傈僳族文化

曾金萍

在漫长的历史长河中，傈僳族在生产、生活中积累、流传下来许多手工艺，有纺织、编制、刺绣、挑花、木刻、铸造等。傈僳族的手工艺有其别具一格的制作工艺和审美情趣，蕴含了傈僳人民的聪明智慧和文化素养。

纺织是花傈僳生活中必不可少的生产工艺，其制作流程是将火麻加工成麻布。这其中有种、割、晒、淋、泡、理、漂、绕、纺织等20多道加工环节。纺织是花傈僳服饰的第一道工艺，也是服装的底料。

傈僳族的编织有麻编、草编和竹编，用麻线编织挪扒是傈僳妇女普遍爱好的一种手工艺。挪扒为呈猪腰子形挎包，傈僳汉子和妇女随身之物，编织有固定的款式，大小不一，精美之处在于挪扒不同的织纹和刺绣，挪扒经久耐用，集美观与实用为一体，是傈僳姑娘订情之物。傈僳族的麻鞋柔软耐磨，编法和形状与汉族的草鞋区别不大。傈僳族喜爱用竹子编织生活用具箩、筐、筛、竹席和篱笆等，形状与汉族的竹具基本相似。草编主要是编织草帽，草鞋等。傈僳族还有用棕树叶编织蓑衣的工艺，其形态古朴、耐用，与汉族蓑衣大不相同。

花傈僳的刺绣、挑花集中反映在服饰、挪扒上。刺绣手法与汉族相同，图案以花草为多，形态多种。挑花是以数沙的方式在麻布上挑出各种几何图形。花傈僳妇女服饰以挑花为多，领边、袖口、腰带、飘带上随处可见其五彩缤纷图案。花傈僳妇女的服饰因挑花而显得十分美丽。

银铸饰品是花傈僳远古就有的工艺。花傈僳妇女佩戴的耳环、项链、领泡、手镯等，造形各异，精巧美观。此外，用银或铜铸成几何图形花纹的烟斗也是傈家汉子的心爱之物。

傈僳族的木刻主要是餐具，以木碗、木杯最多见。

甘娣春

尔萨是傈僳史诗中创造天地的天神，是花傈僳人非常崇拜的神明，在他们的眼里，尔萨神不仅创造了天地而且创造了整个傈僳族群。当大山的风又一度灿烂了栅栏两边的苦荞花，喜欢养蜂的花傈僳人又迎来一个甜蜜蜜的季节。老阿爸握了一生火铳的手赶起了羊群，老辣的兰花烟卷起所有的往事，从遥远的青海湖迁徙到奔腾的金沙江，他们祖祖辈辈与木楞房结下了不解之缘。大山腹地，白云深处，或依山或傍水，一户户，一村村，青灰的屋脊上堆满曾经的游牧部落的故事。羊肠小道印着山里人麂子一样的脚步，走过牧场、山林的花傈僳人，把一颗疲惫的心栖息在木楞房的火塘边。

拨开大山洁白的面纱，嗅尽每一朵野菊花的清香，看够每一枚寄生的蕨叶，在那些唰啦作响的玉米地掩映之下，花傈僳的木板房现出了它原始的姿态。远古刀耕火种的日子，恶劣的生存环

境造就了花傈僳人与大自然融为一体的生存方式，当然也包括他们生息繁衍的场所。这些散落在山间的花傈僳民居，在古时和现在有着不同的风格，但是，无论历史如何变迁，就地取材是花傈僳人修房造屋的古老传统。用大小均匀的圆木搭成框架后，用木板或茅草盖上屋顶，这就是旧式的花傈僳传统民居——木楞房。房顶用的木板相当讲究，要精选材质优良的松树或罗汉松，将木头均匀地分成四块后再手工解成薄板，一般在4至5寸宽左右，长度不限。如果盖草顶，要精选色泽金黄、苗叶壮实的毛针草。木楞房冬暖夏凉，外型美观，是花傈僳传统的古老民居。还有一种是现在保留下来较多的木板房，房屋的四面用1至2寸厚的针叶松或罗汉松板围成，中间有柱子支撑，有隔墙、挑椽及廊檐等，顶上盖瓦。经历了几千年的历史变迁，崇尚自然的花傈僳人收起了火铳和弩箭，放下了手中的砍刀，为了把树木留给森林，把青山留给后人，花傈僳改写了千年的传统，与汉民族一样住起了土墙瓦屋面的房子。不管是哪一种民居样式，他们的房子都是人畜同院，上下两排，一般都不设围墙，因为在他们的民风中，偷盗是人人唾弃的可耻行为，所以在傈家山寨几乎昼不关门夜不闭户，傈僳族史诗中唱到“手心没有出过汗的不拿”，就是最好的佐证。

花傈僳人崇尚自然崇拜，在造房时相当讲究风水，在修造之前要看好方位，特别是堂屋的门向，一般都要选择向阳的缓坡。家里的依扒（阿爸）看好后，还要请村里的尼扒（巫师）来测看，尼扒认为可以，就在原地动工，如不行就要另择吉地方可修造。盖房顶特别有讲究，不能太陡也不能太平，据说这样择地后修好的房屋才能贮财，喂养牲口才能一帆风顺。

在一个阳光明媚的冬日早晨，新居落上了最后一片青瓦，阿爸踏着晨雾，翻山越岭请来了尼扒，是安放火塘的时候了。在大山深处的花傈僳人家，火塘是心中崇尚的神灵，也是一家人活动最多的地方，所以对火塘安放位置也相当讲究，火塘必须安设在堂屋中。相传，牟西毕扒（祭司）从蒙汗滴哩带来火种，整整传了六十代才把火种传到了姑复（即今天的云南华坪和四川盐边地区）。因为火种来之不易，傈家人把火的生命和家的生命连在一起，虔诚敬奉。傈家人敬奉火塘有一套规矩，不容许一切对火塘不恭和亵渎的行为。花傈僳人家非常讲究在火塘边围坐的次序，男长辈一般在火塘的左边，女长辈在火塘的右边，下方才坐小辈。火塘上方左边的墙壁上安放香火板，主要用来供奉去世的父母，在花傈僳的风俗中，香火只供奉自己的上一代祖先，即父母亲。如自己的父母亲去世后，子女就要将供奉祖父母的香火板烧掉，安放上父母的香火板，年节时虔诚敬奉。

大山的夜很长很长，漫长得就象脚下永远没有尽头的山路，围着火塘，铁三脚上翻滚着水花，夹杂着下房里老牛的反刍，老阿爸的故事融进醇香的茶碗，火光映照着壁上的玉米和辣椒，金黄的是岁月，火红的是日子。

勤劳的花傈僳人世代喜好养蜂种树，他们的心中，没有树的地方就没有灵气。所以，只要你走进傈家山寨，家家户户房前屋后郁郁葱葱绿荫蔽日，春暖花开时节，姹紫嫣红，蜂飞蝶舞。到了秋天，荞花烂漫，果实累累，好一派傈山胜境，不由你不驻足赞叹。

杨世祥

傈僳族的祖先崇拜学说认为：人死灵魂不死，在弥留之际，灵魂即已离开躯体，但灵魂因不

知道前往祖先发源地的路线，还会在躯体周围逗留并扰乱亲属，所以在入殓和下葬时，需由毕扒(祭司)吟唱古歌《创世纪》，为死者的灵魂指路，送回祖先发源的地方，这就是傈僳族所说的“做道场”，只要死了成年人都得有这个仪式。傈僳人基本上都听过这部十二章节、二十多万字的诗体古歌。《创世纪》只由为数很少的毕扒用口传的方式掌握着，在傈僳族的生活中，毕扒和《创世纪》古歌显得相当重要，可以说不可缺少。

从史学的观点来看，《创世纪》内容以迁徙为主，还包括哲学、宗教、占卜、艺术、牧耕、医药、道德、战争等内容，对一个史料记载较少的民族来讲，有其重要的历史研究价值，比如傈僳最终形成单一民族的发源地蒙汗滴哩（青海湖），就是在古歌《创世纪》中发现的，这段歌大意是这样的：“我们的祖先住在湖边……”，从古歌中，还可以考证与彝语支各个民族的渊源关系等。另外，不管是金沙江、怒江的傈僳族，还是缅甸、泰国的傈僳族，几次民族迁徙的原因及线路，在各地《创世纪》古歌中基本上一致。缅甸傈僳族做“道场”所吟唱的《创世纪》中就有峨绿瓦（玉龙山）、娜依墨博（金沙江）等地名，这给傈僳族是东往西迁，还是西往东迁的争论提供了可供考证的论据。

《创世纪》单纯地作为一部音乐来讲，可以说是傈僳族最古老的调子，傈僳族从形成单一民族到现在已有二千多年的历史，而《创世纪》从开始就形成了一种固定的调子用于做指路道场。指路道场是傈僳族中最庄严肃穆的宗教仪式，所以《创世纪》调子是不可能更改的。因此，今天所听到的《创世纪》古歌调子和二千年前应该说没多大差别，这就是吟唱《创世纪》古歌所具有的那与众不同的音乐魅力，一种悲壮的音符自始至终贯穿着整个内容，让听者感受到远古的气息扑面而来，甚至让人泪流满面，长泣不已。

《创世纪》古歌是傈僳族文化、政治等综合性的一个历史沉淀物，是傈僳族历史发展中的百科全书。说它珍贵，历史研究价值是一个原因，更主要的还是这部古歌随时都有消失的危险。这是因为，它是口头流传的，一个毕扒出师后很难比较完整地传给下一个徒弟，而且，由于受汉文化及社会经济发展的影响，现在的年轻人很难也不愿意专心致志地用几个月甚至几年时间去学，各地为数不多的毕扒都已是高龄老人，一旦这些老人去世，就将无法收集。因此，建议有关部门组织人力、物力，尽快收集、翻译、整理《创世纪》古歌，以防止民族文化的消亡。

杨世祥

花傈僳的宗教信仰，属于原始宗教的自然崇拜范畴。主要信仰的鬼灵有池泥（吸血鬼）、尼全（水、龙鬼）、杂皮尼（乞丐鬼）、候门尼（饿死鬼）等50余种。神灵有洼苦尼（山神）、米斯尼（箭神）、阶罗尼（尘神）、聪莫尼（祖神）、尔萨尼等10余种。传说尔萨神是天上最早的、最慈善的一个神，傈僳族认为人的降生祸福由尔萨神指定，因此最崇拜它。傈僳族过去认为这些鬼神是不可冒犯的，它们主宰着世界，降祸福于人们，所以在各家各户的房前屋后都有附神的树，这种树不能砍伐，每年祭祀一次或者有疾病流行就杀一只公鸡和两个包谷粑粑祭祀。上山开荒或盖房等作业前，都要请寨中会卜卦的长者问凶吉，以免触犯“神灵”。狩猎前后也要向猎神敬供，打着猎物后还要鸣枪向猎神致谢。

祖先崇拜是傈僳族最普通、最为虔诚的一种崇拜。傈僳族认为，老人死后，他们的灵魂不死，可以造福家人，故设神龛供奉祖先，神龛不能任意搬动。除祭祖节日外，逢年过节对神位献酒肉。祖先神位的神龛安放在堂屋的左右上角，男放左边，女放右边。

傈僳族过去不懂医药，土医也只能治外伤，人畜有病即以为是鬼怪做祟，请“尼扒”（巫师）祛鬼，祛鬼时先由尼扒侦查是哪种鬼作祟，而后杀牲驱赶，若病仍不愈，就另请“尼扒”侦查。再杀牲敬另一种鬼。因此有的往往杀牲数只，祭多次，但病仍不愈。这种迷信对人危害较大，有的人家因祭鬼神而破产。新中国成立后，由于党和政府对傈僳族人民的关心，随着无神论教育和卫生事业的发展，这种迷信习惯有了很大的改变。

“毕扒”（祭司）是傈僳族口头文化遗产的继承者、传播者和发展者。他们常常能背诵《创世纪》、《伦理道德》、《生产调》等上万行的傈僳族叙事长诗，人们公认，这是傈僳族从蒙昧时期进入文明时期的产物。“毕扒”的社会地位很高，土司及上层人物都很器重他们。“毕扒”是傈僳中有学识有修养的人。他们熟知傈僳族的历史渊源，通晓史事典籍和占卜，还懂得天文历法医药等知识，可称为古代傈僳族的知识分子，在社会上很受人尊敬。在历史上，“毕扒”曾多次发起过反抗土司、地主封建统治压迫剥削的大起义，其中文乐公寨傈僳族“毕扒”唐贵（丁贵）于1820年至1821年组织云南华坪、大姚、永胜、永仁和四川德昌、盐边等地各族人民进行的抗清起义，声震滇西，震惊清朝廷，为求得各民族生活、地位平等而立下了不朽的功勋，多少年来被各族人民广为传颂。

“毕扒”一般由男性承担和接班，不脱离生产，不同于人为宗教中的宗教职业人物，也不在各种祭祀活动中索取更多的报酬。基本上兼职，在傈僳族中较有威信和影响。华坪县丁王村的“扁都毕扒”，青龙的“岛云龙毕扒”都是当时精通《创世纪》，在县内较有影响的“毕扒”。他们能唱上万行诗歌，能吟诵人死后三天三夜的悼词史诗。“毕扒”的主要职能是：主持丧葬和平日祭礼，治病、合婚、占卜等。新中国成立后，“毕扒”仍是傈僳社会生活中不可缺少的人物。

“尼扒”（巫师）、“捏玛”（师娘），不受师传，不懂史诗，他们为人驱鬼送神的做法，纯属以迷信手段讹骗群众，索取群众钱物为目的。

傈僳族的禁忌很多，例如忌偷别人的东西。有“自己手心不出汗的东西不拿”的优良传统；忌用污秽的语言骂人；忌在长辈祖先面前说流话；忌在墓内葬入铁器和猎毛；忌随便动供奉祖先的房角；忌吃狗肉、骡肉、马肉；忌从屋内火塘上越过；忌坐门槛；忌在产妇不满月时闯入；禁止打布谷鸟（说该鸟是天神派来）；禁止砍动神树等。

杨世祥

傈僳族社会的婚姻家庭基本上是一夫一妻制的婚姻家庭形式。在过去也有一夫多妻的情况，主要存在于婚后不育的和富有人家。古老的婚俗也有姑表优先婚，即舅舅家的男孩子可以优先和姑母家的女孩成婚，不管舅舅家的男孩多大都可优先和表姐、表妹结婚。

古老的傈僳族婚姻以包办为主。包办婚姻财礼较重，一般为几十只羊和几头猪。傈僳族儿女长到十六、七岁，便由父母选媳、择婿。如你父母看中某家女儿，不管相距多远也要想方设法筹备礼物请求媒人一道去女方家求婚。求婚往往先带两瓶白酒、烟草和少量服饰。如对方同意婚事，男方即请女方父母邀集家族至亲、本寨头人和长者，一面饮酒，一面缔结婚约，评定聘礼并择定结婚的日期。女方如果不同意，习惯上也很有礼貌地婉言谢绝，并当即退回男方带去的礼品。

傈僳族的婚礼，从说合到迎娶，男方要给女方家送三次礼。第一次是“开口礼”，开口礼一般是2斤白酒，2斤烟草，2筒茶叶；第二次是“订婚礼”，订婚礼一般是20斤白酒，4筒茶叶，8斤烟草，6至8丈布，给女方两双鞋，两套衣服一根飘带，银耳环和手镯各一对；第三次是“结婚礼”，结婚礼据家庭的生活条件而定，大礼可达10只羊，两头猪，两斤白酒，20斤烟草，10筒茶叶和其它礼物。

傈僳族送亲的队伍由家族亲友和新人的好伙伴组成，发亲的时间由两家相距的远近决定，一般习惯在中午前到达对方家。当送亲的队伍要到男方家时就停下来，由副媒人带一人前去男方家报告，并带一坛“过路酒”返回，在副媒人向送亲的队伍和主媒人报告后，就开坛喝“过路酒”，送亲的队伍和新娘都喝过了，队伍才伴着主媒人吹奏的葫芦笙调子继续前行。快到男方家时，新郎站在门前，由守门司把门推开，支客司即端来盛满酒的木茶盘堵在门口，每人须端两碗酒各碗喝一口，未喝完的酒就向两面门柜倒下，行过了此规矩才能进屋，坐在青松叶铺满的屋内。然后新郎才出来和新娘一齐给媒人、祖神磕头，再给长者、至亲磕头。屋内座次讲究，新人和陪伴的人坐在靠门边的右下方，顺着过去是新郎的亲戚，中间矮桌上摆着两个插有绿松枝盛满酒的土瓶，盘里放着一副刚从猪肚里取出的猪肝，用小松棍制成的十字架与细长的竹管同插在有松枝的酒瓶里，这瓶里的清酒象征美好，绿茵茵的松枝象征新人美满的婚姻万古长青，小松棍十字架意味二人心贴着心，永不分离。两位长者用竹管吸酒，他们向大家问着：“你们喝着酒了吗”?众人回答：“喝着了。”“酒香不香?”“香！”此时，媒人又捧起猪肝给大家看，并问：“他们来年的粮食丰收吗？”众人回答：“丰收!且祝他们生个胖娃娃。”紧接着又给新娘新郎取婚名，傈僳族一生有三个名，即小名，学名、婚名。婚名是伴随一生的。婚后三天回门，按规矩给老人带去一些烟、酒、茶，老人又给新婚夫妇一、二十元零花钱。

在新中国成立后，包办婚姻逐步向自主婚姻转变，多由青年自己在社会交往中选择，双方相中后，再由父母请媒人向女方家求婚，尽管在边远地区还有些包办婚姻的现象，但都是父母和女儿商量说合配亲，婚事的排场也逐步从简。

傈僳族的风俗，在其长子或次子结婚后，必须与父母分家，父母同样分给少量土地、耕畜和其它生活资料，只有幼子和独子例外。幼子和独生子可一直和父母居住，即使婚后也不分家，直到父母死后继承遗产，这种幼子继承制是在私有制产生后出现的。绝后时可以过继兄弟的儿子或收养，如年老无子，财产即归本家族中最亲的一支所有。

傈僳族都行棺木土葬，棺木要用罗汉松，忌用长毛松。砌墓有两种做法：一种是石头垒墓填泥土；另一种是丁王地区丁姓家族，葬墓不砌石头，在选定的地面挖坑放入棺材然后用净土盖上，再用木棒击实。但两种葬法举行葬礼的仪式是一样的。人死后要口含银器，男九粒女七粒。男用九皮麻女用七皮麻。净水洁身（洗身）。男剃发后再葬。人死当天或三天后，要请毕扒（祭司）

举行送魂礼，唱送魂歌，傈僳语称“麻札么”，唱死者生前的事迹和希望。送魂礼的仪式隆重，祭司要吟唱完“开天辟地”、“人类来历”，“人生哲理”，“伦理道德”和傈僳族的整个迁徙过程等22章，把死者的灵魂送回民族的发源地。

傈僳族相信人死后有灵魂存在，因此埋葬死者时，要把死者生前的器物烧了，目的是让死者在阴间能正常生活。葬礼要选好吉日，若接连几天日子都不好，就在夜间埋葬。送葬队伍行葬归来，要绕道行走。归途上烧香树叶、松枝叶，让送葬的人越过，使其烟雾绕过全身或洒清泉水，目的是给送葬队伍洗去疲劳和病毒。相传人死后三至七天内其灵魂要回家一次，在此时间内，过去，要在堂屋门口打灰塘，看死去的亲属灵魂回来是否留下足迹。这种古老的观念，在有文化知识的年轻一代中，在变更消失。

傈僳族在外凶死，尸体不进家入堂，麻风病患者死后要火化成灰再葬。

杨世祥

华坪花傈僳的服饰，做工考究，古朴秀美，色彩绚丽，织进了日月星辰的灵感，缀满了彩虹七色的光环，独特的文化充蕴其中，把神话和现实巧妙结合，让自然的美和人性的美和谐统一。

相传，尔萨天神把天地造好以后，指派娃尔神来顶天稳地。娃尔神光着头，顶天顶不住多长时间，尔萨就做了一个大圆头帕给娃尔戴着，有了头帕，天才顶稳了。天稳了，地又稳不住了，经常晃动不停，主要是娃尔神没有穿衣服，见了人害羞而晃动。尔萨天神就把十二座山的皮剥来做成裙羽，把九十九条江水的筋抽来做成裙柱，把七十七座山的花采来做成衣服，没有腰带，尔萨又把天上的彩虹剪了一半，扎在娃尔的腰间。美丽的衣裙加上彩色的腰带，娃尔神才稳住了天地，花傈僳先祖才得以安居乐业。

由于娃尔神的衣裙鲜艳漂亮，花傈僳的先民就模仿娃尔的衣服和头饰做成了妇女服饰，头饰用十多米的黑布交叉盘成五棱角，层层向上，头套前檐用七彩的丝线和白玉珠及彩珠穿缀成美丽的图案，呈流苏状，后檐用七彩毛线集成穗，垂于镶花带上，上衣是银泡领，右侧扣纽，胸襟和袖管口、角边用彩色丝线绣成五道花纹图案，颜色以红、绿为主色调，年轻妇女上衣色彩艳丽，中老妇女颜色深沉一些，长裙用十二块上窄下宽的土织麻布拼缝而呈喇叭状，裙长及脚跟，裙面用77倍数的毛织红线和黑线在白布上相间织缝成裙柱，飘带是八块，每块用丝线绣织成美丽的图案，用一根小麻布带连接系于腰间，腰带是用来稳固长裙的，一般用七彩的丝线绣成美丽的图案，扎在腰间，上突出胸，下扎稳裙。充分衬托出女性的秀美和婀娜多姿。

华坪花傈僳的服饰文化是独具特色的，它从远古的神话中走来，根植于勤劳、善良、勇敢的花傈僳人民的生产生活中，鲜艳、清新、秀丽，有一学者曾以诗赞曰：“千花万卉集一身，环佩飘摇光照人，疑是天宫神女至，停行动静俱多情”。花傈僳绚丽服饰以及丰富的文化内涵越来越多地引起了外界注视，已被法国等28个国家和地区民俗博物馆收藏。

曾金萍

在漫长的历史长河中，傈僳族在生产、生活中积累、流传下来许多手工艺，有纺织、编制、刺绣、挑花、木刻、铸造等。傈僳族的手工艺有其别具一格的制作工艺和审美情趣，蕴含了傈僳人民的聪明智慧和文化素养。

纺织是花傈僳生活中必不可少的生产工艺，其制作流程是将火麻加工成麻布。这其中有种、割、晒、淋、泡、理、漂、绕、纺织等20多道加工环节。纺织是花傈僳服饰的第一道工艺，也是服装的底料。

傈僳族的编织有麻编、草编和竹编，用麻线编织挪扒是傈僳妇女普遍爱好的一种手工艺。挪扒为呈猪腰子形挎包，傈僳汉子和妇女随身之物，编织有固定的款式，大小不一，精美之处在于挪扒不同的织纹和刺绣，挪扒经久耐用，集美观与实用为一体，是傈僳姑娘订情之物。傈僳族的麻鞋柔软耐磨，编法和形状与汉族的草鞋区别不大。傈僳族喜爱用竹子编织生活用具箩、筐、筛、竹席和篱笆等，形状与汉族的竹具基本相似。草编主要是编织草帽，草鞋等。傈僳族还有用棕树叶编织蓑衣的工艺，其形态古朴、耐用，与汉族蓑衣大不相同。

花傈僳的刺绣、挑花集中反映在服饰、挪扒上。刺绣手法与汉族相同，图案以花草为多，形态多种。挑花是以数沙的方式在麻布上挑出各种几何图形。花傈僳妇女服饰以挑花为多，领边、袖口、腰带、飘带上随处可见其五彩缤纷图案。花傈僳妇女的服饰因挑花而显得十分美丽。

银铸饰品是花傈僳远古就有的工艺。花傈僳妇女佩戴的耳环、项链、领泡、手镯等，造形各异，精巧美观。此外，用银或铜铸成几何图形花纹的烟斗也是傈家汉子的心爱之物。

傈僳族的木刻主要是餐具，以木碗、木杯最多见。

甘娣春

傈僳族是一个能歌善舞的民族，每逢节日喜庆，庄稼丰收和农闲的夜晚，皎洁的明月撒满山寨，只要吹响葫芦笙，男女老少便自动聚集场院草坪，熊熊的篝火燃起来，欢快的嘎切跳起来。特别是在节庆时更为隆重。花傈僳节庆有春节、清明节、阔时节、月半节、药王节、山神节等，其中比较隆重的要数阔时节。

相传古时候，有一年，傈僳族遭到了特大洪水的袭击，洪水退后，整个村庄人畜伤亡殆尽，地上的五谷也全被毁灭，留下的只有兄妹二人，为了繁衍后代延续人类，兄妹只好按天意结为夫妻。兄妹成家后，开始开渠引水拓荒开田，但到了播种时，却无处寻找粮种，这时一只黄狗向玉帝讨来五谷良种献给兄妹二人。傈僳族后人为感谢狗造福人类，不忘记兄妹二人的艰辛创业，就把阳历每年十二月到来年一月定为“阔时节”。在这期间，人们酿酒、宰鸡杀猪、舂粑粑。按习惯，无论谁家舂出的第一块粑粑必须先送给狗吃，然后人们才聚集在一起一边品味节日佳肴，一

边载歌载舞欢度节日。

华坪境内的花傈僳人，将阳历12月20日定为阔时节，这一天是他们过新年辞旧迎新的日子。每年这一天，当山上的第一声鸟鸣响起，袅娜的晨雾尚未散开，山道上便飘起一朵朵五彩的云霞。伴着一路流淌的山歌，花傈僳姑娘、媳妇与村里的男人们一道，来到树木繁茂的林中，男人们要砍回十二棵小松树做迎新树，女人们则采下一篮篮绿油油的松毛。在傈僳人眼中，松树四季常青，枝上会出油，能去疾病，是长寿的象征，所以，逢年过节或办喜事都要铺上一层松毛，企盼种下的庄稼象松毛一样茂盛。这一切准备完毕，男人们便开始杀鸡宰羊。姑娘媳妇则纷纷躲进房内换上自己最心爱的裙装，等再聚拢时，村中的平地上已被花傈僳特有的艳丽服饰装扮得五彩缤纷，人一走动，便如行云流水，环佩叮咚。全村的男女老少都集中到一块儿，在尼扒的主持下，举行除旧迎新的仪式。男人们种上迎新树，在树枝上挂上弩箭、纳撇、火铳、刺绣品和新衣服等，树下放一个装满粮食的大箩筐，箩筐旁摆上一只羊头。还要以迎新树为中心，在周围放十二箩插上松枝的荞麦和十二碗新酒。

毕扒在抑扬顿挫的吟唱和葫芦笙声中，带领十二个男青年和十二个女青年到山林里抬回十二颗小松树，栽在谷箩旁边，意为接回了新年。新年接回来后，毕扒高喊着报告大家：吉祥的新年接来了。众人齐答：新年好，吉祥如意!丰收的新年接来了。众人齐答：欢乐了，兴旺了!此刻，应和声此起彼伏热闹非凡，把节日气氛推向高潮，二十四个青年男女打开十二坛酿造了一年的荞子酒，分给大家品尝，喝到这碗“阔时”酒的人，新的一年，将吉祥如意百病不生。仪式活动结束，寨子里还要组织射箭、骑马、对歌比赛。到了夜晚，人们围着篝火，吹起傈家欢快的葫芦笙，男女老少跳起欢快的傈僳嘎切舞，或相约进行对歌，一直要狂欢到第二天。在这一天，还要清扫房屋宰杀年猪，摆上水酒、肉食等进行祭祀活动，主要是祈求死去的人保佑全家平安。

农历4月8日是花傈僳药王节，这一天，主要由民间药医或毕扒、尼扒组织本村的人到最高的山顶上牲祭药王，求人间平安，求药神降临人间战胜病魔。

火把节与其它民族一样定在农历6月24日，这一天，傈僳人不祭神，只把松明火把点燃后插到庄稼地里驱赶变成害虫出来吃庄稼的恶鬼。

农历7月12日至7月15日，月半节到了，花傈僳家家户户杀鸡宰猪，采摘新鲜的李子、核桃、竹笋、玉米等祭给先祖，祭祀时还要燃烧纸钱。花傈僳人有一种说法，说是7月15日阴间赶会，没有后代的无人烧纸钱，便永远成为孤魂野鬼。

甘娣春

在华坪县的深山峡谷里，生活着一支奇异的花傈僳民族。这支花傈僳民族以他们艳丽多彩的服饰而得名，而最令人瞩目的是这个民族独具特色的民间歌舞。唱歌、跳舞、吹葫芦笙、弹口弦是傈僳人的天性和爱好，歌舞像傈僳人的影子和朋友，伴随着傈僳人的生产、生活，不断积累，源远流长。

花傈僳山歌的内容非常丰富，唱法多样。过节时唱“欢乐调”、“节日调”，劳动时唱“劳

动调”，如“放猪调”、“放羊调”、“洗麻调”。嫁娶时唱“媒人调”、“父子调”、“母子调”、“离娘调”、“姊妹调”、“过山调”、“茶花调”等。丧葬时唱“呢扒调”，如“葬歌”、“分家歌”、“出棺歌”、“入泥歌”、“出魂调”等。各种调子音调不同、内容不同、唱法不同、情绪不同，所表达的情感效果也不同。欢乐调热烈奔放、高亢悠扬、如百鸟齐鸣；抒情调甜美舒畅，如陈酿飘香，馨人心扉；离娘调、葬调，凄惋伤感，似凄风愁雨，催人泪下。最叫人难以忘怀的是“放猪调”、“放羊调”。曲调中反复穿插吆羊、赶猪的声音，原汁原味的再现了花傈僳姑娘放牧的情景。聆听这清脆、飘逸的山歌，使你仿佛置身于美丽的牧羊画卷中，深切地感受傈僳姑娘纯朴善良的气息。傈僳人最喜欢的调子要数“情歌对唱”。对歌是傈僳人调情、娱乐的一种方式，曲调优美、内容活泼诙谐。唱词多以比拟的手法表情达意。从傈僳族的对歌中可以感受到傈僳人的智慧和灵气。情歌对唱，一般两人或三五成群，时间地点不限，随时可对，男唱女合。可一人一合或一人多合，常常是唱的人兴致勃勃，听的人趣味盎然，歌声、笑声交织在一起，通宵不散。这是一种智慧的较量，无论哪方唱赢，大家都乐在其中，诱惑力超过卡拉OK。

华坪花傈僳的民间舞蹈多姿多彩，有二十多套，俗称“打跳”。“打跳”时相互拉手，排列成为一排或圆圈，上身在音乐声中向逆时针方向摆动，随音乐的变化多在脚上变花样，舞蹈的基本步法有单脚跳、双脚跳、踏步、蹲步、踢脚（前踢、后踢、侧踢）等。动作随音乐时而激烈，时而悠缓，男的憨厚有力，女的潇洒自如。舞蹈内容丰富多彩。有反映生活、劳动的劳作舞，有表现傈僳人民团结、友谊的“合脚舞”。有寄托傈僳人理想和希望的节庆舞，如“青棚跳”是傈僳族婚嫁时必跳舞蹈，意义是祝愿新郎新娘吉祥如意、白头偕老。傈僳族打跳，最大的特点是生动形象，如表现劳动场面的“挖生地”、“纺麻”、“搭田坎”、“薅包谷”、“晒麻”、“做酒药子”、“编箩筐”、“捞松毛”等，基本动作就与劳动时相似，就能感受到傈僳人劳动时的场景。如模仿动物形态的“鸟吃水”、“狗屙尿”就跳出了动物的运动形态，十分生动风趣。还有“老本跳”、“一、二、三、四门合脚舞”、“十二样组合舞”等，其动作热烈粗犷，泥土味十足，把傈僳族的欢乐与豪爽表现得淋漓尽致。花傈僳“打跳”中最好看的要数“闪闪舞”。“闪闪舞”是一种以闪动胸部和腰部、臀部为主体动作的舞蹈，在花傈僳姑娘美妙的身段和环佩叮铛的服饰映衬下，更显出如春风拂柳，如仙女下凡。

华坪的傈僳族民间音乐相当丰富。除山歌外，还有葫芦笙、口弦、吹树叶等。傈傈族男性多以吹奏葫芦笙为荣，女性以弹口弦、吹树叶为乐。吹葫芦笙、弹口弦也是傈僳男女娱乐和谈情说爱的一种表达方式。傈僳族的口弦曲内容丰富，大多是即兴演奏，现存的曲目有《七哩沙、七哩唱》（黄风日子共同过）、《粱竹筛》（哄娃娃）、《撒莫撒耐》（三老沙）等十多首，还有的可弹“打跳”的乐曲和现代歌曲。树叶的吹奏随意性更大，根据吹奏者的喜好即兴吹奏，无固定的调式。

葫芦笙是花傈僳最常用的一种民间乐器，可独奏、伴奏。最多可吹奏一百多首葫芦笙曲。其中最常见好听的要数《接新娘》、《过山调》、《芝子开》、《阿吃阿支左点》、《狗吃水》、《穿山甲打洞》、《编箩筐》、《老调子》等，尤以《山羊与毛羊打架》、《公鸡叫母鸡叫》两首最独特。傈僳老艺人中还流传着用鼻孔吹奏葫芦笙的绝技。葫芦笙与傈僳族舞蹈浑然一体，是“打跳”必不可少的伴奏乐器。当夜幕降临，月儿初升之时，一曲浑厚的葫芦笙曲，总会引来一群群傈僳族少男少女，他们随着音乐打跳、对歌，在歌舞中寻求欢乐，憧憬未来……。

花傈僳歌舞是丰富多采的。它是傈僳人千百年文化艺术智慧的结晶，蕴含了傈僳人生产、生活的全部内容。

花傈僳歌舞是独具特色的。它清新朴实，生动形象，散发着浓郁的泥土芳香。

花傈僳歌舞是纯朴美丽的。它是傈僳人勤劳、勇敢、诚实、善良的的化身。是傈僳人的精神和灵魂。

代代相传的花傈僳民间歌舞不仅使傈僳人能歌善舞的天性和勤劳善良的美德得到充分展示，而且使傈僳人的生活丰富多采。在改革开放的今天，更使得这个民族声誉远播：1980年，花傈

僳山歌《甜歌、苦歌》在北京唱响，1992年，《牧歌》在中国第三届艺术节上绽放异彩，同年

华坪的花傈僳姑娘摘取了全国56个民族中傈僳族金花的桂冠。

1998年花傈僳歌舞《阔时迎新》在丽江“蓝月亮杯暨民族服饰大赛”中获奖。1999年华坪的花傈僳歌舞《牧歌》再度登上中央电视台，被誉为“民族文化的珍品”。2000年华坪县的通

达傈僳族乡被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。2001年，华坪县的花傈僳歌舞《赶猪调》

登上了昆明国际旅游节的舞台。此外，以花傈僳生活为原型的文艺作品电视剧《大山里的傈家婚

事》、花傈僳风情片《成丁礼》、《傈僳族婚礼》等也登上了屏幕。民间音乐《打跳》录音带远

销省外，深受群众欢迎。更令人惊喜的是一大批优秀的民间艺人脱颖而出，带着他们的歌舞从大

山里走进了省城、北京。把她们独具特色的歌舞演唱到香港、澳门、台湾、日本，把华坪花傈僳

亮丽的形象，留在世人的心中。

浅谈傈僳族祭祀古歌

《创世纪》的史学价值和保护传承

摘要：《创世纪》古歌是傈僳族祭祀经调，同时也是傈僳族历史、文化、哲学等综合性的一个沉定物，是傈僳族历史发展过程中的百料全书，特别是在傈僳族的史学上有极其重要的价值。因此，在认识理解《创世纪》古歌的基础上，要尽快协调有关部门组织人力、物力，尽快收集、翻译、整理《创世纪》古歌，在此过程中，要保持资料的原始性、完整性、以防止资料被创作化和现代化。

关键词：傈僳族迁徙丧葬比帕《创世纪》古歌传承保护

作者简介：杨世祥，男，傈僳族，1972年生，云南省华坪县中心镇楠木村十五组人，华坪县烟草专卖局（分公司）职工，初中毕业。先后在《民族文学》、《云南日报》、云南《傈僳族研究》、《丽江》、《怒江》等报刊杂志发表小说、散文、诗歌、民族研究等一百余篇，出版小说集《木椤房之恋》，中国少数民族作家学会会员，云南傈僳族研究会会员，丽江市作家协会理事，华坪县傈僳族文化会副秘书长。

傈僳族是一个跨境民族，全世界傈僳族共有120万左右，其中国内70多万人，国外50多万人。国内傈僳族主要分布于滇、川两省，以云南为主要聚集区。在云南境内，傈僳族大都居住在金沙江、澜沧江和怒江三江流域的峡谷山坡地带，自称为三江的主人，为氐羌人后裔，即藏缅语族汉藏语系彝语支的一个民族。公元1世纪左右，傈僳族先民与彝族先民共同生活在雅砻江、金沙江两岸的广阔地区，也就是今天云南丽江市、四川省攀枝花、凉山彝族自治州境内。3世纪以后，傈僳族先民与其他民族先民不断向西南迁徙融合，到公元8世纪，在今天云南西北地区出现了“栗粟”的部落。15至19世纪间，逐渐扩展到澜沧江、怒江流域

和东南亚，目前国内七十多万傈僳族主要分布在四川的攀西地区、凉山州，云南的迪庆、丽江、怒江、大理、保山、楚雄、德宏、昆明等州市，国外五十多万傈僳族分布在缅甸、泰国、印度、孟加拉等十个东南亚国家，形成大分散、小聚居的格局。在漫长的民族发展过程中，傈僳族形成并创造了很多优秀的传统文化艺术，《创世纪》古歌就是其中的民族文化奇葩。

一、形成《创世纪》古歌的历史及原因

傈僳族形成《创世纪》古歌的历史及主要成因：一是口传历史的需要，傈僳族是个迁徙的民族，傈僳族的历史基本上就是迁徙的历史，傈僳族由于没有文字，很多历史、风俗、哲学，传统道德等需要传承下来，就只有靠傈僳族的智者比帕有意识地来记住并传唱了，比如祭祀古歌《创世纪》里很多的内容是对混沌世界的认识、重大事件的叙述、伦理做人的教育等内容，这其实和汉族的记史差不多。

二是叶落归根的思想，傈僳族叶落归根的思想观念很明显，人死后如有条件回老家安葬，就千方百计要送回老家，包括现在，有些在外工作的傈僳族老人去世后，都要求儿女送回老家山里埋葬，尽管有条件在城里购买墓地也不愿意埋在公墓，但过去由于整个族群迁徙频繁，送回老家安葬的机率很渺茫，所以就是要形式上回老家，就是灵魂要回家的意思。灵魂回家还体现在驱鬼的形式上，如傈僳族人生病后找勒帕（勒帕：不受师传或神传，不懂史诗，为人驱鬼送神，）驱鬼，有一句念词是必说的，就是“哪里来的哪里去”。傈僳人观念中的鬼包括亲人、朋友、邻居凶死后变成的厉鬼，厉鬼在家里不走，惊扰亲人，就是生病的原因。“哪里来的哪里去”就是滚回你的老家的意思，这个老家狭义上是只厉鬼的老家，广义上指的是傈僳族这个族群的发源地。

三是尊老以及先祖崇拜的观念在起主导作用。傈僳族是比较尊老的一个民族，先祖崇拜就是一个体现，先祖崇拜是傈僳族最普通、最为虔诚的一种崇拜。傈僳族认为，老人死后，他们的灵魂不死，要送回祖先发源的地方安息，并在远方保佑亲人，可以造福家人，故设神龛供奉祖先，神龛不能任意搬动。除祭祖节日外，逢年过节对神位献酒肉。祖先神位的神龛安放在堂屋的左右上角，男放左边，女放右边。因此傈僳族《创世纪》古歌的形成是傈僳族尊老的道德规范的体现。

二、《创世纪》古歌与比帕的产生

“比帕”（祭司）是傈僳族口头文化遗产的继承者、传播者和发展者。他们常常能背诵《创世纪》、《伦理道德》、《生产调》等上万行的傈僳族叙事长诗，人们公认，这是傈僳族从蒙昧时期进入文明时期的产物。过去“比帕”的社会地位很高，土司及上层人物都很器重他们。“比帕”是傈僳中有学识有修养的人。他们熟知傈僳族的历史渊源，通晓史事典籍和占卜，还懂得天文历法医药等知识，可称为古代傈僳族的知识分子，在社会上很受人尊敬。在历史上，“比帕”曾多次发起过反抗土司、地主封建统治压迫剥削的大起义，其中云南华坪文乐公寨傈僳族“比帕”唐贵（丁贵）于1820年至1821年组织云南华坪、大姚、永胜、永仁和四川德昌、盐边等地各族人民进行的抗清起义，声震滇西，震惊清朝廷，为求得各民族生活、地位平等而立下了不朽的功勋，多少年来被各族人民广为传颂。

“比帕”一般由男性承担和接班，不脱离生产，不同于人为宗教中的宗教职业人物，也不在各种祭祀活动中索取更多的报酬。基本上兼职，在傈僳族中较有威信和影响。他们能唱上万行诗歌，能吟诵人死后三天三夜的悼词史诗。“比帕”的主要职能是：主持丧葬和平日祭礼，治病、合婚、占卜等。新中国成立后，“比帕”仍是傈僳社会生活中不可缺少的人物。

傈僳族比帕是丧葬的需要而产生的。纵观社会发展史，每一个职业的产生或细化都是社会发展的需要，比帕也不例外，傈僳族社会发展到一定的阶段，对去世亲人简单的倾诉已表达不了他们对亲人的留恋哀思，他们需要对亲人一个全面客观的评价（这个内容其实和汉族的

悼词差不多），还有是每个族群的迁徙线路的确切认定，这就需要一个半专门的人来做，因此傈僳族历史中的“比帕”就产生了。

比帕分师传的比帕和神传（祖传）的比帕两种，师传的概念很简单，就是找一个老比帕当学徒，但找比帕师傅也有一定的规则，就是一个地区（或地方）的什么氏族（就是傈僳族图腾崇拜中的鸟、熊、鱼，羊等）和什么氏族才能学，比如云南永胜、华坪、四川盐边的鸟氏族（姓亚、郭、鸭）和碗氏族（姓王）之间可以相互学比帕。这主要考虑迁徙线路一致的问题。神传（祖传）的比帕就复杂的多了，有些比帕世家每三代人中的男性会出现一位神传的比帕，这里面就有点神秘的色彩和诡异的成分了，基本情形是：家族中某一个四十岁后的男性某一天会突然疯了，然后唱一些沧桑的古歌，懂行的人就知道这是神疯了，不用给他治病，他自然会好的，隔一段时间，他的疯病就自然好了，好了以后就具备比帕的水平了，能吟唱完整的创世纪古歌，知道祭祀的程序，有的还会同时具备脚踩、舌舔烧红的铧犁的功能.

三、《创世纪》与傈僳族丧葬习俗

傈僳族对死者都行棺木土葬，棺木要用罗汉松，忌用长毛松。砌墓有两种做法：一种是石头垒墓填泥土；另一种是云南华坪丁王地区丁姓家族葬墓不砌石头，在选定的地面挖坑放入棺材然后用净土盖上，再用木棒击紧。但两种葬法举行葬礼的仪式是一样的。人死后，男喂银器九粒女喂七粒。男用九皮麻女用七皮麻。净水洁身（洗身）。男剃头发后再葬。人死当天或三天后，要请比扒举行运魂礼（即吟唱《创世纪》，傈僳语称“麻札么”，）。唱死者生前的事迹和希望，送魂礼的仪式隆重。比帕要唱吟完“天天辟地”、“人类来历”，“人生哲理”，“伦理道德”和傈僳族的整个迁徙过程等二十二章，使之把死者的魂送回该民族的发源地（古歌指路经：“……现到了祖山\我不再送你\你父母接你\你妻子接你\这里三条路\你父母指你\父母居住地\前后两座山\一山银遍地\一山金满坡\从此家人聚……”）。

傈僳族人死后相信有灵魂存在，因此埋葬死者时，要把死者生前的器物烧了，目的是让死者在阴间能正常生活。人死后，丧家要为其洗身、穿衣，女的就为其梳头，男的要为其剃发。然后将尸体停放在堂屋中，请来“比帕”进行“交魂”仪式，即给死者亡灵指路，引领他的灵魂返回祖先居住的地方，并祈求祖先收留他。“交魂”仪式后，由死者的子女牵着羊到房内杀死，意为献给了死者。同时在屋外宰牲招待前来吊丧的人。葬礼要选好“皇道日”，若接连几天日子都不好，就在夜间埋葬。上山入葬前，事先请亲属、邻里先上山选择安葬的理想地方。僳僳族选择墓地以将来不会出现山崖崩坍、看刀子能插起为条件。此时，家中的人把遗体搭放在木架上，抬往墓地。到达墓地后，先将棺木在坑内搭好，再把遗体移入棺材内，盖好棺盖才开始垒土成一小丘。将玉米等种类种子以及酒撒在坟上，余下的用背兜装好，放在坟侧。一般在垒土前要在棺材头部埋上破茶罐、破碗、烂背篓等作殉葬品。背篓里还装有玉米、瓜籽等，据说这样死者到阴间时才能像在阳世一样耕种，送葬队伍行葬归来，要绕道行走。并且在回路上烧香树叶，松枝叶，让送葬的人越过，使其烟雾绕过全身或洒清泉水，目的是给送葬队伍洗去疲劳和病毒。相传人死后三至七天内其灵魂要回家一次，在此时间内，过去习惯在堂屋门口打灰塘看死去的亲属灵魂回来是否留下足迹。傈僳族在外凶外，尸体不进家入堂，麻疯病患者死后要火化成灰再葬。

四、《创世纪》与傈僳族迁徙史关系

傈僳族是一个悲剧性的民族,历经战乱,周围民族的挤压,不断向边地迁徙, 傈僳族的迁徙路线一直向西,向着太阳落下的地方,是一个追赶太阳的民族.傈僳族的历史就是一部迁徙史，古歌中唱到：峨绿瓦（玉龙山）、娜依墨博（金沙江）、蒙罕滴理（青海湖）等地名，可以比较直观的感受到悲惨的迁徙场面。

“哪里来的哪里去”，这是傈僳族的先祖崇拜观念。这和汉族的叶落归根是一个概念。不管

迁徙到何方，灵魂总归要回家。如：古歌所唱“这家人死了\死了魂要到\先祖居住地\他不知道路\回不到那方\死魂不出家\时时扰亲人\主人请我来\给死人指路\尔萨山神鬼\天下各路神\请让一条路……”。傈僳族的先祖崇拜学说认为：人死灵魂不死，在瞑留之际，灵魂即离开躯体，回到祖先居往地方然后超生，但在死后，灵魂因不知道祖先发源的路线还在躯体周围逗留并扰乱亲属，所以在装棺和下葬时，需由比帕吟唱古歌《创世纪》，为死者的灵魂指路，送回祖先发源的地方，这就是傈僳族所说的“吗扎么”，汉语的意思就是“做道场”。

从史学的观点来看，《创世纪》内容以迁徙为主，还包括哲学、宗教、占卜、艺术、牧耕、医药、道德，战争等内容，作为一个史料记载少的民族来讲，有其重要的历史研究价值，比如傈僳最终形成单一民族的发源地蒙汗滴哩（青海湖），就是在《创世纪》中一段古歌中发现的，这段歌大意是这样的：“我们的祖先住在湖边，早上太阳从湖中出来，晚上太阳落入湖中……”，另外，从古歌中，还可以考证与彝语支各个民族的渊源关系等，如祭祀的具体方法、黄水淹天、兄妹造人、英雄射日等传说以及图腾崇拜中相同的图腾，和彝语支的彝族、纳西、拉祜、哈尼等民族大同小异。

清朝末期傈僳族几次大的农民起义失败后，为躲避清朝政府地主阶级的缴杀，傈僳族进行了三次大的迁徙，使傈僳族在明朝时期的居住由云南永北、丽江、华坪，四川德昌、盐边、米易等地，扩展到怒江、楚雄、大理、德宏、保山等地的七十多个县，部分越过国境线进入缅甸、泰国、孟加拉等东南亚国家，形成大分散、小聚居的格局。在这种居住格局的状态下、通过对《创世纪》的了解和分析，我们发现，不管是金沙江、怒江的傈僳族，还是缅甸、泰国的傈僳族，几次民族迁徙的原因及主体线路在各地《创世纪》古歌中基本上一致。缅甸傈僳族做“吗扎么”中所吟唱的《创世纪》中就有峨绿瓦（玉龙山）、娜依墨博（金沙江）等地名，这给傈僳族是东往西迁，还是西往东迁的争论提供了可供考证的论据。

五、《创世纪》古歌的音乐魅力和禁忌

《创世纪》古歌单纯地作为一部音乐来讲，可以说是傈僳族最古老的调子，傈僳族从形成单一民族到现在已有二千多年的历史，而《创世纪》从那时起就开始形成一种固定的曲调和唱词，用于做指路道场，指路道场是傈僳族中最庄严肃穆的宗教仪式，所以是不可能更改《创世纪》调子的。因此，今天所听到的《创世纪》古歌调子和二千年前应该说没多大差别，这就是在吟唱《创世纪》古歌所具有的那与众不同的音乐魅力。一种悲壮的音符自始至终贯穿着整个内容，让听者感受到远古的气息扑面而来，甚至让人泪流满面，长泣不已。创世纪的吟唱的曲调在不同的章节有局部的变化，这主要是所吟唱的内容来变化，如前部分的吟唱，主要是傈僳族对宇宙混沌世界的认识和与人为善的传统教育等内容，这部分的曲调就显得轻松一些，到最后的指路经的部分就显得悲凉悲伤，而且节奏明显加快，这主要是为了表达亲人留恋死者，对死者依依不舍的感情。

《创世纪》古歌的吟唱是很庄严肃穆的，而且吟唱是有禁忌的，首先是女人不能吟唱，比帕使用的宗教上的法器女人不能摸，这和傈僳族漫长的父系氏族社会有关，过去女人在家庭中没有地位。比如，来客人女人不能上桌，比如华坪的傈僳族还有一个“男人节”就是专门避开女人的宗教节日。其次是平时不能吟唱，这个“平时”就是指没有人去世的时候，平时没事吟唱《创世纪》古歌认为是不吉利的，认为会触犯神灵而遭受厄运的。第三是比帕在吟唱的时候，旁边的人不能说汉话等别的民族语言，不能嬉笑打闹，否则就视为对死者、祖宗、神灵以及对比帕的不尊重。第四是不能在别人家哼唱创世纪古歌调子，这种行为相当于咒人家死，这是傈僳族家庭最犯忌的。第五是古歌只有比帕和所教授徒弟才能吟唱，比帕的观点是，古歌如果要学就要学完，不能断章只学部分，这样会受到神灵惩罚的，具体的惩罚就是让你疯掉，而且无药可医。以上禁忌出现在傈僳族的传统礼仪中，所以一般傈僳族都不会去触犯。

六、《创世纪》古歌内容的甄别和保护传承

一是对《创世纪》古歌内容的地域性差异的正确认识。由于傈僳族居住地域的分散和宽广，一句“千里傈僳”就是比较直观的注解。以至各地《创世纪》古歌的差异也相当明显，使得有些狭隘的同胞便以正宗和不正宗要来评价《创世纪》的真伪，这其实和前几年区分什么正宗傈僳和假傈僳的说法一样，是一种毫不辩证毫无客观的说法。傈僳族不像纳西族那样聚居，以至存在差异是客观存在的，所以民族内部的差异性我们要辩证地看待，即需要统一的方面，比如，傈僳族不存在支系的观点，我们就要统一说法统一资料。在另一方面，又要有包容的求同存异的观点，比如，语言上的局部差异，服装上的差异和宗教上的差异（傈僳族有原始宗教、基督教）等。特别是《创世纪》的内容，因为迁徙线路大同上小差异，造就了《创世纪》内容上的差异，所以不能信口开河地下正宗与不正宗的结论。

二是《创世纪》古歌内容的地名上的甄别，比如“江西”“湖广”等地名，有些人道听途说，不加思考，一说“江西”“湖广”就是现在的江西省，湖南广东这些中原地区。这就产生傈僳族包括彝语之的民族都在江西省湖南广东生活过的误区，这根本就是风马牛不相及的说法，翻篇中国历史也没有氐羌后裔在这片区域生活过的痕迹和记载。其实，《创世纪》说的江西是江的西面，有可能是怒江西面、或是金沙江西面，还有可能是澜沧江西面，都有可能。造成这样的误区一是很多比帕不识字，古歌是鹦鹉学舌从上辈师傅学来的，不了解系统的中国历史特别是西南历史，以讹传讹的成分多些，二是明朝时期来永北地区屯兵的兵勇以当地傈僳族通婚后同化掉的汉族，他们父系的籍贯说法还保留在江西、湖南、广东地区。而有些专家学者下去调查又不加分析不加甄别就下结论记载下来造成的结果。这就需要从民族学、彝语支民族历史方面研究和甄别。

三是《创世纪》古歌的保护。《创世纪》古歌是傈僳族历史、文化、政治等综合性的一个沉定物，是傈僳族历史发展过程中的百料全书。说它珍贵，历史研究价值是一个原因，更主要的还是这部古歌随时都有流失的危险，因为是口碑流传的，一个比帕出师后很难比较完整地传给下一个徒弟，现各地为数不多的比扒都是高龄的老人，一旦这些老人去世，就将无法收集。因此保护《创世纪》古歌已经刻不容缓，因为，要研究始终要有最原始的记录。说到保护，有些人一说到宗教上就往迷信活动就往邪教上靠，而有些人又不加甄别地当做经典，这都是不讲科学不讲辩证的行为。对于一个上千年的进程中没有文字记载的民族来说，史诗就是最好的史料，而傈僳族最完整最系统的史诗就只有《创世纪》，因此，要尽快协调有关部门组织人力、物力，尽快收集、翻译、整理《创世纪》古歌，在此过程中，要保持资料的原始性、完整性、以防止资料被创作化和现代化。

四是《创世纪》古歌的传承。任何民族文化的传承，首先要有传承的环境，还要有传承的条件，环境就是民族的语言风俗习惯集中的地区，如果你到一个连本民族语言傈僳语都不会说的傈僳村子（现在有这样的村子，是傈僳村子但不会说傈僳语）搞这些民族文化传承就是搞笑。条件呢，至少你要让这些指定的传承者有生活保障吧，没有人会在生活无着的情况下搞这些东西的。所以要有一定的经费是搞好传承的基础保障。最后一个是人的因素，由于受汉文化及社会经济的影响，现在的年轻人很难专心致志地用几个月甚至几年时间去学。假如你要人家学，至少人家要有兴趣，而且还要有点悟性，《创世纪》古歌本身禁忌又很多，比如不能在家里念或唱，一般情况下不能念或唱，最后只有在死人做丧葬祭祀时才能念或者唱出来，学的人也就只能在这种情况下才又学的机会，这样的机会一年中或者一生中有几次呢？传承也要考虑民族的特性和禁忌，因此需要一个恰当的方式方法来做好传承这个系统工程。以上论述以云南永胜六德、仁和，华坪县，四川盐边、德昌、米易的傈僳族为例，实例和观点难免有不妥或不成熟之处，敬请傈僳族专家学者商榷并指正。

傈僳研究：傈僳服饰“千花万卉集一身，环佩飘摇光照人”

华坪花傈僳的服饰，做工考究，古朴秀美，色彩绚丽，织进了日月星辰的灵感，缀满了彩虹七色的光环，独特的文化充蕴其中，把神话和现实巧妙结合，让自然的美和人性的美和谐统一。

相传，尔萨天神把天地造好以后，指派娃尔神来顶天稳地。娃尔神光着头，顶天顶不住多长时间，尔萨就做了一个大圆头帕给娃尔戴着，有了头帕，天才顶稳了。天稳了，地又稳不住了，经常晃动不停，主要是娃尔神没有穿衣服，见了人害羞而晃动。尔萨天神就把十二座山的皮剥来做成裙羽，把九十九条江水的筋抽来做成裙柱，把七十七座山的花采来做成衣服，没有腰带，尔萨又把天上的彩虹剪了一半，扎在娃尔的腰间。美丽的衣裙加上彩色的腰带，娃尔神才稳住了天地，花傈僳先祖才得以安居乐业。

由于娃尔神的衣裙鲜艳漂亮，花傈僳的先民就模仿娃尔的衣服和头饰做成了妇女服饰，头饰用十多米的黑布交叉盘成五棱角，层层向上，头套前檐用七彩的丝线和白玉珠及彩珠穿缀成美丽的图案，呈流苏状，后檐用七彩毛线集成穗，垂于镶花带上，上衣是银泡领，右侧扣纽，胸襟和袖管口、角边用彩色丝线绣成五道花纹图案，颜色以红、绿为主色调，年轻妇女上衣色彩艳丽，中老妇女颜色深沉一些，长裙用十二块上窄下宽的土织麻布拼缝而呈喇叭状，裙长及脚跟，裙面用77倍数的毛织红线和黑线在白布上相间织缝成裙柱，飘带是八块，每块用丝线绣织成美丽的图案，用一根小麻布带连接系于腰间，腰带是用来稳固长裙的，一般用七彩的丝线绣成美丽的图案，扎在腰间，上突出胸，下扎稳裙。充分衬托出女性的秀美和婀娜多姿。

华坪花傈僳的服饰文化是独具特色的，它从远古的神话中走来，根植于勤劳、善良、勇敢的花傈僳人民的生产生活中，鲜艳、清新、秀丽，有一学者曾以诗赞曰：“千花万卉集一身，环佩飘摇光照人，疑是天宫神女至，停行动静俱多情”。花傈僳绚丽服饰以及丰富的文化内涵越来越多地引起了外界注视，已被法国等28个国家和地区民俗博物馆收藏。