具象与抽象之间

具象与抽象之间

辞海中解释具象时说：“具象从作品与自然对象的相似程度上去划分作品风格。抽象艺术形象大幅度偏离或完全抛弃自然对像外观的艺术，具象指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。”

每一种艺术形式都有自己的最佳表现方式，音乐用声音打动人心，油画用色彩撞击眼球，雕塑则是用立体的多维性展示出自己的婀娜，给观赏者更为清晰的轮廓，更为真实的构型。雕塑是一种语言，是艺术家为了表达自己的所思所想创作而成。雕塑本身也是由多种语言组成。不同地区，不同艺术家，对于雕塑的具象语言和抽象语言的选择则不同。有的偏重具象语言，有的则偏重抽象语言。根据雕塑的具象语言和抽象语言所占比例的大小，人们又通常把雕塑分为具像雕塑和抽象雕塑。从哲学角度来讲，具象是第一位的，抽象是第二位的。具象是基础，而抽象是具象的升华。所以两者的关系是相互包容，相互依存的。具象是相对于抽象来说的，具象雕塑跟具象绘画一样是以具象的人、景、物等为表现主体，也就是我们平常说的“像”，这种审美观点基本还是以“像”与“不像”来评判一个作品的好坏。艺术品能否打动众人，得到人们的喜爱还要看是否“像”，所以具象雕塑在中国更具有雅俗共赏的特性。

“具象雕塑”在中国的艺术语境中有着特定的，约定俗成的界定。由于中国现当代的雕塑教育体系的现实主义传统,使得绝大多数有着传统写实技巧基本功的雕塑家，云集于写实主义的阵营里左冲右突，希望能在形式的原创性几乎已经穷尽的现代雕塑领域有所斩获，不知这是中国现当代艺术发展的必然结果，还是一场政治与艺术的误会。不管怎样，在今天开放、多元的艺术环境中，对写实主义、具象表达在当代艺术情境中的可能性的探寻，几乎成了以学院派为代表的艺术家的集体焦虑。

李象群的《课堂女人体》看到了中国民族传统造像意境在其作品中的延续，是传统突破性的展现，读其具象的雕塑使人有柳暗花明又一村的感觉。他们对中国新具象雕塑语言的诠释也为美院传统教学做出了新的进步的大纲，对中国传统雕塑继承与发展起到了历史性的意义。作者在吸收西方写实造型的基础上，高度提炼形体的真实性与完整性，后再加入东方的绘画性笔触，如面颊局部还加上虚空意象的言表特征，大大增加了空灵的贴近之感，从而具有了中国造像的新具象意义，毫无疑问增加了具象新的语汇与意义。其作品中具有一种内在永恒的静谧

气氛，观者在作品中会产生安凝庄重的典雅的感受。还有上海大学杨剑平教授所创作的女人体系列，他的雕塑拒绝任何可以增加女人魅力与风采的修饰成分。因此，她们是真正的裸体，是形而上意义的裸体，尽管这种雕塑有高度逼真的塑造，依旧沿用传统雕塑的一切元素，然而他门给我们一种强烈的视觉冲击。他的作品让我们思考什么是真实?什么又是客观真实?什么是视觉下当代的真实?其作品让我们思考写实手法在当代文化中究竟还具有怎样的可能性?以他这种过度真实让人产生虚拟感、距离感，他给我们启示是雕塑的具象极具表现力。在古典的时代它是一种再现的手段、叙事的手段；在当代仍然可以成为通过新的叙事和再现表达作者观念的一种有力手段，这种手段的有效与否不在于技术本身，而在于使用这些手段的雕塑家在不同观念、在不同作品中有效的表达。如姜翌的作品<<自塑像>>超写实的雕塑。女雕塑家通过对自身的审视而把内心的主观性和意义充分表达出来。如：李占洋的《武松杀嫂》，会使人们产生最瞩目的新鲜感觉。其表现手法的真实与传统事实的偏移结合产生了特别的意义。以上具有代表性的雕塑家与[美国]安德利亚的超级写实唯美的语言表达特征是不同的。后者属于把古典艺术手法与当代艺术风格融为一体的艺术家。汉森的雕塑作品《游客》通过新塑料的媒介的使用，实质上已经回到幻觉现实主义的概念并附带有表现主义和装饰主义的支流。但他们相似之处是都坚持创新精神，发展了具象写实的艺术特点，运用古典写实的手法塑造人物，似其作品又具鲜明的当代特征。

福柯说：类似具像雕塑的说法可以看做是一种“回顾性的假设”。意思是说，当人们有了具象雕塑这个概念之后，会用自己所理解的具象雕塑的观念和手法，采用形式类比的方法，将过往历史上或经历中有着某种类似性的雕塑，归并到这一概念中。这是一种倒着看历史的方法，是站在此时的立场上对过去事物的一种追认。细心看当今艺术界，不难看出，活跃在中国当代的雕塑艺术家，似乎都有一个类似的经历，就是先经过学院的正规训练，具有一定的具象写实基本功，然后离开具象，转向一种抽象的样式，再不约而同的回到用具象作为表达方式。严格意义上来说，中国现有的雕塑体系是西方式的，直到20世纪90年代中国雕塑界形式语言的大讨论，才使雕塑界大致上打破了以前西式一统天下的格局，打破了以写实为中心的苏联式的革命现实主义的所谓创作。历史也许永远都是一个“循环”，我们社会的变革和文化艺术环境不再接受所谓的风花雪月，人们需要更

多的当代人的情感宣泄，他们不再满足于雕塑的形式感的探讨，而是更多的去关照社会，关注现在人们的生活。

20世纪90年代，对艺术形式的探讨成了雕塑艺术的首要问题，雕塑更多的回到了材料，回到了语言本身，去寻找表达生命力的样式。对艺术家来讲，如何创造更个性的艺术语言是当时雕塑的首要任务。然而，这些形式主义的探讨并没有触及人们内心的感情，似乎让雕塑更加远离了人们的内心情感，远离了先锋的文化思潮。人们不再把捡来的材料、现成品当作新鲜的东西，这样一来，雕塑家创作时只是注重了语言和形式，而忽略了艺术精神的归依,陷入了形式主义的泥潭。触动人们心弦的还是那些真诚的表达自然和生命的作品，它们把艺术作为自己的精神支柱，把艺术作为世界、社会和个人的问题的手段，把艺术当做自己的灵魂。只有这样的艺术才是真正的属于人类自己的艺术。

而后的雕塑状态，特别是雕塑人物的创作，似乎找到了某些传统文化的元素和样式，但是这并没有解决当代人情感表达的方式，并没有逃出“形式主义”的怪圈，所以抽象的形式表达发挥了更大的表达空间，似乎更多的契合了东方民族对大智慧大生命的思考，具象的雕塑并没有摆脱所谓的“民族符号”、形式主义的表达，似乎离我们的现实生活很远，在相当长的时间里，雕塑实际上缺少与中国人的生存状态和内心世界的联系。

20世纪90年代，一部分热衷于现代主义表现的雕塑家都不约而同的回到了具象的表现上，以具体的形象作为媒介。具有代表性的作品是隋建国的《衣钵》，这是他的作品从具象雕塑《失重》到抽象《地罡》再到具象的轮回，是他的一大跨越。他把艺术视觉的、虚幻的精神领域引入到眼前的社会现实之中，引入到当下的文化背景之中。他的作品是属于学院派类型的雕塑，用比较西方式的方法，塑造了一件具有大众共同记忆的作品。尽管我们说具象与抽象的表达只是个媒介问题，但是具象的选择更拥有对眼前的当下的人们的生活，更能造成人们对矫揉造作的形态美的冲击。与隋建国不同的是刘建华选取了中国女性典型的服饰——旗袍作为载体，留下了华丽鲜艳的服饰，去掉了人的躯体，让人思考。抽离了人的躯体，仅剩下的的是美丽的驱壳，那躯体何在？精神何在？人们不禁展开了思索。

曾几何时，反映城市风情，民俗风情的作品把具象雕塑推向了极致，成为了