电影《黄土地》观后感

电影《黄土地》观后感：正如影片的名字所揭示的那样，黄土地/《黄土地》承载着太多的历史意味，但这种历史并不是被简单化了的线性展开的历史，也不是一种在循环中死亡、并在循环中重生的历史；毋宁说，黄土地所呈现的，是历史的绝对静止——时间被抽空了，而空间凝结成一声无法终结的休止符。第五代在这部振聋发聩的作品中赋予自己的任务，就是在遭遇巨大的政治创伤之后，重新检视历史所丢给民族的沉重肉身。从而，在黄土地上，历史中发生的一切被转化为一个看似简单的寓言，一种可供旁观的景观装置。那么，对于观众而言，焦虑是欣赏这部电影的必要条件。这种焦虑来自于这样的反躬自问：在现代性的进程中，“我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？”（在这里，我们与高更走到了一起。）因此，与寻根文学和朦胧诗一起，《黄土地》同是属于八十年代的；在这个年代，人们不断地追问关于自身身份的一系列问题；而到了九十年代之后，人们逐渐学会恰当地接受自身的暧昧与模糊。

但这并不是说，人们可以在《黄土地》上找到一个完满的答案。相反，同《秋菊打官司》中最后一个镜头中向远处凝视的秋菊一样（她的视点落在了画面之外的观众上，因此作为观众的我们不应该从画面中清理出答案，而应该从画面之镜中看到自己），《黄土地》同样展现了一种普遍存在的困惑，也就是说，对于“我们是谁”、“我们的出路何在”这样的疑问，答案是超乎想象地遥远。在影片的前一个小时中，《黄土地》展现了一个如此的所在：那里的人们质朴而愚昧，他们对生活逆来顺受，并极大程度地依傍着周遭来延续自己的存在。我们根本无法相信，这样的生活能够有朝一日出现所谓“现代性”的萌芽，历史在这里似乎已经终结了，失却了任何前进的可能。但这正是我们所必须接受并面对的历史，我们必须从这种历史中获得“我们是谁”的解答。

整个影片基本上是采用了深景深的镜头，以展现整个黄土高原的开阔与雄浑，可以说，这使得整部电影呈现一种所谓的“天地境界”——与生存于这片土地的人相比而言，更加重要的则是这片土地和这片蓝天，或者说，一种人与自然相互交织浑然一体的存在。四人于山顶上一起吃饭这一桥段，我们看到，当老爹仰望天空，整个画面被蓝天占据，仅仅出现了老爹的上半身，而当老爹坐下，整个画面又被土地占据，四人的头部已经超出于画面之外了。可以说，这点明了处于这垄土地之上的人的生存状态：他们属于天，属于地，但不属于自己。正是如此，他们才会祈雨，向龙王屈膝磕头。这也就是处于我们视点之中的古老中国的形象。

然而，这种历史和由此而获得的形象是我们不再愿意看到的。女儿被作为物来进行交换，儿子在父亲的权威下只能保持失语（儿子第一次开口是对顾大哥说话）。这是一种“杀子”的文化症候群。顾大哥的出现使得人们仿佛看到了曙光——他捎来了延安的消息，并向女儿翠巧和儿子憨憨描述了一个完全不同的世界（女孩也打鬼子，男孩也织针线）。可以说，他的在场意味着这种历史被打开了一个缺口，为翠巧和憨憨的逃离提供了可能。同时，顾大哥向他们做出了承诺，给了他们逃离的希望。

在最后的二十分钟，翠巧挣扎着要逃离这个“铁屋子”，当她怀揣着对新世界的向往时，歌声却在黄河上戛然而止（此时正唱到“共产...”）。她不仅没有被新世界所拯救，相反，她因为对承诺迫不及待的追寻而死亡。憨憨在求雨一节中，脸上带着困惑的表情。他并不能投入到这场祈雨的仪式中，而这一仪式则是浓缩了民族传统文化的象征。在欣喜若狂的人流中，他回首遥望，发现了顾大哥的身影，便立刻意欲冲出洪流。此时，影片的悲剧性在此一展无遗——在重复的镜头中，顾大哥好像在不断地靠近，却又是如此地可望而不可即。如果说，顾大哥本身就代表着承诺的兑现，那么这一承诺却被看似荒谬地悬置于并不遥远的时空中。而憨憨不断努力试图摆脱人流的阻隔，却是那么的无力。在这里，影片因可悲而显得荒谬，并因荒谬而令人可悲。对比：阿伦·雷奈在他的电影中惯于使用这种重复的镜头语言，是为了暴露记忆的模棱两可与含混多义，那么在《黄土地》中，此处的重复展现的则是承诺（共产主义乌托邦）的可疑。这也正是那场政治浩劫给人们留下的心理后遗症，也就是被现代主义不断表述的焦虑。这种焦虑源于古老而沉重的历史与激进的政治实践之间的巨大冲突。在《黄土地》中，人们还无法找到一个和解的方式，相反，这一疑问始终需要观众思考的持续在场。

这可被归于“宏大叙事”的一切，在现在看来，是如此的无意义，以至于人们甚至无法在这部电影中获得本应拥有的沉重。但是，正如影片的结尾处所默默呈现的，人们依然不能置鲁迅的呼吁于不顾，那就是——“救救孩子”。