电影通史 法国电影新浪潮

所谓“新浪潮”，是指1958-1964年期间，在法国影坛上突然涌 现出一批从创作观念、叙事方式、表现方式和制作方式均有所 创新的青年导演，他们的作品在欧洲重要国际电影节上频频获 奖，对以后的电影发展产生了重要影响，人们将这种现象称之 为法国电影“新浪潮”。
二、背景
1、社会背景
大环境：战后青年人要求一种新的文化
（3）巴赞与意大利新现实主义和法国新浪潮的关系
巴赞从意大利新现实主义的创作实践上进行了理论
总结，得出了他的纪实美学；后来他又被奉为法国
新浪潮之父。 这种矛盾的现象，如何解释？
因此，我们必须了解巴赞对于“真实”的理解。
巴赞的理论是一个复杂的体系。 他的“真实”即包括表面上可见的事物—— 客观世界的再现的真实，同时由于他明显受到柏 格森主义、现象学和存在主义等西方现代主义哲 学的影响，因此，他的“真实”更是一种心理的 真实，或者说是感知的真实，电影的纪录功能更 包括人的内心活动。
3、思想理论背景
（1）20世纪西方现代主义哲学思潮
精神分析理论——弗洛伊德 存在主义哲学——尼采，萨特 直觉主义和生命哲学的代表——柏格森
（2）现代主义文艺的艺术倾向
暴露世界的荒诞和异化； 对苦闷孤寂心情的宣泄； 表现现代人的异化，人与环境、人与人之间的无法交流；
（3）现代主义文艺的艺术内容
超出常态的事物与现象； 复杂异常的内心世界； 盲目疯狂的本能与冲动。
改进：
沃伦——“作者论”成为批评理论 肯定了对作者主题的分析是最有价值的；
对批评家来说，首先是确立了导演作为创作主体 对电影价值的主导作用，使导演成为研究的重点方向；
在对导演的关注中，对其所有影片的题材与主题的研究 成为重点，要通过这些，找出他作为“作者” 在其作品中所表现的核心意义和主题动机。
三、“手册派”的代表人物及作品
缘起：
阿斯特吕克——“摄影机：自来水笔”
电影可以摆脱纯画面、具体表象的束缚，成为表达思想的 语言；电影导演可以成为有个性的、独立创作的“作者”； 兴盛： 特吕弗——“作者”概念的提出
“作者”与“导演” “作者”：在自己的作品中持续地选择个人化的元素， 形成稳定的主题风格。Leabharlann 误区：绝对化和幼稚
认为“好导演的坏作品要强于坏导演的好作品”； 过分强调导演的个性化创作，对戏剧性的否定和摒弃。
1、提出“主观的现实主义”口号，反抗主流 影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导 演“个人风格”的影片，又被称为“电影 手册派”或“作者电影”。
2、他们是战后成长的一代，所拍的影片刻 意描绘现代都市人的处境、心理、爱情 与性关系，与传统影片不同之处在于充 满了主观性与抒情性。
• “有一点我们强调得不够：‘新浪潮’既不是一场运动，也 不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界 创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余 名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”
French New Wave cinema
20 50
第一部分 法国电影新浪潮综述 一、涵义 二、背景 三、分类
一、涵 义 1958年，当夏布洛尔的影片《漂亮的塞尔其》和让· 鲁什
的影片《我是个黑人》等一批较新颖的影片纷纷出 现在法国银幕上时，法国《快报》周刊的专栏女记 者法朗索瓦茨· 吉鲁，第一次使用了“新浪潮”这 个名词来谈论当时的法国电影。
为什么电影是现实的渐近线？
巴赞从电影与文学、戏剧、绘画等方面的区别中，看到了电影与生俱来的捕 捉生活与自然的能力。 与戏剧相比，电影表现生活的时空更加自由，从而更接近生活。 与绘画相比，活动摄影具有本质上的客观性与生动性。 与小说、文学相比，电影的画面和声音比文学形象更为真切直观。 结论： ①电影具有原始的第一特征——纪实的特征。 ②电影比任何艺术形式更接近生活，贴近现实。 所以“电影是现实的渐近线”，这其实是一种写实主义的主张。
—弗朗索瓦·特吕弗 《法兰西观察家》1961年10月19日
• “……不过，这的确是一段好光景。既然这一套吃得开， 制片人当然都希望拉青年人为自己拍‘新浪潮’影片。“ ——米歇尔·德维尔 《正片》，第58期，1964年2月
因此，新浪潮作为一个电影潮流，虽然犹如 一股反叛力量汹涌而来，具有破除陈规和创新立 意的统一目标，但是在每个导演的具体操作和创 作风格上来讲，又有许多不同，甚至相去甚远。 新浪潮不像意大利新现实主义一样是一个有 宣言、有纲领的自觉运动，它更象一场社会运动， 轰轰烈烈的但不免纷繁矛盾，众说纷纭。
1、克劳德· 夏布洛尔（生于1930年）
1958年《漂亮的塞尔日》 法国乡村与城市生活的差 异；主人公的精神堕落； 成本低/实景拍摄 自然光/质朴自然; 1959年《表兄弟》 表兄弟在学业与爱情中的不同遭遇； 传统善恶报应的颠覆/生活残酷性的毫不掩饰
特吕弗为“优质电影”列下四条罪状：
①是编剧电影而非人的电影； ②太过于心理写实，而非存在试的浪漫的自我表达； ③场面调度太雕琢，而非自然即兴的开放形式； ④太讨好观众，而缺失创作者的个性。
《青年电影手册》是国内第一本以影评、导演对话、电影理论和电影创作与 参展指南的专业性图书，以“网聚电影人的力量”为目标，关注新人的成长 发展和中国电影商业和艺术方面的新浪潮趋势。
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法 国 电 影 新 浪 潮
2013级广播电视编导2班 何东煜 陈雨 付磊 李鹏飞 柏奇奇 汪洋 赵欣悦 杨秀丽
三、代表人物与作品 四、创作特征
一、“新浪潮”始末
伴随着《电影手册》杂志成长起来的一批年 轻影迷们，已经不满足于单纯的观影和写影评 了，他们要将理论付诸实践。 1958年—1959年，有24位新导演出现；1960 年，共有43位导演完成处女作；从1958年到1962 年间，“电影手册”派一共完成了124部导演处女 作。
以《电影手册》影评人为主的“电影手册派”（“新潮派“） 资深文人、艺术家转至剧情片拍摄的“左岸派”
[说明]广义的新浪潮分为三部分：一是作者电影，就是狭义的新浪潮；二是作家电影， 就是“左岸派”；三是以让·鲁什为代表的“真实电影”。
第二部分 “电影手册派” 一、“新浪潮”始末
二、“新浪潮”——从理论到实践
“法国电影图书馆”亨利· 朗格鲁瓦创建，在战后保存了上百
部珍贵电影，在自己的戏院每日以专题方式放映6部电影， 影响了特吕弗、戈达尔、夏布洛尔等一批年轻人。 《电影手册》“新浪潮”的精神堡垒，1951年由巴赞与影评家 雅克· 多尼奥尔-瓦克侯斯及洛· 迪夫共同创立。特吕弗等 人在该刊物上经常发表各式各样的影评文章。
《电影语言的演进》
巴赞通过对电影史、电影语言的研究来阐明他的美学 观点。强调了电影从无声到有声的变化，分析了蒙太奇学 派、好莱坞电影等的利弊得失；他认为意大利新现实主义 促进了电影语言的进步，扩大了电影风格化的范围。
（2）艺术实践方式——“场面调度”理论 （或称为“景深镜头”理论和“长镜头”理论） 蒙太奇
讲故事 时空分割 强调画面之外的人工技巧 画面含义的单一性强制性 观众：被动地位 场面调度 生活情境的自然流动 时空统一 强调画面固有的原始力量 画面含义的多义性选择性 观众：主动地位
“场面调度”理论
a． 避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的常态和 完整的动作,保持透明和多义的真实。
b． 长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊 重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事
20世纪60年代，戈达尔和特吕弗的声誉达到高峰，以领导 者的方式拥有国际知名度； 夏布洛尔是最商业、最赚钱的，他的代表作在1968—1971 年拍出； 侯麦在1967—1972年创作颇丰，在90年代再以“四季的故 事”系列被尊为大师；
里维特在1969年受人瞩目，数十年来创作未曾中断，2001 年更以《六人行不行》参加戛纳影展，显露他作为大师的行云 流水之风。
（1）“优质电影”的陈规俗套 战后十几年中，“品质的传统”使法国电影拘谨、 矫揉造作，欠缺电影的本质魅力。 （2）政府鼓励新导演的奖励基金
在1957年电视的竞争下，观影率下降，产业界出现危机，
新导演制片的低成本和快速度成为解决危机的转机。
（3）新的器材的发展，新制片和新形态演员的崛起 （4）以“法国电影图书馆”和《电影手册》杂志 为核心的年轻精英
（1）观念与口号——“电影是现实的渐近线”
巴赞的理论:
《摄影影像的本体论》和《电影语言的进化观》
《摄影影像的本体论》
从电影与其他艺术门类的比较中得出：摄影的美学特性 在于揭示真实；电影是完整的写实主义的神话，是再现世界 原貌的神话…… 在影像本体论基础上，提出电影的心理学起源问题：电 影发明的根据是人们渴望再现完整现实的幻想，即人类自古 就有的与时间抗衡使生命永存的“木乃伊情结。” 巴赞后来也意识到，作为艺术的电影不可能实现对客观 现实的完整再现，于是提出了“电影是现实的渐近线”。
2、“作者论”的兴盛与误区
“作者论”是一种电影创作实践的态度，而非理论。
《电影手册》的几位悍将在“新浪潮”之初就出手攻击 主流电影中的片厂僵硬的和改编文学的风格，提倡个人 化以及以浪漫方式对抗传统工业，他们强调个人视野。
特吕弗1954年于《电影手册》（31期）发表《法国 电影的某种倾向》，其中提出“作者策略”，将20世纪50 年代的平庸、华丽、虚假、公式化的电影贬为“老爸的电 影”，强调电影应该是导演的独立创作！
3、“电影手册派”创作浪潮的始末
1958年 诞生 夏布洛尔《漂亮的塞尔其》； 特吕弗《淘气鬼》； 1959年：声誉年 特吕弗《四百击》获戛纳电影 节最佳导演奖； 戈达尔《筋疲力尽》获柏林 电影最佳导演奖； 马塞尔·加缪《黑人奥菲》获 戛纳影展金棕榈；
1960年：高峰年 43个新人拍出了124部新片 1961年：没落年 新浪潮电影走低 1962年：危机年 除戈达尔的《如此生活》外， 其他主将没有新作出现。
物的实际联系。
c． 连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原 则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法， 再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
场面调度理论与蒙太奇理论的区别：
①蒙太奇出于讲故事的目的，对时空进行分割处理；场面调度强调 电影镜头时空的相对统一性。 ②蒙太奇的叙事性，决定了导演在电影艺术中那种强势的自我表现； 场面调度的纪录性，决定了导演的自我消除。 ③蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧；场面调度强调画面固有的 原始力量。 ④蒙太奇表现事物的单含义，具有鲜明性和强制性；场面调度强事 物的多含义，具有瞬间性和随意性。 ⑤蒙太奇引导观众进行选择；场面调度提示观众，让观众在镜头运 动中自己选择对事物和事件的解释。
二、“新浪潮”——从理论到实践
1、“新浪潮”的精神导师——安德烈· 巴赞
“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。巴赞逝世 于新浪潮诞生的那一年，虽未参与，但他的理论成为新浪 潮的开路先锋，他创办的《电影手册》杂志培养了很多后 来成为新浪潮主将的年轻影评家。
安德烈〃巴赞（1918—1958）
“新浪潮”把他的理论实 践于银幕，为电影带来真实 美学的新气息。 因此，安德烈· 巴赞被称 为“电影新浪潮之父”、 “精神之父”、“电影的亚 里士多德”。 巴赞的理论在50年代引 起轰动，使正统“蒙太奇” 理论受到很大冲击。
（4）现代主义文艺的艺术追求
强调个人的直觉、本能、情绪、心理 、幻觉和梦境等， 晦涩紊乱、荒诞变形，反传统，追求新奇。 强调偶然性，不厌其烦的描绘细枝末节，以呈现枯燥、 荒诞的现实生活。
三、分类
1、美国电影学者罗伊· 阿姆斯依出身背景 和倾向分为六类；
2、美国学者大卫· 波德维尔和克里斯汀· 汤普森在 《电影史：简介》中将“新浪潮”导演分为两大类：
（1）两次相继的世界大战； （战后长期的制度僵化，青年一代理想幻灭） （2）法国国内的社会现实问题； （纷争不断，亚文化的形成） 科技文明——非理性的泛滥 物质富裕——精神空虚困惑 在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国 则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”。
2、法国电影发展背景