一种是
尽可能让读者安居不动，而引导作者去接近读者。

”在这里，
施氏只是描述了他所说的两种方法，并未授之以什么名称。

1995 年，美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂在其The Translator’s In- visibility一书中，将第一种方法称作“异化法”(foreignizing method)，将第二种方法称作“归化法”(domesticating method)。

(Venuti,1995:20)概括而言，异化法要求译者向作者靠拢，采取
相应于作者所使用的源语表达方式，来传达原文的内容；而归
化法则要求译者向目的语读者靠拢，采取目的语读者所习惯的目
的语表达方式，来传达原文的内容。

从这个界定来看，异化大
致相当于直译，归化大致相当于意译，但异化、归化似乎更加
“原则化”，也更便于把握，因此我们就用它们来概括翻译的
两种策略。

中国的翻译可谓源远流长，已有两千年的历史传统，可文
学翻译是从晚清时期的19世纪70年代开始的，迄今只有一百多
年的历史。

这一百多年来，中国的外国文学翻译先后掀起了四
次高潮：第一次是2 0世纪头十年，第二次是“五四”后的十
年，第三次是中华人民共和国成立后的十七年（真正繁荣的也
就是5 0年代的十年），第四次是2 0世纪的最后二十年。

但是，从翻译策略来分析，从19世纪70年代到20世纪70年代，整整
一百年期间，中国的文学翻译大致是以归化为主调；改革开放
的二十年间，中国翻译界受到西方翻译理论的启发，对异化、
归化进行了重新思考，两种方法在中国渐渐趋向平衡；因此，
人们有理由相信：2 1世纪的中国文学翻译，将以异化为主导。

一、头一百年的文学翻译：归化为主调
19世纪的70年代至90年代，是我国翻译外国文学作品的初
始阶段，零零散散地译介了一些西洋文学。

甲午战争后，列强
瓜分中国，民族危机空前深重，文人志士意识到救国必先强民
的道理，并将译介西洋小说视为教育民众的工具。

1 8 9 9年，林纾翻译出版了小仲马的《巴黎茶花女遗事》，获得巨大成功，
从此便一发而不可收，先后翻译西方文学作品1 8 0多种。

在林纾、伍光健、苏曼殊等人的带动下，2 0世纪头十年掀起了一股
翻译出版西洋文学的高潮，所译作品虽有一些古典名著，但更
多的是侦探、言情小说。

1 8 9 8年，严复提出了“译事三难：信、达、雅”，但
晚清的文学翻译并未实行这三字标准。

当时，小说被选作改良
社会的工具，并非因为它的文学价值或美学功能，而是因为它
具有“怨世、诋世、醒世”的社会功能。

因此，译者在翻
译的过程中，主要考虑的不是如何“忠于原著”，而是如何顺
应晚清的社会及文化趋势。

为了博得读者的喜爱，译者大多采
取译述法，常常出现夹译夹作、改写改译的现象。

更值得注意
的是，晚清时期已经开展了蓬勃的白话运动，但当时的译家除
个别人外，都不肯用“近俗之辞”，而坚持用文言译作。

这
种文言不仅广大读者觉得艰涩难懂，就是译者使用起来也觉得束
中国的文学翻译：从归化趋向异化
孙致礼
（解放军外国语学院，河南洛阳471003）
摘要：本文从翻译策略的角度，对我国一个多世纪以来的文学翻译作一回顾，并对21世纪文学翻译策略的发展趋势加以展望。

从
19世纪70年代到20世纪70年代，我国的文学翻译除“五四”后十余年异化译法一度占上风外，大部分时间还是以归化译法为主
调。

20世纪最后20年，中国翻译界受西方翻译理论的启发，对异化、归化进行了重新思考，异化译法开始受到重视。

我们有理
由相信：21世纪的中国文学翻译，将进一步趋向异化译法，而这异化译法的核心，就是尽量传译原文的“异质因素”，具体说来，
就是要尽量传达原作的异域文化特色，异语语言形式，以及作者的异常写作手法。

但同时又指出，异化译法还要注意限度，讲究
分寸，行不通的时候，还要借助归化法。

关键词：文学翻译；翻译策略；异化；归化
中图分类号：I046文献标识码：A文章编号：1000-873X(2002)01-0040-05
China’s Literary Translation:from Domestication to Foreignization
SunZhili
(PLACollegeofForeignLanguages,Luoyang471003,China)
Abstract:ThispaperprovidesageneralsurveyofChina’sliterarytranslationfromtheangleoftranslationstrategies.Withtheexceptionofthe fifteenorsixteenyearsfollowingtheMay4Movement,thefirsthundredyears(fromthe1870st othe1970s)ofthehistoryofChina’sliterary translationwascharacterizedbythedominationofstrategiesofdomestication.Inthelastt wodecadesofthe20thcentury,duetotheinfluence
ofWesterntranslationtheories,China’stranslationcirclesbegantoreconsidertherelationshipbetweenforeignizationanddomes tication.As
aresult,moreattentionwaspaidtothestrategiesofforeignization,bytheoristsaswellast ranslators.Thereisgoodreasontobelieve,therefore, thatforeignizationwillbethepreferredstrategyofliterarytranslationinChinainthe21s tcentury.Aforeignizingtranslationaimsprimarilyto reproduceasmuchaspossiblethe“foreignelements”intheoriginal,including(1)theforeignculturalfeatures,(2)theforeignformalfeatures ,
and(3)theauthor’
sunusualwritingtechniques.Itshouldbepointedout,however,thatinapplyingtheforeigni zingmethod,thetranslatorshould notgobeyondwhatispermittedbytheChineselanguageandcultureandwhatisacceptabletothe Chinesereaders.Whenforeignizationisnot
feasible,thetranslatorshouldresorttodomesticationasasupplementarymethod. Keywords:literarytranslation;translationstrategies;foreignization;domestication ·文学翻译漫谈·4 1
缚很大，运笔时不得不对原文进行删节。

以林纾为例，他的译
文不能说一点“异化”成分也没有，比如他把honeymoon译成
“蜜月”，就是典型的异化译例，但他更多的是采取归化译法，
如他描写福尔摩斯“勃然大怒，拂袖而起”，至今还被人们传
为笑谈；而他把莎士比亚的戏剧译成记叙体的古文，则被胡适
责为“莎士比亚的大罪人”。

因此，我们可以这样说，晚清
时期的文学翻译，除了引进少量外来词之外，基本上谈不到异
化翻译。

1 9 1 9年，随着五四新文化运动的兴起，我国的文学翻译又
掀起了一个新的高潮。

在鲁迅、郭沫若、茅盾等人的带动下，
不少作家、翻译家试图从外国文学中吸取营养，以达到改造文
学、改造社会的目的。

从翻译的策略来看，这次运动带来了两
个可喜的变化：其一，彻底废除文言文，无论写作还是翻译，
一律通用白话文，大大推动了国语标准化、统一化的进程；其
二，翻译界出现了“欧化”主张，借鉴吸收西洋的语言长处，
来提高汉语的表现力。

在提倡欧化译法中，鲁迅同样发挥了旗手作用。

早在1 9 1 8
年，他在写给张寿明的信中说：“我认为以后译本，……要使
中国文中容得别国文的度量，……又当竭力保持原作的‘风气
习惯，语言条理’。

最好是逐字译，不得已也应逐句译，宁
可‘中不像中，西不像西’，不必改头换面。

”（陈福康，
1 9 9 2：1 7 6）1 9
2 5年，鲁迅又在译文《出了象牙之塔》后记
中写道：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样；也竭
力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。

”
（陈福康，1992：176-177）1934年，鲁迅又几次论述了“欧
化”问题，他说：“欧化文法的侵入中国白话中的大原因，并
非因为好奇，乃是为了必要。

……固有的白话不够用，便只得
采些外国的句法。

”（陈福康，1 9 9 2：3 0 0）1 9 3 5年，鲁迅
又明确表示反对“归化”，主张“尽量保存洋气”：所谓“洋
气”，就是“必须有异国情调”。

（陈福康，1 9 9 2：3 0 1）
鲁迅的这些见解具有很大的超前性，按说在当时实行起来，
是有很大难度的。

但是，汉语的贫乏这一现实又给异化译法创
造了条件。

瞿秋白曾感叹说：“中国的言语（文字）是那么
贫乏，甚至于日常用品都是无名氏的。

中国的言语简直没有完
全脱离所谓‘姿势语’的程度……一切表现细腻的分别和复杂
的关系形容词，动词，前置词，几乎没有。

”（陈福康，
1 9 9 2：3 1 2）就在五四后的十五六年间，在鲁迅、瞿秋白等人
的倡导、带动下，不少作家翻译家有意识地采取异化译法，一
方面吸收了大量的西方词汇，另一方面又引进了西方语言的一些句法结构，从而渐渐克服了汉语词汇贫乏和句式单调的弊病，促进了汉语白话文的最终发展成熟。

不仅如此，当时的异化翻译
还给中国带来了自由诗、散文诗、短篇小说等文学样式。

但是，无可否认，鲁迅的“宁信而不顺”的翻译主张，
也产生了不少负作用，导致了一定程度的生硬翻译风。

因此，
从3 0年代后期起，中国译坛在翻译策略上出现了一个“逆反应”，归化法再次占据了主导地位。

这一现象，可以从三四十
年代很有影响的几个英语翻译家的翻译主张和实践看得出来。

先看张谷若，他3 0年代开始翻译的时候，无法接受当时流
行于翻译界的晦涩译文，立志要采取“与之相反”的译法，翻
译出版了哈代的《还乡》和《德伯家的苔丝》，取得了巨大
的成功，被香港有关评论者称为“译作的楷模”。

张谷若的翻
译原则有两条：“（1）不能逐字死译；（2）得用地道的译
文翻译地道的原文。

”张谷若是一个严谨的翻译家，但从翻译
策略来看，他显然倾向于以“地道”译文为目标的归化译法，
这主要表现在他酷爱使用汉语的习语，特别是四字结构，在有
的译作中还用中国的地方方言来传译英国的地方方言，因而他的译文带有较浓厚的“中国味”。

朱生豪是从3 0年代中期走上文学翻译道路的，历经1 0载，
共翻译莎剧3 1种半。

他的翻译主张也跟鲁迅大不一样。

在《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》中，他明确表示反对“逐字逐
句对照式之硬译”，提倡保持原作的“神味”和“神韵”。

他说：“拘泥字句之结果，不仅原作神味，荡焉无存，甚至
艰深晦涩，有若天书，令人不能卒读，此则译者之过……。

”
就在这种思想的指导下，他将莎翁的无韵诗译成散文，力求“于最大可能之范围内，保持原作之神韵，必不得已而求其次，亦
必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣”。

（陈福康，
1 9 9 2：3 3 4）撇开艺术形式的改变不提，朱译的归化译法主要表现在以下两个方面：一是凡遇到原文与国情不合之处，往往
加以改造，或者干脆删除，务求读来顺眼；二是凡遇原文中与
中国语法不合之处，往往“不惜全部更易原文之结构，务使作
者之命意豁然显露”。

这样做的结果，必然会带来不同的艺术
效果。

傅东华的文学翻译生涯开始于20年代末。

他在30年代末翻
译美国小说《飘》时，考虑到这是一部畅销书，便采取了十
分灵活的译法，一方面把众多人名、地名“中国化”，另一
方面对一些描写性文字随意增删，以迎合中国读者的口味；即
使在翻译弥尔顿的史诗《失乐园》时，也采取了“半自由体”
的译法，原诗一行可以译出两三行，原诗有固定节奏，译文诗
行却长短随意，“四字”行比例甚高，原诗不押韵，译诗却
在有意识地押韵，因而给人一种“不为作者之所为，却为作者
之不为”的感觉。

从以上3位译家的实践可以看出，我国三四十年代的文学翻
译比较强调传达原作的“神韵”，比较看重译文的通晓流畅，
而不怎么注意传达原文的形式，不仅如此，还可以随意“更易
原文之结构”。

显然，他们走的是归化的途径。

中华人民共和国成立后，我国的文学翻译掀起了第三次高
潮。

在十余年的时间中，我国的外国文学翻译工作者，本着“为
革命服务，为创作服务”的宗旨，在重点介绍苏联等社会主义
国家的文学的同时，还翻译了大量西方资本主义国家的文学作
品。

在这十余年中，从翻译策略看，我国翻译界出现了寻求异
化译法的翻译家，其中最著名的是董秋斯和卞之琳二人。

董秋
斯1 9 5 0年出版的译作《大卫·科波菲尔》，尽量使用直译法，
有些地方译得过于生硬，以至于达到了“字字对译”的地步，
相比起张谷若的译本来逊色不少，因而使很多人越发轻视直译
法。

1 9 5 6年，卞之琳发表了莎剧《哈姆雷特》新译本。

在这
部译作中，他受师辈孙大雨的启发，加上自己的匠心，用“汉
语白话律诗”摹拟莎剧的素体无韵诗，取得了“形神皆似”的
效果，不啻是我国莎剧翻译和诗歌翻译的一个重要突破。

1 9 5 9 年，卞氏在由他执笔的《十年来外国文学翻译和研究工作》一
文中，提出了翻译应该“从内容到形式”“全面求‘信’”
的主张。

他明确指出：“内容借形式而表现，翻译文学作品，
不忠实于原来的形式，也就不能充分忠实于原有的内容，因为
这样也就不能恰好地表达原著的内容。

”无疑，卞之琳追循的
是异化的道路；他也取得了很大的成功，受到了不少专家学者
的推崇。

但是，在建国后的十余年中，异化的声势还是明显弱
于归化的声势。

1954年8月19日，茅盾在全国文学翻译工作会议上作了《为
发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》的纲领性报告。

在
报告的第二部分，茅盾总结新文学运动以来的翻译经验，提出
了“艺术创造性的翻译”的理论，并对翻译问题提出了很多精
辟的见解，涉及到翻译的方方面面，但核心问题还是艺术性。

于是，随着这一口号的提出，翻译界迅速掀起了一场清除“翻
译体”的运动，一些原本注重异化译法的译者，也认识到翻译
要“在我们的水土上成长”。

在此期间，对我国文学翻译产生
巨大影响的，还有傅雷和钱钟书的两个重要论点。

1 9 5 1年，傅雷在《〈高老头〉重译本序》中说：“以效果而论，翻译应
当像临画一样，所求的不在形似而在神似。

”（陈福康，
1 9 9 2：3 9 4）6 0年代，傅雷在致罗新璋的信中，再次明确说：“愚对译事看法甚简单：重神似不重形似。

”并且还说：“理
想的译文仿佛是原作者的中文写作。

”1 9 6 3年，钱钟书在《林
纾的翻译》一文中，把“化境”视为文学翻译的最高理想，
他说：“把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文
中国的文学翻译：从归化趋向异化4 2
习惯的差异而露出生硬拗口的痕迹，又能完全保存原作的风味，
那就算得入于‘化境’。

”他还说：“译本对原作应该忠实得
以至于读起来不像译本，因为作品在原文里决不会读起来像翻译
出的东西。

”（钱钟书，1 9 8 5：7 9）
正是在茅盾、傅雷、钱钟书的这些翻译观点的引导下，我
国建国后的文学翻译家大多以“艺术创造性的翻译”为目标，
追求“神似”，向往“化境”，力求使自己的译文读起来不
像译作，而像“写作”。

在此期间，我国的英美文学翻译产
生了不少优秀译作，其中杨必翻译的英国小说《名利场》，最
令人津津乐道。

应该承认，杨必在翻译这本书的过程中，对于
原文中的异域文化特色，还是比较注意进行异化处理的，但比
较而言，她的归化手法似乎更加惹人注目。

杨必的归化译法主
要表现在以下几个方面：其一，拿一些民族特色甚浓的中文字
眼，去替换异国情调很重的英文字眼，如将godfather译成“干
爹”，将g o d s o n译成“干儿子”，将p e e r a g e译成“缙绅录”等，结果以“中国味”取代了“洋味”，引起了意义上的失
真；其二，译者在某些方面沿用了我国章回小说的手法，如写
人物对话时，一般都打破原作的语言结构，把原文用作插入结
构或后置结构的“某某说”，一概提到话语前面来，有时难免
损害原作的艺术意境；其三，译者喜欢改变原作的句法结构，
特别是为了汉语的简洁晓畅，经常“合并”原作的句法成分，
有时势必破坏原作的语言条理，甚至引起意义上的遗漏——哪怕
是细微的遗漏。

从以上的回顾可以看出，我国头一百年的外国文学翻译，除
了五四后的十多年以外，基本上都是以归化译法为主调。

何以
出现这种局面呢？照安德烈·勒菲弗尔的理论来看，这里面牵
涉到众多因素，如意识形态(ideology)，赞助人(patronage)，诗
学(poetics)等。

(Lefevere,1992)确实，中国社会长期所处于的封闭
状态，各时期主导思想的约束，读者接受能力的限制等，都对
译者的翻译策略产生了一定的影响。

在此，我们撇开这些因素
不谈，而着重提出译者的翻译观念问题。

首先，中国的文学翻
译历史比较短，从晚清到改革开放前，正经历着一个起步、探
索、成长的过程，一百年的时间还不足于走上成熟。

第二，从
译者队伍来看，不少人原本是作家，他们做翻译大多沿着“写
作”的套路走，即便是一些学者型译家，也是深受“文艺学
派”的影响，刻意追求“神似”和“地道”。

第三，中国
的译家大多以做翻译为能事，很少有人去思索翻译理论或翻译原
则，因而翻译中往往“跟着自己的感觉走”，而缺乏先进的翻
译思想作指导。

当然，西方的翻译思想迟迟没有介绍到中国来，
这也是中国译家理论观念淡薄的一个客观原因。

二、2 0世纪最后2 0年：对归化、异化的重新思考
其实，西方从1 8世纪中叶起，就开始重视传译源语中的异
质成分(foreignness)，而且随着时间的推移，他们的这种意识也
变得越来越强。

可惜，中国对西方的这种翻译指导思想，始终
没有作出认真的引介，即使介绍了一点，也没有引起足够的重
视。

直至改革开放，中国广泛引介西方的翻译理论之后，情况
才有所改观。

1 9 8 7年，刘英凯在《现代外语》第2期上发表了一篇题为
《归化——翻译的歧路》的论文，尖锐地批评了归化译法，认
为这是“翻译的歧路”，并大力倡导移植法，让其在翻译中占
有“主导地位”。

刘文用实例分析了归化在我国的几种表现：
一、滥用四字格成语，二、滥用古雅词语，三、滥用抽象法，四、滥用“替代法”，五、无根据地予以形象化或典故化。

作者认为，翻译应采取“最大程度的直译”，以尽量表现出原
文的“异国情调”，尽量忠实地“再现原文的形象化语言”，
尽量“输入新的表现法”。

（杨自俭等，1 9 9 4：2 6 9-2 8 2）虽说作者有的观点不是人人能接受的（如刘文的“‘归化’的翻
译，归根结蒂，是意译的极端”一说，笔者就难以苟同），
但文中列举的过分归化的表现与分析，却是令人信服的，可以
促使我们对中国的翻译策略进行一次认真的反思。

这种认真反思的最突出表现，就是1 9 9 5年，由上海《文汇
读书周报》和南京大学西语系翻译研究中心联合举行了关于《红与黑》几个译本意见的调查，并在此基础上，展开了一场全国
范围的翻译大辩论。

这次大辩论涉及到翻译的许多重要问题，如在忠实和再创造的问题上，有人认为文学翻译是两种语言文化的“竞争”，而在竞争中取胜的方法，是“发挥译文优势”，或
称“再创造”。

许多人反对这一观点，认为：文学翻译是一种
具有再创造性质的劳动，但不是绝对意义的再创造，而仅仅是一种“有度的再创作”，因为它不能离开原作，不能背离原作，
像林纾那样的再创造，已被历史淘汰。

再如在归化还是异国情调的问题上，有人认为译文应力求优美，应多用汉语的四字结构，多数人也反对这一观点，认为：读者阅读外国文学译本，是希
望通过译作欣赏文学作品特有的韵味，领略外国文学别具一格的情调；但原作的韵味、情调，与原作语言形式密切相关，语言
形式的改变，便可能丧失原作的韵味和情调，若完全予以归化，便不成为翻译。

比如《红与黑》第一句话的几种译文，引起了
读者的浓厚兴趣，下面是其中的两种：
译文一：维里埃算得弗朗什—孔泰最漂亮的小城之一。

（郭
宏安）
译文二：玻璃市算得是方施—孔特地区山清水秀、小巧玲
珑的一座市镇。

（许渊冲）
这两种译文，前者采取了追步原文句法结构的异化译法，后
者采取了“发挥译文优势”的归化译法，调查结果表明：大
多数读者，包括许多专家学者，都喜欢第一种译文，认为它语
言质朴，符合原文风格，既简洁，又有“洋味”，而第二种
译文则有雕琢之感，难以体现原作的朴素语言。

通过这场大辩论，中国翻译界对异化和归化这个问题，也
有了更加明确的认识，在此后几年中，讨论异化和归化的论文
日见其多，而且大多主张要重视异化译法。

如刘重德、郭建中
等学者，曾先后对异化和归化发表了一些独到的见解，认为应
该从文化的角度来审视异化与归化，从而发扬异化译法，而将
归化译法限制在适度的范围内。

就连笔者本人，先在1 9 9 6年发表的《坚持辩证法，树立正确的翻译观》一文中，提出了翻
译中要正确处理的“十大关系”，其中第三条是要坚持神似与
形似的辩证统一，认为傅雷的“重神似不重形似”的观点，“由
于过分强调了矛盾的对立，而忽略了矛盾统一的一面，因而容
易在青年译者中产生误导作用，造成重神似轻形似的倾向”；第
九条要坚持归化与异化的辩证统一，批评了有些译者过滥使用四字结构的倾向，认为归化要适度，要讲分寸。

（1 9 9 6：代前言）后来，笔者在《翻译的异化与归化》中，更加明确地提
出：“任何矛盾的两方面都有主次之分，异化与归化也不例外。

翻译的根本任务，是准确而完整地传达原作的‘思想’和‘风味’，欲达此目的，无疑必须走异化的途径，因而异化也就成
了矛盾的主要方面，是第一位的；而归化作为解决语言障碍的
‘折中’手段，也就成为矛盾的次要方面，是第二位的。

……
我们主张：在可能的情况下，应尽量争取异化；在难以异化的
情况下，则应退而求其次，进行必要的归化。

简而言之，可
能时尽量异化，必要时尽管归化。

”（1 9 9 9：3 1-3 2）笔者后面还有一补充说明：“归化主要表现在‘纯语言层面’，在‘文
化层面’上则应力求最大限度的异化。

”（1 9 9 9：3 6）
在改革开放期间，不仅翻译理论界对异化译法有了新的认
识，就是在文学翻译工作者中，也有不少人开始重视异化译法，重视对外国文学作品中异质成分的传达，翻译中力求异化与归化的平衡。

为了说明问题，我们不妨将名著重译中的两个译例与
当年的旧译作一比较：
1.Hemadeyouforahighwaytomybed;ButI,amaid,diemaiden- widowed.(W.Shakespeare:RomeoandJuliet,3,3,134-135)
译文一：他要借着你做牵引相思的桥梁，可是我却要做一
个独守空阁的怨女而死去。

（朱生豪）
译文二：他本要借你做捷径，登上我的床；
可怜我这处女，活守寡，到死是处女。

（方平）
中国翻译2002年第1期4 3
朱生豪对这两行莎剧的翻译，一直受到译评家的赞许。

主
要是考虑到中国传统的“性忌讳”，朱氏采取从中国才子佳人
戏里信手取来的办法，将“上我的床”(to my bed)译成“相思”，将“活守寡，到死是处女”(die maiden-widowed)译成
“做一个独守空阁的怨女而死去”。

这样一改动，原文所表达
的本是热恋中的西欧少女渴望与已秘密举行过婚礼的情人，在肉体上也和谐地结为一体，以完成灵与肉的爱，却被朱译改换成
精神上的“相思”，与原作的意境相距有多远！方平新出的诗
体译本，采取了严格的异化译法，既体现了对莎剧艺术形式的
最大尊重，又不折不扣地传达了原作的“神味”。

（方平,
2001：347）
2.Thestageofmentalcomforttowhichtheyhadarrivedatthis
hourwasonewhereintheirsoulsexpandedbeyondtheirskins,and spreadtheirpersonalitieswarmlythroughtheroom.(T.Hardy:Tessof the d’Urbervilles,Ch.4)
译文一：他们那时所达到的欢畅阶段是：神游身外，脱缺
形骸，满眼生花，满室生春。

（张谷若）
译文二：这时候，他们已经到了心旷神怡的阶段，一个个
魂灵超脱了形骸，在屋里热切地表现自己的个性。

（孙致礼）
我们在前面说过，张谷若喜欢使用汉语四字结构，这里就
是一个实例。

哈代的语言本来比较朴实，张氏却用四个四字结
构来传译，改变了原作的风格不说，还引起了意义上的失真。

如果说前两个四字结构跟原文意思还沾点边的话，后两个四字结
构则纯属“锦上添花”。

相比之下，译文二从形式到意义跟原
文都比较吻合，恰到好处地传达了一群酒徒一面畅饮一面“畅
抒”胸怀的神态。

自从傅雷提出“重神似不重形似”的翻译观后，很多译者
都把“神似”视为自己的崇高目标，而对“形似”却有点不
屑一顾。

然而，什么是“神似”？“神”能完全脱离“形”
而存在吗？难道在遇到困难的时候，搬出我们语言中的习惯表达
方式，特别是多用几个四字成语，就一定能达到传神的目的吗？
以上的两个译例，恐怕颇能说明问题。

两个旧译置原文的“形”
于不顾，刻意从汉语中寻找“古董词”来传“神”，可惜传
的不是原作的“神”，而是译者自己的“神”。

而后两个新
译，由于从尊重原文的语言形式做起，似乎反倒更能体现出原
文的精神
三、2 1世纪的文学翻译：异化为主导
笔者在《翻译的异化与归化》一文的最后说道：“在2 0世
纪的大部分时间里，归化翻译占据着主导地位；但是到了2 1世
纪，局面将会有所改变，随着国际间文化交流的日益频繁，随
着各国人民之间的不断沟通，向作者接近的异化译法将越来越广
泛地被采用，与归化译法取得平衡，甚至可能占据上风。

”
（1 9 9 9：3 6）
现在看来，我们面临一片大好形势，我们的文学翻译工作
者有着宽松的工作环境。

我们完全有理由相信：我国2 1世纪
的文学翻译将真正成熟起来；而这成熟的主要标志之一，就是
注重异化译法；而异化译法的核心，就是尽量传译原文的异质
因素。

传达原文的异质因素，具体说来，有以下三个方面的内容：
第一，尽量传达原作的异域文化特色
翻译基本上是一种语言转换活动，但又不是一项纯粹的语言
转换活动，它还牵涉到各种非语言因素，特别是牵涉到种种文
化因素，因为语言作为文化的载体，往往带有一定的文化色彩。

所以，我们翻译外国文学作品时，不仅要考虑语言的差异，还
要密切注视文化的差异，力求最大限度地保存原文所蕴涵的异域
文化特色。

在翻译中，语言可以转换，甚至可以归化，但文。