书法艺术的临摹与创作浅谈

书法艺术的临摹与创作浅谈

文--韩少玄



关于书法艺术的创作与临摹，有这样两件事，很有意思。当然，我之所以在这里把它讲出来，并不是仅仅因为它们有意思。

其一是——

有人问启功先生（也有可能是别人，我记不太清楚了，姑且以为就是启功先生吧，这不是主要问题），学习书法可以不临摹吗？

启功先生说，可以。但是，前提是你要有能力超越历史上所有书法家所创造的一切的优秀作品。换句话说，启功先生的意思是，对于一个学习书法的人来说，如果不临摹，那就是说要以一个人的创造能力要对抗历史上所有的优秀书法家的聪明才智。毕竟，传统是一笔财富，他却要抛弃这些财富不继承而白手起家。勇气固然可嘉，但是以一个人的能力来同整个书法史的优秀创作者集体相较量，如果想要获胜，这样的人会有吗？

其二是——

有人向欧阳阳中石先生请教书法艺术中创作与临摹的关系。

欧阳中石先生答，这其实就如同财富与资本的管理，临摹是赚钱、是资本的积累，而创作是花钱、消费，没有足够资本的积累，拿什么来消费呢？所以，要首先学会创造、聚集财富，然后再考虑消费的问题。聪明人不会反其道而行之。

两位先生不愧硕学鸿儒，讲道理深入浅出、论大道如做家常语，轻松幽默中就能够把问题谈得非常到位。其实这里已经谈到了临摹与创作的关系问题。

那么临摹与创作是怎样的一种关系呢？

有这样一个寓言可以说明问题，也很有意思——

在古代有一个书生，对邻家富商居住的三层楼房很是艳羡，他也想有这么一座楼房。他找来一位造楼的工匠为自己建造楼房。于是工匠就开始在书生选定的地基上开始动工，首先筑地基，然后从第一层开始垒砌。书上看了很奇怪的问道，我要的是最上面的那一层，你干嘛还要造下面的这一二层呢？

何其愚哉！

没有一楼、二楼为根基，三楼建在何处呢？

我们不要学那个无知的书生。简单说，临摹是创作的基础，我们临摹古人的优秀法帖，就是学习他们的创作经验与技巧，当这个基础稳固后，才能够开始创作。若果没有临摹，就如那个书生所想的，造一座三层楼房，不要一二层直接造第三层，那是不可能做到的。

清代的书法大师王铎在谈自己的创作是说，一日临帖一日创作，交替进行。从这里可以看到，临摹，不仅对书法艺术的初学者是必要的，对于那些有了相当深厚功底的书法家也是不能放弃的。古人说厚积才能薄发，只有在临摹上有了深厚的积淀，才能够创作出优秀的书法作品。其实很多艺术大师已经为我们做了很好的榜样了。比如林散

之先生，林散之一生临习汉魏碑版、历代法帖无数，并且是至老不渝，正是在此基础上，他才在自己的晚年写出了堪同历代草书大师相媲美的草书作品，这其中的道理，值得深思。那么，临摹对于创作的意义于此可见一斑。

以上所说的是临摹与创作的关系，下面具体的来谈书法的临摹与创作：

u 概念释疑：关于书法艺术的临摹、创作

（1）关于临摹

西方哲学大师亚里士多德说，艺术源于模仿。

其实艺术的学习和创作，同样也离不开模仿。这其中自然也包括书法。

临摹是两个概念的符合，即临和摹。对于书法艺术的初学者来说，一般从摹帖开始，就是用一种透明度较好的纸张覆在字帖上面，先对字形进行双钩然后用毛笔填墨，作为天下第一行书的《兰亭序》就是唐人用这样的方法复制并流传至今的。此外，摹写也可以不进行双钩而直接用毛笔描写，常用的描红就是摹帖的一种方式和手段。而临帖是把字帖作为模仿的对象，把字帖放在临习者的旁边，亦步亦趋的按照字帖提供的范式进行模仿性的书写，通俗意义上的照猫画虎、比葫芦画瓢都是临帖过程中的一种表现，但这绝对不是临帖的目的。

临摹是书法艺术创作的模仿阶段，也是必不可少的初级基础阶段，这一阶段的训练效果会直接的影响到以后的创作，所以不容忽视。需要注意的是，临摹是学习的手段，但不是学习书法的最终目的，临摹字帖的目的是从中体会、总结、学习历代优秀书法家所创造的的经验。那么，这些经验集结在一起就是我们所说的传统，传是传承、统是系统，所以书法艺术的传统基本含义就是一个传承有序的系统，在这个传承着的系统里面有着书法艺术规定性的原则、法规，是在长时间的历史演进中约定俗成的共性的东西，是不能够在我们的创作中违背的，这也就是学习传统的涵义。如果说书法是一种游戏的话，那么临摹的目的就是从中找到这种游戏的规则，然后在游戏规则的范围内更自由、更逍遥的游戏，若没有了这些规则，游戏也就不存在了。临摹的意义可以从这一比喻中体会。而且，这些规则只会蕴藏在游戏之中，在游戏中认识它们是唯一的方式。研究过哲学的人都知道，中国传统哲学重最重要的概念是道，而道的特点是无所在而无所不在，用来说明书法艺术的传统就是，书法艺术的传统精神、法则不在某种理论言论中，而是直接的存在于每一个书法家所创造的经典作品中以及它的每一点画中，所以要切实的把握到书法传统的精义，临摹是最根本的最直接的获取方式和手段。

（2）关于创作

书法艺术的创作有两种：

无意识的

创作和有意识的创作。

所谓无意识的创作方式是古代文人书法家所推崇的一种创作方式，比如宋代的苏东坡说“书初无意于佳乃佳”，就是说这样的创作是在心情比较放松、没有创作的压力、无意为之的状态下完成，当然这也同文人书画艺术的逸笔草草、不计工拙的创作主张一脉相承的。不过事实证明，书法史中很多的有作品也确实是在这样的状态中完成的，比如《兰亭序》、《祭侄文稿》等，都是出于实用的目的而随意草就而书写成的草稿，却不经意间成为了书法史中不可缺少的经典作品。所以，有理由认为，这种创作方式确实是一种理想的创作方式，或者绝对的说就是最理想的创作方式。不过需要注意的是，想要达到这样一种无意于佳、触处成妙的创作境界，是同书写者精深的功力、博奥的学识分不开的。否则，在没有任何基础或者基础不深的前提下就进行这样的创作，结果只会是信手涂鸦、不成体统，初学书法者当戒。

有意识的创作中的创作的概念，其实是从西方艺术中国引进的一个概念，因为传统的书法艺术创作一直是以无意识的创作为最高境界和追求的。创作，在西方艺术里含有规划、设计、构想的涵义，具体地说，就是比如完成一件油画作品在动手操作之前就要有比较充分的计划，如，要设计一个草图并在不断的修改中确定最终的创作图纸、要对所画的素材进行反复的组合实验直至找到最理想的组合方式、要需找和选择合适的材料和工具等等，所以创作一件油画作品实际上同创作一件设计作品或者建筑作品在操作程序上没有什么两样。但是这样的创作模式在传统的文人书法那里是不存在的，或者说是及其反对的。不过，在当下时代的书法创作中，由于要适应展览效果的需要和对作品的视觉形式效果的追求，一些创作者在实践中借鉴了西方艺术的创作模式，这在一定程度上也是我们时代书法创作的一个突出表现特征。

可以说，两种创作模式都有可能创作出优秀的作品，两者之间我不做优劣的品评和判断，创作者完全有理由选择适合自己的创作模式。不过，似乎有意识的创作模式相对来说比较适用，这可能是因为无意识的创作的高难度和偶然性使然。

u 问题（一）：观照书法艺术临摹的展开

在书法艺术的临摹里面有几个问题是需要注意的：

（1） 择帖

对所要临摹字帖的选择至少要遵循三个方面的原则。

第一是根据临摹者的性情、志趣、爱好来选择风格上比较接近的作品来临摹，这样不仅有益于创作者能够在最短的时间里入帖，而且还能使临摹者在对与自己的脾气秉性相近的古代优秀书法家

的对话中逐渐的找到自己的书写语言和表现形式。当然，这也同时会导致临摹者在创作终会有偏食的现象，接受一种风格而否定另外一些风格，这是无益于创作的，所以有经验的创作者在坚持自己的风格的前提下还会同时大量临摹学习各种风格的作品，以弥补自我的不足，事实证明，这是最为理性的和最为值得肯定的一种临摹的态度。那么如何能够同时做到既要保持原有风格还要广泛的接受各种不同的风格，这之间的取舍和度的把握，就只有靠临摹者自己来协调了。第二是取法乎上，选择书法史上最优秀的法帖来临摹学习，古人说取法乎上、仅得乎中，那么如果把书法史中的二三流的作品作为效法的对象，结果是可想而知的。不过，对于有相当创作功力和已经有了稳固的艺术风格的书法家来说，他的选择对象可以宽泛一些，有时候并不优秀的书法资料却能带来意想不到的创作灵感，不过这需要创作者具有化腐朽为神奇的创作能力。第三是要选择印刷精良、最能接近于原作风貌的字帖作为临摹的范本，这样才能够最大程度上领会、学习它的精华，如果印刷粗糙模糊，只会有误导的作用，比如把欧体楷书的笔画印刷成过粗过细的现象，已经不是欧阳询的楷书了，所以这一点也要注意。目前印刷质量最好的应该是日本二玄社的字帖，不过国内也有了一些根据法帖原色影印的字帖，要选这样的字帖。

（2） 读帖

古人论书有句话说道，帖贵熟读不贵生临，是很有道理的。所谓的读，不是阅读它的文字内容，而是对字帖的欣赏、分析、研究、体会，读帖的目的就在于在动手临摹之前先要把字帖研究明白、道理弄清楚，这样才会保证临摹不是盲目的照猫画虎。读帖，是带有明确问题的读，比如字帖上的字为什么要这样写、是怎样写出来的等等。举例来说，根据形式美学的观点，美是一种关系，落实到书法当中就是，书法中的美，体现在一个字的笔画之间的组合关系、一行字中几个字的组合排列的关系、一篇字中几行字的组合关系，在这些组合关系中。，书法的美就体现出来了，那么在读帖中就要相应的读懂并总结这些组合关系有一个什么样的规律、秩序和原则，如果这样的问题解决了，那么才能说是真正的理解了，接下来的临摹会理性而迅捷。其他如笔法、墨色、节奏、气韵等等，也要如是解读。可以说，读帖的过程就是一个解剖的分析的过程，也是效果比较突出的一个方法。

著名的哲学家熊十力先生说，自家见地未到、读书绝不通晓，是很有见地的。那么也可以说，在没有把字帖研究明白的时候，临摹，是不会有很多收获的。因

为，从读帖到临帖其实就是一个从思维的理论见解到书写实践的验证的过程，没有见解也就谈不到验证。

（3） 临摹的类型

关于临摹的划分有不同的标准和划分类型，有几种不同的理论，这里只把临摹划分为写实临摹和写意临摹两种。

写实性的临摹是指在对字帖进行了一定的分析研究之后，把字帖作为范本亦步亦趋的进行临习，这一种临摹的特征是在一定程度上否定临写者的主观的发挥、在临摹中把范本原原本本、形神毕肖的复制，只有这样才能够做到最大程度上对法帖的学习和接受，用禅家的理论来讲，写实的临摹属于渐悟的范畴。写实的临摹是比较艰苦的一种学习方式，可以视作是对书写者的一种精神和生理的一种严酷的磨炼，在精神上，完全的排除感性而进入一种理性、在生理上完全的无视自我的习惯而按照某种既定的规范活动，对于人来说，无论如何都是一件痛苦的事情，但是也正是在这种痛苦中，书写者通过临摹会逐渐的接近书法艺术的核心，从不适应的痛苦会逐渐的转变到掌握了某种既定规范之后自由。孔子说随心所欲而不逾矩，这种不可逾越的规矩，也就在这种不无痛苦的临摹中建立了。

那么相对来说，写意的临摹会比写实的临摹要自由一点、主观一点，但是这不是说写意的临摹就是随心所欲、为所欲为的。写实的临摹是一个基础，那么写意的临摹就是在此基础上的一种深入，从对临摹者的主观意识的否定逐渐的都肯定，当书写者对书法艺术有了一定得临习功底之后，就要慢慢的吧自己的主观上对书法的理解、审美取向和追求融合进去，临摹不是目的，临摹是为了创作，那么写意的临摹就是出于写实的临摹和创作之间的一个必不可少的过渡阶段。也就是说，写意的临摹既要兼顾对法帖规范的遵守又要同时兼顾自我的艺术表现得需要，所以在这一阶段，临摹不再是对法帖的全盘的接受而是肯定一部分又否定一部分，对于那些将会对书写者形成个人风格有积极意义的要素将会得到进一步的肯定和适度的夸张，而对于其他则可能会有一定程度的忽视。当然，这里的肯定或者否定都不是没有理由的，它建立在书写者思维上理性的认识和主观上审美的感受基础之上。在某种意义上来说，写意的临摹会更加的关键，这阶段的问题解决不好，就难以完成从临摹到创作的成功转换。

李可染先生说，对于传统的学习一方面要用最大的功力打进去、另一方面要用最大的功力打出来。打进去的是写实的临摹，而打出来则是写意的临摹所要完成的，在一入一出之间，书写者的才情、智慧、毅力和胆识将会受到极其严厉的

考验。所以，进一步的说，学习书法的过程无非是书写者的人格的不断的接受磨砺和不断地坚强、成熟的过程，书法本身是一方面，而书法之外的那部分内容同样不能够忽视。

除此之外，关于临摹还有几点内容要注意。

首先是工具材料的选择，应该知道不同时期的书法作品是使用不同的毛笔、纸张等材料书写而成的，在临摹的时候，要注意尽量选择接近所用范本的工具材料进行临摹，在有些时候临摹效果的不理想不是由于别的原因，而是工具材料的不合适。试想用长锋羊毫去临习瘦硬坚挺的铁线篆肯定不会有满意的效果，同时纸张的选择也同样会有类似的情况。

前面说到了写实的临摹和写意的临摹两种，同时关于临摹的展开还有一个层次和次序的问题，大约可划分为三个层面的内容。首先是对形式技法的临摹和学习，书法的形式技法概括的说包括笔法和空间两种方面的内容，在这一层面的临摹主要需解决的问题就是能否准确而熟练的掌握法帖的运笔方式和空间构成形式；然后是对法帖的节奏和气韵的体会，书法艺术的节奏和气韵蕴含在笔迹的展开和空间结构的张力之间，如果临摹舍却对节奏和气韵的关注，那么书写以及书写后的痕迹是僵硬的、没有生命的；最后的临摹层面也是最高级的层面是对书写者的精神意蕴的感悟，这表现在书法作品中就是常说的意境或者境界，只有在临摹中达到对这一层面内容的追求，才可以说，临习者已经逐步的悟到了书法作为一门艺术的核心所在。比如要临摹王羲之的作品，在掌握了他的形式技法和节奏气韵等方面的内容后，那么是否能够体会并表现出他的思想境界的萧散淡远、旷达深幽，就成为是否可以深入王羲之书法世界的根本所在了。

u 问题（二）：观照书法艺术创作的展开

创作之树常青，而理论是灰色的。

以我的理解，真正进入到创作的层面，外在因素的影响和促发的力度会相对的减弱，创作的展开决定于创作者的创作冲动、欲望、激情以及一些莫名其妙的来自心灵深处的真实的情绪或者感动，正是由于这些东西的存在和萌生，创作成为可能。但是，也并不是说在这里理论会失去存在的必要，创作不是源于理论，这是一定的，但是理论同样会给与创作以及创作者必要的匡正和参照，所以真正的艺术杰作的诞生，是创作者的主观感性和理性思索共同作用的结果。在这层意义上，要对书法艺术的创作展开论述的时候，就可以将之放在某种理论的构架之中讨论，至少，关于创作的理论会给创作者带来一些有益的启示以及不可违背的规则。

书法的创作，是建立在对历代经典法

帖的深入而广泛的临摹的基础上的，这些在前面已经说过了。并且，前面也已经提到过书法创作的两种类型，即，有意的创作和无意的创作，那么这里说运用的创作的概念是同时涵盖两者的全部意蕴的。这两点是我们籍以展开对书法创作进行讨论的不可缺少的前提。

在这样的前提下，展开对书法创作相关问题的探讨：

（1） 前提

佛家有一个词语叫做发心，那么用我们惯用的语言转述一下的话就是立志，也就是说佛家非常的注重一个人当准备遁入佛门、研究佛典的时候，究竟是出于什么样的目的以及他投身佛教的志向是否坚定不移。这很重要。因为，当一个人真正脱离红尘置身空门以及在研悟佛典的时候会遇到一些意想不到的困境，这些困境有一些会直接的关系到一个人的生死，那么在生死的关头，能否依然坚定对佛的信仰，就要取决于他的进入佛教的目的以及愿力了。如果他出家仅仅是一时的对于尘世的无可奈何，似乎在困境逼近的时候，他很难继续。但是如果他真的是对人的现实生存产生怀疑或者说它真是想通过对佛的信仰来悟透人的生存的真实和究竟，那么当困境逼问他的生死的时候，也就是他有可能开悟的契机了。我想说的是，学佛和学习书法是一样的。每一个学习书法、创作书法的人都应该在自己准备投身书法的时候问一问自己，究竟自己怀着一个什么样的目的来走进书法。我想，如果一个人是在经历过这样的深入的思考然后才开始进入的话，那么有理由相信他的创作会相对理性和坚定，因为他已经知道自己究竟想从书法里得到什么以及自己能够做些什么，如此会避免掉许多不必要的麻烦和困惑。有位作家说，要么写作要么死亡，他是说如果没有了写作的展开、生命也就没有继续的必要和可能了，同样的道理，我们从事书法，也应该问问自己，书法对于自己来说是否真的那么重要？书法，是否直接的关系到我们的生死？离开了书法，我们的生命是否还会继续。如果是一个严肃而认真的创作者，是不会轻易地绕开这样一个残酷而严峻的问题的。并且，在当代来说，其实每个从事书法创作的人都还同时面临着一个文化问题，熊秉明先生说书法是中国传统文化核心的核心，那在当代这样一种传统文化不断的发生异化、误读以及西方文化的不断地试图控制到我们的文化精神的话语权这样一种语境下，我们的创作者能否做到让书法重新回到它的文化核心位置并且以自身的发展带动文化的发展、使我们时代文化重新的具有自己的话语权也同时在整个国际文化境域中具有不可忽视的话语权，就是一个不能够不严肃对待的问

题了。基于这两点，我要提醒所有从事书法学习、创作、研究的人都要认真的反思一下，书法，不是娱乐更不是牟利的手段，当书法作为一门艺术形式展开的时候，它会同时影响到一个人的灵魂以及一个时代的文化，也就是说这个时候，书法不仅是艺术也同时具有了宗教和文化的性质、以及使命。也只有这个时候，书法，才会真正的成为书法。

（2） 风格

在书法的讨论过程之中，经常会遇到诸如创新之类的问题。事实上，所谓的创新，是一个虚伪的命题，也就是说没有这么一回事情。因为，艺术，不能够用新和旧作为衡量的标准。如果可勉强规定一个所谓的衡量的标准的话，似乎用深和浅来探讨艺术比用新和旧的标准更加的合乎实际。所谓的深和浅，就是说通过一种艺术的的表现形式比如书法所透露出来的精神的、心灵的、灵魂的、文化的等等层面的内容、内涵深刻或者肤浅程度。如果说某位艺术家的创作仅仅是出于自己某一时刻、某一心境的情感和感受或者说情调，那么只能说他的创作只对他自己有价值，没有更深入的更普遍的内部价值和意义的存在，这样的创作可以就可以定为浅的艺术。相反，比如像《命运个交响曲》、《二泉映月》、《红楼梦》等等这样的艺术经典杰作，它们在精神层面上已经深入到了整个宇宙人生、历史现实的灵魂深处，把人之作为人的最根本的意义和价值以及最真实的存在现状揭示出来，在这样的艺术面前，不能说是欣赏，而是来自心灵的震撼和永久的感动，这是一切堪称伟大的艺术作品的共同的本质。这样的艺术，是深刻的。评价一位艺术家的创作，适用的不是时间意义上的新或者旧，而是来自心灵、灵魂的是否具有哲学深度和高度的穿透力的深刻或者肤浅。甚至可以说，这是批判艺术的唯一的标准。当然，对书法来说同样不会例外。那么，对于书法或者说整个的艺术，它的深刻或者肤浅的直接的体现，就在于它的艺术的风格了。所以说，需要考虑的不是创新不创新的问题，而是风格的问题。创造一种属于创作者自己的风格，是做为艺术创作者唯一真的认真对待的事情。需要说明的是，艺术的风格，同时表现在形式语言的独特和精神内涵的深刻两者之中，而且这两者是不能够分开来对待的。艺术的形式语言，如果没有精神内涵的内在支撑，难免不流入无意义的纯形式；同样，如果没有合适的独到的表现形式，所谓的深刻的内涵，也无从载负。所以说，不能够片面的从某一个单一维度来观照艺术风格，艺术的风格终归是一个不可分的整体。在这样的认识的基础上，然后再说到艺术风格的创

造，就相对清晰一些了。艺术风格的创造，一方面是形式、技法语言层面的，一方面是精神、内涵层面的。并且，需要注意的是在两者之间有一个妥帖而严密的对应关系，也就是说一定的精神内涵只有通过某种特定的技法形式来表现，在这样的时候才可以说，一种艺术的风格的创造是成功的。另外需要补充一点，艺术风格的创造，是一个长时间的磨砺的过程，同时也就是一个不断的对于创作者来说深入自我、认识自我、表现自我的过程，在这样的过程中，创作者通过不断地思索和感悟，知道了自己需要什么、自己能够得到什么以及这一切在一种如何的过程和形式中才能够得到，那么，如果这一切都是真实的，艺术的风格也就出现了。

（3） 修养

著名的学者饶宗颐先生说，书法艺术不是视觉艺术。那书法是什么呢？我们知道，当代的书法艺术在展览文化的影响下以及为适应展厅展出的需要，日益呈现出从古典的修身养性式的书法转入到注重视觉形式效果的创作，这是一个事实。那么，当我们准备进入书法艺术的创作的时候，就不可避免的面临着一个选择的问题，是跟随时代的潮流还是回归传统文人的创作。如果简单的从中选择一方的话，我想还是不太可以的，至少说明创作者还没有对书法这样一种艺术有透彻而深入的认识。其实前面已经说到过了，艺术的风格是形式语言和精神内涵的完美的融合，所以在创作中就不应该任意的偏重哪一个侧面。以这样的一个问题为切入点，就可以来探讨一下作为一个当代的书法艺术的创作者应该具备哪些素质、以及这些素质的培养应该从哪一些侧面来展开？或者直接的说，书法家，到底是一种什么样的人？大约会有这样的几个方面。首先是艺术的视觉形式层次的修养，虽然书法艺术不仅仅是视觉的艺术，但是书法艺术的视觉形式也是不能够忽略不计的。根据形式美学的研究，艺术的形式是一种结构，这种有点线面构成的形式结构需要遵循秩序、和谐以及稳定的原则，当一种艺术形式符合这样的原则的时候，才能够容易为他者接受，因为人的视觉的接受习惯有一个比较稳定的先验结构。不过，艺术的形式也并不是一味的迁就，伟大的艺术家会经常的创作出不曾存在的艺术形式并藉此引导和改变人们的视觉欣赏习惯，不过前提是这种改变同样不能够违背人的视觉接受原则，那么作为书法艺术的创作者如果有同样的追求就不能够不认真的研究一下形式美学并深入的探讨当代人本身的视觉欣赏习惯、进而在现代人的视觉欣赏的审美期待同自己的书法艺术的形式创造之间寻找一个契合点和可能性。

其次是书法艺术范畴内的理论的修养，前面也提到过，艺术史上曾经的艺术大师的创作经验已经表明，没有哪一位大师不是在通透的理论研究的基础上来展开创作并奠定自己的历史位置的，刚说到的形式美学属于书法美学角度的理论修养，那么这里可以就史学的角度稍稍的说几句。书法包括整个艺术的发展，不仅有社会环境的影响，更重要的是，书法会有自己内在的发展规律和趋向，这在每一历史时代都会有不同的具体体现，那么是否能够准确的把握和认识当代书法艺术在整个书法史中的位置以及当代书法创作的历史的背景下展开有哪些期许解决的问题，再进一步说作为个体的创作者是否会具有解决问题的能力，这些问题的提出和解决就要依靠创作者对于书法史的研究和认知了，不过可以确信的是，如果没有了这一角度的修养，创作会有可能在漫无目的的境况中展开。这是书法理论的一个方面。书法理论是一个涵盖度很广的范畴，诸如书法教育学、书法考古学、书法社会学等等，创作者都应该有全面的修为。书法创作者最后的也是最根本的一个修养是心性的修养，心性的学问是中国传统文化哲学中的核心所在，心性的修为和超越不是靠读书就能解决的，在阅读之外还要有感悟和修行，总而言之一个人有什么样的人生境界就相应的会有什么样的书法艺术的创作，这里可以提示一点，艺术是一种创作的形式，但是艺术也更会是一种生活的方式和人生，当一个人的书法真正的走入了他的生活和生命、灵魂的每一个角落、影响道他的每一时刻的存在，也就是生活的艺术化，这个时候，我想会有杰作诞生的。不过要想做到这一点，首先要做的就是如何做人的问题，学会做人、学会生活，并且使自己的人生境界不断地提升和超越，一致到达天人合一、物我浑然的境界，艺术，就不是问题了。

关于书法的临摹和创作还有很多的问题需要讨论、即便是这里所提到的问题也还有进一步展开的必要，所以这里的叙述也不过是挂一漏万、抛砖而引玉。