论基于演出维度的中国传统戏曲翻译

论基于演出维度的中国传统戏曲翻译

张晓娟

（浙江艺术职业学院，杭州 310053）

摘要：翻译在中国传统戏曲走向世界舞台的过程中作用举足轻重。就戏曲的演出维度而言，精良的字幕译文对传统戏曲文化起到保护和传播的双重作用。译者应以功能目的论为指导，以观众为中心，以舞台为导向，遵循戏曲字幕翻译的“简洁性”、“内容优先”

和“音乐性”三个基本原则，兼顾文学性和艺术性，以严谨的翻译态度来确定翻译策略，再现戏曲源文精髓，使中国璀璨的戏曲文化通过舞台的有限时间和空间得到最大限度的传播。

关键词：传统戏曲；演出维度；翻译原则；传播

中图分类号:H315.9 文献标识码:A

一、引言

随着昆曲、粤剧和京剧被列入世界非物质文化遗产名录，中国传统戏曲文化的保护和传承被提到了新的层面，戏曲的对外译介也得到人们的关注。近十年来戏曲翻译方面的研究多是典籍翻译的理论和实践探索，如曹广涛提出传统戏曲英译的哲学规范、视角规范、选择规范、文化规范、策略规范、评价规范和译者规范；巫元琼等通过对杨宪益、戴乃迭《长生殿》英译本的分析，提出传统戏剧翻译应遵循“信、达、雅”的原则；汪榕培教授及其团队编译了《昆曲精华》一书，以中英文对译的形式介绍昆曲经典传统曲目。上述翻译研究和实践面向国内外读者，向世界推广传统戏曲艺术，值得尊崇和肯定。然而，中国传统戏曲是集语言、表演、音乐为一体的艺术综合体，只有在舞台上才能展现它的全部魅力，也只有通过舞台这个小空间的传播，才能换取其生存和发展的大空间。把戏曲艺术推向世界舞台，翻译的作用不可或缺。而这种基于舞台演出、面向观众的戏曲翻译研究目前尚且不多见。

目前传统戏曲对外传播的主流方式有两种：一是按照戏曲本来面目用中文在国外演出或以戏曲电影的形式在国外播映；二是在第一种方式演出或播映时提供英文字幕（Subtitling）。尤其是第二种方式，即舞台表演配以英语字幕的方式，使保护与传播之间不失平衡，既达到了保护传统文化遗产的目的，又使得国外观众接触了原汁原味的中国戏曲，体验了中国戏曲文化的独特魅力。事实上，国外学者也曾研究提出，话剧更适用于配音，而戏曲、歌剧更适用于字幕翻译[1]。

英语字幕的使用，可在一定程度上提高传统戏曲的可交流性，促进戏曲观众的多元化，提升文化传播力。然而，在对浙江省各剧团的戏曲字幕双语化调查显示，中英文双语化程度总体上较低，双语字幕剧目占总剧目比例最高仅为21.4%，而最低的则是0[2]。诸多剧团在实现戏曲字幕双语化过程中存在着翻译人才缺乏、资金匮乏、字幕技术支持不够等方面的困难。尤其是翻译人才缺乏导致翻译质量不佳的情况值得关注，翻译的最终任务之一是实现文化交流，精良的字幕译文对传统戏曲文化起到保护和传播的双重作用。

二、目的论与戏曲字幕翻译

功能主义翻译目的论是20世纪70年代以来德国最有影响力的翻译学派，也是当代世界颇具影响力的翻译理论之一。1971年凯瑟琳娜·赖斯（Katharina Reiss）提出译者应优先考虑译文的功能特征而不是对等原则，形成了功能派理论思想的雏形；之后赖斯的学生汉斯·费米尔（Hans J. Vermeer）摆脱了以源语为中心的等值论的束缚，创立了功能派的奠基理论：翻译的（去掉此处的“的”）目的论（Skopostheory），认为翻译要从译语读者的角度出发，翻译方法和翻译策略必须由译文预期目的或功能决定。此后，第二代功能翻译学派

杰出代表克里斯蒂安·诺德（Christiane Nord）继承和发展了该理论，提出了“功能加忠诚”理论模式。该模式下的目的论有三个翻译法则：目的法则（skopos rule）、连贯性法则（coherence rule）和忠实性法则（fidelity rule），后两个法则必须服从目的法则。在目的法则的主导下，评价译文质量的标准不再是等值（equivalence），而是合适（adequacy）。这种评价方式最大限度地肯定了翻译策略的多元化，把译者从“信”的束缚中解脱出来，有利于译者发挥自己的主观能动性，因此该理论的应用具有较高的科学性和可操作性[3]。

根据功能目的论，传统戏曲文学的的（去掉其中一个“的”）目的是阅读和文化传播，传播的对象是读者，这种传播在时间和空间上没有太大限制，国内学者在翻译理念和策略的运用上比较一致，主张“译文加注”的方式，以保持戏曲的民族特点，最大限度地保持戏曲原典性及其原貌。对于戏曲作品中某些富有诗性和意境的东西，某些中国文化独有的称谓、双关语、专有名词、俚语、谚语、典故等，要尽最大可能保留源语中的鲜活性和陌生性[4]。但这种方式不适用于以舞台演出为目的的字幕翻译。

传统戏曲表演的传播目的虽也是传播中国传统文化，但其传播对象是观众，传播渠道是通过具有“时空限制”的舞台演出。演出时的字幕一瞬而过，使得字幕翻译受到“时间”限制；中英文字幕显示屏在显示字数上的严格上限，又带来了“空间”的限制；戏曲表演的“表演性”和“音乐性”对译文文字的选择提出更高的要求；同时观众的接受水平亦是一个必须考虑的因素。因此，基于舞台演出的戏曲字幕翻译与基于阅读的戏曲文学翻译在翻译原则和策略选择上应有所区别。

当我们明确了戏曲字幕翻译的主要目的在于传播中国文化之后，也就确定了其以观众为中心的性质特点。翻译过程中应结合以舞台为导向的翻译原则，对戏曲源文本进行全面的内外因素分析，以便确认哪些内容需要原样重现，哪些又需要根据“时空限制”、受众接受水平和实际需要进行调整，采用最为合适的翻译策略。

三、戏曲字幕翻译的原则

巴斯内特（Susan Bassnett）认为，戏剧翻译者关注的中心应该是剧本的可演出性以及剧本与观众的关系[5]。戏曲字幕翻译过程中，源语、译者、观众这三者呈三维动态的文化交际关系，翻译的预期目的是通过舞台传递，将源语中戏曲文化的精髓传递给译语观众，因此译者必须从源语字句和其他交际线索体会源语言者的意图，同时对目的语观众的认知环境、认知水平作正确的评估，在此基础上采取合适的翻译策略。

因此，字幕翻译的第一个原则是简洁，译者必须在有限的时间和空间内把源语的语言信息和文化信息传递出去，即使有足够空间，也得考虑观众的接受水平，不能让观众忙于理解字幕而无法欣赏表演；第二个原则是内容先于形式，在文化意象、文化负载词的处理上，不拘泥于一种策略，根据实际需要选择归化或异化，将通顺流畅的译文呈现给观众；第三个原则是注重语言的音乐性，中国戏曲的语言极具诗性，用词精致，朗朗上口，在遵守第一和第二个原则的前提下，译者应努力体现戏曲文化中诗歌特有的韵律。

无论是昆曲《青春版牡丹亭》，京剧《赤壁》，或是越剧《新版梁祝》，他们在国外受到的热烈欢迎，与字幕的精良制作不无关系。这字幕制作的背后不乏译者的仔细推敲，反复斟酌。尤其是“百戏之祖”的昆曲，作品中诗词典故处处可见，可谓是代表了中国古典戏剧文学最高的品位，对译者的知识广度、深度、翻译水平等都是极大的考验。

《青春版牡丹亭》由著名作家白先勇主持制作，把原本的五十五折浓缩到二十九折，分上中下三本，共9个小时的演出。2006年，此剧在美国的（去掉此处的“的”）上演，拉开了世界巡演的序幕。该版《牡丹亭》的英文字幕由加州大学伯克莱分校的（加一个“的”）李林德教授翻译。接下去笔者通过《牡丹亭》字幕译本中的译例，结合早前许渊冲教授的《牡丹亭》舞台译本，对上述字幕翻译的原则作一陈述。