通向一种文化诗学_对怀旧之审美品质的再思考

怀旧本质上属于一个美学问题，它可以同时被界定为审美心理、审美创造、审美意象以及审美格调，它是一种想象的艺术，有距离的观审，建立在感觉基础上的情绪化行为，纯粹精神性的情感投射。同时它又是一个现代美学问题，它拓宽了传统美学思维以“摹仿”或“再现”、“表现”来确认艺术品性质的理路，而代之以“文化诗学”的美学视角，由此强化了审美的意识形态性。

一、开放的审美实践

“文化诗学”是美国新历史主义理论家格林布拉特提出的一个概念，其核心意义是“文化的文本间性”。意思是说，形式主义的修辞细读应该与自我指涉的思想史研究结合在一起，应当突破文学的界限，通过考察不同的文化实践及其相互之间的关系，把文学文本的研究扩展到文化研究的宏大领域中来，研究者不应只关注文学的“内部”研究，而要致力于文学的“外

部”研究，转向“历史、文化、社会、政治、体制、阶级和性属”①，转向人类学、政治学、历史学、经

济学等广阔的社会生活领域。

这一开放的视角恰恰是与怀旧的呈现方式相合的。

怀旧的开放性缘自怀旧所构成的世界是一种引入了广泛的历史语境和文化语境的开放的世界。因为怀旧并不是对现实客体（过去、家园、传统等）原封不动的复制或反映，怀旧艺术

通向一种文化诗学

赵静蓉

作为一个现代美学问题，怀旧拓宽了传统美学思维以“摹仿”、“再现”和“表现”来确认艺术性质的理路，而代之以“文化诗学”的美学视角，以虚构和想象建构成一个引入广泛的历史语境和文化语境的开放世界。怀旧改变了历史的叙事策略，使历史成为审美的历史，也使消费怀旧成为日常生活审美化的一个重要组成部分。怀旧的“弹性”使美学研究不再拘囿于美的历史研究、社会研究等以美为中心的单向度研究，而拓展为对历史、对社会的审美之维。

———对怀旧之审美品质的再思考

所具有的“挽歌”式的美感和抒情品质也不都是来自怀旧对象本身，而是取决于它的观照者和阐释者及其对怀旧对象的想象方式和表达样式。确切地说，怀旧不仅需要借助于隐喻、转喻、想象和拟人化来完成其诗学实践，而且也惟有经过这种几乎僭越了纯粹事实性的回忆，上升到创造和建构的境界，怀旧客体才能变成审美对象，才能充溢着取之不竭的完美价值。在这个过程中，怀旧对象只是一个情感的中介，情感本身及孕育和构成情感的文化内容才是解读怀旧的关键要素。

诗意真正来源于对象之外的文化动力，审美因素最终是“文化语境生成为文本语境的结果”②，因此传统美学中的“摹仿论”、“再现论”或“表现论”都不足以说明和涵盖怀旧的真正意味。格林布拉特曾说过：“避开稳定的艺术模仿论，试图重建一种能够更好地说明物质与话语间不稳定的阐释范式，而这种交流，正是现代审美实践的中心。”③作为一种现代审美实践，怀旧正是如此，它展示了艺术创造或审美创造的实质。在重构或建构“另一个现实”的审美活动中，怀旧主体不能“摹仿”、“再现”或“表现”，而只能“体验”，以想象和虚构连缀有关过去的丰盛的“形式景观”，并得以宣泄和舒展我们的情绪。套用巴什拉的说法，怀旧实质上是一种“梦想的诗学”；而在怀旧体验中，我们体验到的是一种“诗的本质主义”④。

想象造成了“另一个现实”的虚幻，萨特由此把想象体现非现实的功能当成了想象的全部功能。而杜夫海纳却认为，想象之所以能够造成虚幻恰恰是因为想象与当下现实紧密相连，同现实结成了一个难解难分的混合体，因而肯定非现实并否定现实只是想象的部分功能。事实上，想象在本质上还是转向当下现实的。作为一种精神体验，怀旧所依据的想象是建立在对当下现实的否定的基础上的，然而，借助想象的力量，怀旧“向我们保证隐蔽而遥远的事物的存在”⑤，使我们重新获得源自过去的生命动力，从而在当下现实中更自由地存在。

想象使怀旧主体处于一种既静观又参与的境地：表面上看，主体似乎是在拉开了一定时空距离的前提下怀望遥远的过去或家园，所谓想象“几乎只是一种隐含的记忆”⑥。但实际上，想象也把怀旧主体投放到了他的审美对象之中，在主体与对象间的“同谋”或“同一”关系的基础上促成了主体对对象的创建。而且，正是由于主体与对象之间的“同一”，怀旧客体才能唤起主体的一种比“真实感”更能震撼人心的“美”的感情，而有些怀旧客体才能具有恒久不变的魅力，时常引起主体的遐思和怀想；也正因为想象使主体得以“重新发现对象”并“听从对象”，主体的审美经验才不断地增加，客体的“深度”才被不断地挖掘，从而怀旧本身才历久弥新。

这是一个在我们所亲历过的文化氛围中被虚构和创造出来的世界，是一个伊格尔顿所说的完全审美的世界，是一个“探索性的领域”。它的美是一种“虚幻的确定”或“矛盾的绝对”，因而它对“另一个现实”的展示功能也是不稳定的、多重的。这一点也体现了怀旧作为一种“文化诗学”的美学视角。一方面，怀旧保存过去，是美好的真理；另一方面，怀旧又遮蔽和“改变”过去，是虚假的谎言。怀旧所指向的是一个固定的、静止的对象，但对这一对象的“诗意”阐释却是反反复复、没有止境的，它不是一次完成的，根据怀旧主体所处身的现实情境的改变以及怀旧主体本身的心理变迁，主体、对象与其文化环境之间的关系也会有变化。过程、关系甚至对象本身都是变动的，这使得怀旧对过去的“开放”和“遮蔽”也不确定，也是反复被调整、被塑造、被阐释的结果。

对怀旧这种“开放”和“遮蔽”的双重功能的认识有助于我们更深刻地认识和理解审美的意识形态性，即其调节功能（康德）与压抑作用（霍克海默）对人的双重影响。一方面，审美带有令人解放的属性，因为它在人的感性自在中调和了理性激化的损害，使主体能够基于心灵的内在反应来体验和解释外在世界，从而融合了人的知识、欲望、道德、情感等多种需求，达到生

存的和谐统一。席勒的“游戏冲动”、黑格尔的“艺术终结”、海德格尔的“诗意栖居”等都证明了

—扮这一点。身体、自然、感性、本能是审美的核心概念，“它扮演着真正的解放力量的角色——

演着主体的统一的角色，这些主体通过感觉冲动和同情而不是通过外在的法律联系在一起，每一主体在达成社会和谐的同时又保持独特的个性。审美为中产阶级提供了其政治理想的通用模式，例证了自律和自我决定的新形式，改善了法律和欲望、道德和知识之间的关系，重建了个体和总体之间的联系，在风俗、情感和同情的基础上调整了各种社会关系”⑦。另一方面，感性又把主体束缚在“肉身”的有限性中，对世界的解释和规定变成了自我的解释和规定，而这一自律又建基于感性经验的自我认同，刘小枫因此认为审美主义在哲学本体论和社会理论层面引出的难题就是“‘身’与‘义’之间的紧张”⑧。伊格尔顿说道：“审美预示了马克斯·霍克海默所称的‘内化的压抑’，把社会统治更深地置于被征服者的肉体中，并因此作为一种最有效的政治领导权模式而发挥作用……作为风俗、情感和自发冲动的审美可以很好地与政治统治协调起来；但是令人尴尬的是，这些现象很近似于激情、想象和感性，后三者往往是不易混合起来的……”⑨

二、诗化的审美调节

作为一种审美的“调节”，怀旧使历史抒情化或诗化了，历史呈现为审美的。这体现出怀旧的简单性或朴素性——

—既指怀旧主体的意识行为的简单性，也指主体情感的朴素性；主体对客体的情感投射可被视为一种“移情”，即主体对客体特性的自我规定性。这是一种以退为进、以守为攻的生活姿态，在其中，美是自足的，人的情感体验是内敛的，自我在内心深处所感受到的爱（对过去）憎（对现实）分明是主体的全部感情内容。它有点像人类在童年时期的精神状态，一切都是明朗的、单纯的、直截了当的，因为对现实感到失望，感觉生活不是在前进而是在倒退，所以就对过去怀抱着强烈而热切的感情，希望时光能够倒流，生活可以从头再来。

怀旧越盛，意味着过去越远、本真性越不可靠，从而传统和历史就越容易被建构、被制造。我们凭靠什么来把握过去？又如何确保和信任我们所看到所把握住的过去一定就是本真的过去？我们愿意相信过去是纯真美好的，但是单凭对过去的信念是否就能支撑起一个远逝了的乌托邦世界？进而又该如何评价处身其中的实实在在的现实生活？这一系列的问题模糊了过去的本真性，使过去变得半真半假，使过去从“是其所是的那种过去”摇身一变成了“是其本可能是的那种过去”。它“必须持续不断地从集体经验中被提纯、被选择、被置放、被构建、被重新构建。而这项巨大工程的支点只可能是与这过去有着共享的焦虑、渴念、希望、恐惧和幻想的现在”⑩。这样说来，“一个人并不是对是其所是的那种过去怀旧，而是对是其本可能是的那种过去怀旧。这个人努力奋斗为能在将来得以实现的正是这一过去”輥輯訛。

换句话说，传统和历史的“美学化”成了现代历史学家和美学家不得不共同面对的问题。这里涉及到两个层面的问题：第一，怀旧揭示了怎样的历史？第二，怀旧的揭示方式又怎样“美学化”了历史？

怀旧所指向的大多是日常化、世俗化、民间化的历史，与“正史”或“官方史”记录宏观的、主流的“大历史”不同，怀旧所传达的历史感一般都比较微观和边缘，可谓“小历史”。“大历史”就是“我”的历史，是受制于一定的文化惯例和意识形态标准而写成的历史，是强调和记载对人类社会的发展有重大影响的人与事的历史，比如战争、革命、英雄、国际关系、社会变革、政治风云等。“大历史”反映了一个时代的主流，是宏大叙事。而“小历史”是“他者”的历史，是把作为整体的“大历史”复原为个体的、细节的、分散的和偶然的历史，相对于“大历史”的政治化而言，“小历