解析中国山水画南宗北宗说

解析中国山水画南宗北宗说

明万历年间，在绘画史论上出现了著名的“南北宗说”，影响深远，延续至今。附和传布者有之，尖锐批评者有之，反批评者有之，建议“取其精华”者有之……对于中国山水画史的理论探索，不能不对“南北宗说”进行聚焦审视与理性思考。

南北宗，是中国书画史上一种理论学说。山水画里的南北分宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。

一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳”。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。

要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：“吾于维也无间然，知言哉。”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。然而一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范

宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”

“南北宗说”一出，借助董其昌巨大的社会影响力，加上同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和，迅速流传开来，并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。“南北宗说”成为系统学说以后，受到了尖锐的抨击。其实，各种批评是历时已久今又起。谢稚柳先生认为董其昌的“南北宗说”是“标奇立异”、“自相矛盾”：“由于他对古代绘画的见多识广、标奇立异，创造了一系列的奇特的议论，他把禅家的宗派说法，搬到绘画上来，分古代绘画为两大系统——“南宗”、“北宗”。从唐王维起以及张璪、荆浩、关同、郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，称为“南宗”。从唐李思训、李昭道起以及赵干、赵伯驹、赵伯骕到马远、夏圭，称为“北宗”。而他自己所赞颂的是“南宗”，说“北宗”非吾曹所当学。假使说，他只是把古代绘画来分别类型，那么，不论他对不对，总还不失为整理的方法。而他首以禅家的宗派，引经据典地来文饰他的说法，把这一系列的作家形成了对垒，好像河水不犯井水一样。既没有顾到时代的沿革与绘画的发展，对于每一个作家的个人过程与关系，也置之度外。赵孟頫曾经说董源的大青绿山水，是“放泼的李思训”，而《宣和画谱》也称董源的著色山水学的李思训，而他却使董源与李思训，一个在“南”，一个在“北”，武断地硬派他们毫无渊源。而赵

干分明是江南的派系，与董源相近，又把他列于“北宗”。并又把自己所分的“南”、“北”宗，区别开来，确定了“南”高而“北”下。但是，当他的议论发表之后，首先推翻这种说法的却是他自己。在他的画上，不止一幅的他自己题着“仿夏圭笔”。非所当学的“北宗'”，看来又为“吾曹所当学”了。文人喜欢舞弄文笔，只是舞弄而已，连他自己也没有认为在代表自己的宗旨。然而，他自己所推翻了的论点，却传播了开来，起了重大作用，无形中领导了清代的所谓正统画派。一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以“南宗”、“北宗”为依据。

此后，南北宗论基本上被当作一种对山水画史的错误描述而遭到否定。不过，这样一个错漏百出的历史论调又怎么可能笼罩画坛数百年，并且在实际上规范了画家的创作呢？这恐怕不能简单地归结于董其昌的个人影响力。近年来，已经有学者指出，要把南北宗看作对两种美学倾向与风格特征的概括，而非历史总结。进一步说，南北宗论有其特定的历史背景，是针对当时山水画发展所面临的困境而发出的声音，带有现实的批评意识，为山水画的发展指出了路径，因此才获得了广泛的认可与传播。

启功先生的《山水画南北宗说辨》认为董其昌的“南北宗说”是“谬说”，这件公案到现在还是有重新提出批判的必要。“这个谬说的捏造者是晚明时的董其昌，他硬把自唐以来的山水画很简单地分为“南”、“北”两个大支派。他不管那些画家创作上的思想、风格、技法和形式是否有那样的关系，便硬把他们说成是在这“南”、“北”

两大支派中各有一脉相承的系统，并且抬出唐代的王维和李思训当这两派的祖师，最后还下了一个“南宗”好、“北宗”不好的结论。董其昌这一没有科学根据的谰言，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又受了间接的影响。经过三百多年，“南宗”、“北宗”已经成了一个口头禅。

但是，从20世纪30年代开始，在五四重估传统文化价值的思潮推动下，董其昌和他的南北宗论都受到了前所未有的尖锐的批判。徐悲鸿就曾经严厉地说过，“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”，而滕固、童书业、启功、俞剑华等学者通过详备的考证后都指出南北宗论立论的“软肋”：用禅宗的历史来比附山水画的发展极为牵强；虽然董其昌强调“其人非南北”，但“南”、“北”还是容易令人误解为画家的籍贯；王维的地位被人为地抬高了；“渲淡”与“钩斫”的概念含混，用来区分流派显得过于简单生硬等等。这些批评普遍倾向于把南北宗论看作是一种历史理论，而作为历史理论，它又是极端粗疏的，根本“不合于历史事实”，“是伪造历史，是非科学的”。

归纳他们的说法，有下面几个要点：一、山水画和禅宗一样，在唐时就分了南北二宗；二、“南宗”用渲淡法，以王维为首，“北宗”用着色法，以李思训为首；三、“南宗”和“北宗”各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相传的；四、“南宗”是文人画，是好的，董其昌以为他们自己应当学，“北宗”是行家，是不好的，他们不应当学。按照他们的说法推求起来，便发现每一点都有矛盾。尤其“宗”或“派”

的问题，今天我们研究绘画史，应不应按旧法子去那么分，即使分，应该拿些什么原则作标准？现在只为了揭发董说的荒谬，即使根据唐、宋、元人所称的“派别”旧说——偏重于师徒传授和技法风格方面——来比较分析，便已经使董其昌那么简单的只有“南北”两个派的分法不攻自破了。至于更进一步把唐宋以来的山水画风重新细致地整理分析，那不是本篇范围所能包括的了。

现在分别谈谈那三点矛盾：第一、我们在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法，唐张彦远《历代名画记》中“叙师资传授南北时代”与董其昌所谈山水画上的问题无关。更没见有拿禅家的“南北宗”比附画派的痕迹。第二、王维和李思训对面提出，各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从没见过。第三、董其昌、陈继儒、沈颢所列传授系统中的人物，互有出入，陈继儒还提出了“另具骨相”的一派，这证明他们的论据并不那么一致，但在排斥“北宗”问题上却是相同的。另一方面，他们所提的两派传授系统那样一脉相承也不合实际。第四，董其昌也曾学过或希望学他所谓“北宗”的画法，不但没有实践他自己所提出的“不当学”的口号，而且还一再向旁人号召。

董其昌主观构建的一个山水画家传承体系，是应对当时画坛状况的有感而发，并非单纯的理论建构。从实际效果来看，南北宗并不严密，但却理清了众多茫然无措者的思路，很好地启发了此后山水画的发展，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。